نمایش، خود زندگی نیست

● نمایش واقعیت و واقعیت نمایش
سینمای موسوم به فیلم‌فارسی جزئی از خاطرات دوران نوجوانی و جوانی من است و همچنین بخشی از خاطرات جمعی مردمی که به تماشای این فیلم‌ها می‌رفتند. استاد هوشنگ کاوسی نام این سینما را فیلم‌فارسی گذاشت و این نام در میان طیفی از نخبگان قبول عام عام یافت. از دید کاوسی این فیلم‌ها هویت ایرانی نداشتند و فقط آدم‌های باسمه‌ای و مقوائی‌شان به زبان فارسی تکلم می‌کردند. اما از منظر مردمی که این فیلم‌ها را می‌پسندیدند، فیلم‌فارسی فیلم ایرانی بود، چون بازیگران ایرانی در این فیلم‌ها بازی می‌کردند و در نقش آدم‌های ایرانی ظاهر می‌شدند و ریودادها در شهرها و مکان‌های ایران اتفاق می‌افتاد و موسیقی و رقص و آوازهای ایرانی نیز بخش جدائی‌ناپذیری از این فیلم‌ها بودند. کاوسی و رهروانش به حق می‌گفتند که آدم‌های فیلم‌فارسی واقعی نیستند و داستان‌هائی که دست‌مایه قرار می‌گیرند با واقعیت زندگی همخوان نیست و پیام‌هائی که ابلاغ می‌شود جعلی و غیرواقعی است و شکل اجراء نیز واقعی نیست و فی‌المثل هیچ انسانی نمی‌تواند در خیابان و با ارکستری نامرئی آواز بخواند و احساساتش را در همان لحظه به شعر درآورد. اما مردمی که فیلم‌فارسی را دوست داشتند بهتر از کاوسی و رهروانش می‌دانستند که این سینما واقعیت نیست و نمایش است و آنها نه برای دیدن زندگی واقعی، که برای لذت بردن از نمایش به دیدن این فیلم‌ها می‌رفتند. کاوسی و رهروانش می‌کوشیدند به تماشاگران فیلم‌فارسی بفهمانند که فریب قهرمانان جعلی و پیام‌های دروغین این فیلم‌ها را نخورند. تماشاگران کاوسی و رهروانش را نمی‌شناختند، اما مرز واقعیت و نمایش را خلط نمی‌کردند و به سینما می‌رفتند که تفریح کنند و غرق در رویا شوند و موقتاً واقعیت‌های تلخ زندگی را فراموش کنند. شگفت آنکه در این زمینه توده‌ها جلوتر از نخبگان بودند و هرگز زندگی واقعی را با زندگی نمایشی نیامیختند.
اما مردمی که به تماشای فیلم‌فارسی می‌رفتند چه کسانی بودند؟ آنها همان تودهٔ بی‌شکلی‌اند که به باور پاره‌ای از جامعه‌شناسان پیش‌بینی‌ناپذیرند و گرایش‌های سیاسی و اجتماعی آنها به فهم در نمی‌آید و گاهی صبح به راهی می‌روند و عصر از راهی دیگر باز می‌گردند. توده‌ای که نخبگان اغلب براساس جزم‌های وارداتی به بازشناسی آنها می‌پردازند و نمی‌توانند و نمی‌خواهند که بی‌واسطه آنها را بشناسند و با تعمق در فرهنگ عوام و هنرهای توده‌گیر از این تودهٔ بی‌شکل رازگشائی کنند. به‌نظرم فیلم‌فارسی کلاس مهمی در بازشناسی روان‌شناسی جمعی طیفی از این مردم بود و متأسفانه نخبگان ما از آن غفلت کردند.
● فیلم‌فارسی و فرهنگ لمپنی
در نیمهٔ اول دههٔ ۱۳۴۰ و نیمهٔ اول دههٔ ۱۳۵۰، ده سینما در شهرمان رشت فعال بود. مولن‌روژ و نیاگارا و رادیوسیتی و ایران و سالار، معمولاً فیلم‌های خارجی نمایش می‌دادند، اما سهیلا و آسیا و سیروس و سعدی و قصرزرین معمولاً در انحصار فیلم‌های ایرانی بودند. تمام سالن‌های سینما در محدودهٔ مرکز شهر بودند و در محله‌های بالا و پائین قرار نداشتند و اصولاً بافت شهر رشت در آن دوران طبقاتی نبود و اقشار دارا و ندار تقریباً در محله‌های مشابهی زندگی می‌کردند. با این‌همه جنس تماشاگران فیلم‌های ایرانی و خارجی کاملاً با هم متفاوت بودند. طبقهٔ متوسط و اقشار تحصیل‌کرده و دانش‌آموزان و دانشجویان و کارمندان و معلمان و روشنفکران معمولاً تماشاگر فیلم‌های خارجی بودند. در عوض اقشار کم‌سواد و روستائیانی که برای خرید و تفریح به شهر می‌آمدند و کوچندگان روستائی و سربازانی که به مرخصی می‌آمدند و شاگرد پیشه‌وران و کاسبان جزء و طیفی از کارگران ساختمانی و صنعتی و صاحبان مشاغل انگلی و لات‌ها و چاقوکش‌ها، که در ادبیات چپ لمپن ـ پرولتاریا خوانده می‌شدند، همان تودهٔ بی‌شکل و رازناکی بودند که به تماشای فیلم‌های ایرانی می‌آمدند.
نوع سلوک و رفتار تماشاگران فیلم‌های ایرانی و خارجی نیز هنگام تماشای فیلم کاملاً متفاوت بود. تماشاگران فیلم‌های خارجی با متانت و در سکوت به تماشای فیلم می‌نشستند. حوادث و آدم‌های فیلم را باور می‌کرردند و در فیلم غرق می‌شدند و رویدادهای روی پرده را همچون واقعیت‌های در حال وقوع تصور می‌کردند. اما تماشاگران فیلم‌های ایرانی اغلب با نوعی فاصله فیلم را دنبال می‌کردند. سالن معمولاً شلوغ و پرهیاهو بود و تماشاگران با قهرمانان فیلم همراهی نشان می‌دادند. و در واقع به کمک آنها بود که فیلم به کمال می‌رسید. از این نظر فیلم‌های ایرانی نوعی نمایش عامیانه بود که به شکلی با معیارهای سنتی همخوان بود. اما فیلم‌های خارجی معمولاً نوعی نمایش نخبه بود که با طبیعی‌نمائی استانیسلاوسکی هم‌سوئی داشت و مخاطبان خود را افسون می‌کرد. بگذارید در اینجا دلایل خود را از طریق خاطره‌ای واقعی ارائه دهم: منوچهر صادق‌پور یکی از چهره‌های مثالی این نوع سینماست و خاطرهٔ من به یکی از فیلم‌های همین فیلمساز مربوط می‌شود. یکی از شب‌های پائیز ۱۳۴۶ بود. خواهرم تازه معلم شده بود و با اولین حقوقی که گرفت، می‌خواست خانواده را به سینما مهمان کند. من مأمور شدم بلیت بخرم و انتخاب خواهرم فیلمی خارجی بود که نامش را به یاد نمی‌آورم. شنبه شب بود و سینماها شلوغ، و بلیت‌های فیلمی که خواهرم انتخاب کرده بود تمام شده بود. سینماهای دیگر هم بلیت نداشتند. تنها سینمای باقی‌مانده سینما سعدی بود که فیلم داش‌احمد را نشان می‌داد که منوچهر صادق‌پور و همسرش فریده نصیری بازیگرانش بودند. من هیچ رغبتی به دیدن این فیلم نداشتم، اما سینما رفتن قوی‌تر از بی‌رغبتی نسبت به فیلمی بود که دوست نداشتم. درنیتجه ”دل‌یک‌دله“ کردم و بلیت گرفتم و به خانه برگشتم و با اعتراض خواهرم مواجه شدم. تازه معلم شده بود و در آن ایام دخترانی که معلم و کارمند می‌شدند انگشت‌شمار بودند و اقشار متوسط و تحصیل‌کرده معمولاً به تماشای فیلم‌های ایرانی نمی‌رفتند. به‌خصوص شب‌های شنبه سینماهای نمایش‌دهندهٔ فیلم‌های ایرانی بیشتر در انحصار اقشار لمپن بود و سالن‌های سینما برای زنان و خانواده‌ها فضای مناسبی نداشت. خواهرم تصمیم گرفت به دیدن این فیلم نیاید و من اصرار کردم که بیاید و مادر هم طرف مرا گرفت و خواهران و برادرهای دیگر نیز مایل بودند به سینما بروند و خواهرم ناچار قبول کرد. آنچه آن شب در سینما سعدی رشت اتفاق افتاد مرا در مقابل خواهرم شرمنده کرد؛ سینما شلوغ بود و در تمام مدتی که فیلم بر پرده تماشاگران صحبت می‌کردند یا نسبت به اتفاق‌های فیلم واکنش نشان می‌دادند. اغلب تماشاگران فیلم مرد بودند و تماشاگران زن به زحمت به ده نفر می‌رسیدند. مردان همه سیگار می‌کشیدند و هر کدام پاکتی تخمه در دست داشتند و پوستش را پشت گردن تماشاگر جلوئی فوت می‌کردند. منوچهر صادق‌پور با داش‌احمد تیپ عوض کرده بود و با آواز ایرج و صدای جلیلوند و تیپ علی بی‌غم می‌خواست پا در جای پای فردین بگذارد. البته او هیچ‌وقت فردین نشد، اما با فیلم‌هائی از نوع داش‌احمد، در هیاهوی فیلم‌های ”گنج قارونی“، تا حدودی توانست از بازار پاسخ مثبت بگیرد. تماشاگران در تمام مدت با آواز ایرج دم می‌گرفتند، به مسخرگی‌های وردست شوخ می‌خندیدند، نسبت به عشوه‌فروشی و رقص‌های بازیگر نقش دوم زن واکنش‌های رکیک نشان می‌دادند و وقتی قهرمان فیلم به موقع سر می‌رسید و تبهکاران را به سزای اعمال‌شان می‌رساند، برای دست می‌زدند. نسبت به لنترانی‌های بدمن‌ها واکنش‌های سخیفی نشان می‌دادند و در لحظاتی که فیلم احساساتی می‌شد و قهرمان فیلم در نکوهش فرادستان داد سخن می‌داد، موقتاً سالن در سکوت فرو می‌رفت. اما بلافاصله رقص و آواز و مسخرگی تماشاگران را از حالت انفعال بیرون می‌آورد. در صحنه‌ای از فیلم، قهرمان اصلی آبگوشت می‌خورد و در وصف آبگوشت آواز می‌خواند و دیگ آبگوشت نیز به رقص در می‌آمد و مردم نیز دم می‌گرفتند. در واقع مردم غرق در فیلم نمی‌شدند و با فیلم فاصله می‌گرفتند و فعالانه در ساخت فیلم مشارکت می‌جستند و هر چه بیشتر آن را به پدیده‌ای کاباره‌ای و شوخ و مفرح بدل می‌کردند. به این ترتیب برخلاف پنداشت نخبگان، مردم به هنگام تماشای فیلم‌فارسی تخدیر نمی‌شدند، بلکه با آن به‌مثابه نمایشی مفرح و سرگرم‌کننده روبه‌رو می‌شدند. از این نظر فیلم‌فارسی را می‌توان نمایشی تصویری با مؤلفه‌های فاصله‌گذارانه قلمداد کرد. داش‌احمد روایت دیگری از گنج‌قارون و عشق پسر فقیر و دختر ثروتمند و در نهایت وصال و ارتقاء طبقاتی پسر فقیر بود. مردم می‌دانستند که چنین وقایعی در زندگی واقعی شدنی نیست، اما به سینما می‌رفتند که نشدنی‌ها را ببینند و این سینما نیز دقیقاً در خدمت بیان آمال و امیال و سلیقه‌های مردمی بود که از اعمال جامعه می‌آمدند.هر قدر که زمان می‌گذشت فیلم‌فارسی مخاطبان خود را بیشتر در میان حاشیه‌نشینان جامعه می‌جست و به همان نسبت خانواده‌ها و اقشار فرهنگی‌تر را از دست می‌داد. آن شب خاص و دیدن فیلم داش‌احمد نیز نشان می‌داد که جای خواهرم در آن سینما نیست. سینما مردانه بود و مردان حاشیه‌ای شئون اخلاقی را رعایت نمی‌کردند و من هر چه بیشتر شرمندۀ خواهرم می‌شدم. فیلم هنوز به پایان نرسیده بود که از سینما بیرون آمدیم و از آن پس رفتن به سینماهائی که فیلم‌فارسی نشان می‌دادند، همچون سرزدن به مکان‌های بدنام، در انسان احساس گناه و شرمساری به‌وجود می‌آورد.
● معصومیت‌های از دست رفته
اما فیلم‌فارسی، از همان ابتدا سینائی پرده‌در که مخاطبان خود را صرفاً از میان لمپن‌ها و اقشار حاشیه‌ای بجوید نبود. فیلم‌های تاریخی پارس‌فیلم، اگرچه از نظر اجرائی سطحی و سهل‌انگار بودند، اما هرزه‌گرا نبودند. فیلم‌های روستائی مجید محسنی، که طیف وسیعی از خانواده‌ها را جلب می‌کرد، سینمائی عاطفی و مقید به هنجارهای اخلاقی بود. فیلم‌های جنائی ـ پلیسی ساموئل خاچیکیان که از نظر تکنیکی سرآمد فیلم‌های روزگار خود بود، مخاطبان را بیشتر در میان لایه‌های متوسط و اقشار فرهنگی‌تر جامعه می‌جست. کمدی‌های انتقادی وحدت، که معمولاً با اقبال خانواده‌ها مواجه می‌شد، از نظر حفظ شئون اخلاقی سینمای نسبتاً سالمی بود. اما این سینما از سوئی به‌علت سهل‌انگاری‌های تکنیکی و اجرائی و از سوی دیگر به خاطر رقابت با فیلم‌های وارداتی و به‌خصوص فیلم‌های هندی، بازار خود را از دست داد. در نتیجه مباشران سینمای ایران، پس از موفقیت فیلم‌های آقای قرن بیستم و قهرمان قهرمانان و گنج قارون، هر چه بیشتر به رقص و آواز و لودگی و بدن‌نمائی و هرزگی برای جلب تماشاگر توسط جستند. این تدبیرها به ظاهر کارساز بود و سینمای ایران دوران شکوفائی موقتی را پشت‌سر گذاشت و تا حدودی باعث کسادی بازار سینمای هند شد. اما این موفقیت دولت مستعجل بود و به‌زودی بحران‌های تازه‌ای از راه رسید؛ افراط در پرده‌دری سبب شد سینمای ایران خانواده‌ها را از دست بدهد. اما از سوی دیگر کمدی‌های هرزه‌گرای ایتالیائی و فیلم‌های کاراته‌ای هنگ‌کنگی به بازار آمدند و این فیلم‌ها به‌نحو مطلوب‌تری ذائقه‌های لمپنی را ارضا می‌کردند و در نتیجه فیلم‌فارسی بازار خود را در میان این اقشار نیز به‌تدریج از دست داد. راه نجات سینمای ایران در واقع فیلم‌های موج نوئی و آثار فیلم‌سازانی چون مسعود کیمیائی و علی حاتمی و دیگران بود. این فیلم‌سازان ضمن رعایت سنت‌های فیلم‌فارسی و سلیقه‌های عمومی، باعث رونق کیفی سینمای ایران شدند و اقشار نخبه‌تر جامعه را به دیدن فیلم‌های ایرانی ترغیب کردند. این سینما اگر با موانع ممیزی و مقاومت مباشران فیلم‌فارسی مواجه نمی‌شد، می‌توانست فیلم‌های ایرانی را در مقابل فیلم‌های وارداتی مقاوم کند و مانع شکل‌گیری مجدد بحران‌های اقتصادی سینمای ایران شود. در آن زمان صابر رهبر، شاید ناخواسته رهبریت جریانی را برعهده گرفت که منجر به احیاء مجدد همان سینمای لمپنی شد و به سینمای نوظهور آسیب رسید.
● کارزار صابر رهبر و مسعود کیمیائی
مردی از جنوب شهر یکی از فیلم‌های رهبر بود که در ۱۳۴۹ اکران شد. فردین و فروزان و ظهوری و میری بازیگران آن بودند و فیلم زمانی به نمایش درآمد که موج قیصر و فیلم‌سازان نورسیده می‌رفت که سینمای ایران را دگرگون کند. تقریباً اغلب مباشران سینمای ایران مرعوب وضعیت جدید بودند و بسیاری از سینماگران روال کار خود را تغییر می‌دادند. فردین سبیل گذاشت و لباس جاهلی به تن کرد و در فیلم ایوب (فریدون ژورک، ۱۳۵۰) ظاهر شد و آواز نخواند و نرقصید و کوشید که هویت جدی‌تری از خود نشان دهد، یا این‌که تلاش کرد با فیلم‌سازان نورسیده همکاری کند. پاره‌ای از تهیه‌کنندگان خط تولید خود را عوض کردند و امکانات خود را در اختیار فیلم‌سازان جدید قرار دادند. این وضعیت فیلم‌سازان سنتی فیلم‌فارسی را به هراس انداخت و رهبر وارد میدان شد و مردی از جنوب شهر را با تبلیغات فراوان بر پرده برد و در اعلان‌های تبلیغاتی اعلام کرد که فردین در این فیلم باز هم می‌رقصد و آواز می‌خواند. یعنی ما در این سنگر محکم ایستاده‌ایم و مرعوب وضعیت جدید نمی‌شویم. مردی از جنوب‌شهر همزمان با رضاموتوری اکران شد و تقابل تجاری این دو فیلم جنبهٔ نمادین پیدا کرد و به معنای شکست یا پیروزی یکی از دو جریان فیلم‌سازی در ایران تلقی شد. بگذارید بگویم که من یکی از بازیگران فیلم‌فارسی را دوست داشتم، درست در زمانی‌که رفتن به تماشای فیلم‌فارسی همچون پاگذاشتن به مکان‌های ممنوع بود، به خاطر آن بازیگر گاهی به دیدن فیلم‌فارسی می‌رفتم، اما همچون هر عمل ممنوعی می‌کوشیدم این‌کار را دزدانه و پنهانی انجام دهم. معمولاً در سانس‌های خلوت به دیدن این فیلم‌ها می‌رفتم. زمانی وارد سالن سینما می‌شدم که فیلم شروع شده بود و سالن تاریک بود و زمانی از سینما بیرون می‌آمدم که چراغ‌های سالن روشن نشده بود. من به دیدن مردی از جنوب‌شهر رفتم که بازیگر محبوبم را ببینم. خوشبختانه آن بازیگر در پانزده دقیقهٔ اول بر پرده نبود و من ده دقیقه پس از شروع فیلم در سینما بودم. فیلم همان ناصر معمول را برای جلب ذائقه‌های لمپنی جمع کرده بود؛ رقص و آواز و تن‌نمائی و لودگی و شوخی‌های سبک. فیلم حتی داستان جذابی برای جلب مردم نداشت و بیشتر به واریته‌ای سبک و مبتذل شبیه بود. گمانم این بود که فیلم در وضعیت جدید به سختی در بازار شکست خواهد خورد. من رضاموتوری را دسوت نداشتم، اما از ته دل آرزو می‌کردم که فیلم از گیشه پاسخ خوبی بگیرید تا سینمای جدید شرایط مطلوب‌تری داشته باشد، اما در عمل چنین نشد و مردی از جنوب‌شهر برندهٔ این کارزار شد و به مراتب بیشتر از رضاموتوری فروخت. به این ترتیب فیلم‌سازان سنتی فیلم‌فارسی از بهت اولیه درآمدند و دوباره روال قدیمی را پی گرفتند.
● استعدادهائی که گم شدند
از رهبر گفتم و بگویم که برخلاف خیلی‌ها دوست ندارم جریان فیلم‌فارسی را یک‌کاسه ببینم و تمام فیلمسازان را به یک چوب برانم. سیامک یاسمی و وحدت و رضا صفائی و عباس شباویز و آقامالیان و رئیس‌فیروز و ایرج قادری و صابر رهبری و بسیاری دیگر، دربرآورد کلی، با مؤلفه‌های آشنای فیلم‌فارسی فیلم می‌ساختند. سینمای آنها نوعی نمایش آوازی و کاباره‌ای برای سرگرم کردن اقشار پائین جامعه بود. آنها از این اقشار سفارش می‌گرفتند و با حمایت مالی آنها دخل و خرج می‌کردند و نیازی هم به یارانه‌های دولتی نداشتند و حتی برعکس به دولت سود هم می‌رساندند. با این‌همه از جهت شکل اجراء و ایجاد جاذبه در میان فیلم‌سازان تفاوت‌هائی وجود داشت و گذشت زمان و تغییر شرایط فیلمسازی نیز بر کار این فیلمسازان اثر می‌گذاشت. اتفاقاً صابر رهبر در متن مجموعهٔ فیلم‌فارسی شاخصه‌هائی داشت که او را تا حدودی با دیگران متفاوت می‌کرد. رهبر با تکنیک فیلمسازی آشنائی داشت و فیلم‌هایش از جهت صنعت فیلمسازی نسبت به همکارانش مزیت‌هائی داشت. فیلم‌های اولیهٔ او، از جمله مسیر رودخانه و ترانه‌های روستائی و مراد و لاله، ابتذال فیلم‌های بعدی را نداشت. رهبر تنها فیلمساز فیلم‌فارسی بود که با فیلم مراد و لاله کوشید برای مخاطبان کودک فیلم بسازد و با شکست تجاری این فیلم پروندهٔ این نوع فیلم در متن سینمای حرفه‌ای آن دوران برای همیشه بسته شد. رهبر به همین دلیل در شرایط جدید استعداد آن‌را داشت که با موج نوین فیلمسازی ایران هسمو شد و هویت تازه‌ای از خود بسازد. اما او چنین نکرد و با جناح منحط فیلم‌فارسی همراه شد.
سال‌ها بعد آشنائی من با مسعود مهرابی، با دیدن صابر رهبر مقارن شد. حوالی سال ۱۳۶۷ بود و من به دیدن مهرابی به مجلهٔ فیلم آمدم و مهرابی با صابر رهبر، که مدیر سینما کریستال بود، قرار داشت و به اتفاق به دیدار رهبر رفتیم. رهبر در سینما کریستال فیلم‌های تارکوفسکی را نشان می‌داد و به سهم خود باعث معرفی این فیلمساز نخبه در ایران شد. آیا این همان فیلمسازی بود که کج‌کلاه‌خان و ظفر می‌ساخت و باعث تنزل ذائقه‌های عمومی شد و به رشد سینمای متفاوت ایران آسیب رساند؟ از صحبت‌های رهبر معلوم بود که آدم بی‌فرهنگی نیست و با جریان‌های مختلف سینمائی آشنائی دارد. گاهی سرنوشت ما در مسیری قرار می‌دهد که انتخاب خودمان نیست و ما آن نیستیم که به ظاهر می‌نمائیم. در آن دیدار کوتاه رهبر برایم فراتر از فیلم‌هائی بود که می‌ساخت. به‌نظر می‌رسید که فیلم‌فارسی، به‌مثابه منحط‌ترین پدیدهٔ فرهنگی ایران، در درجهٔ نخست بانیان و مروجان خود را به قهقرا می‌کشاند و آیا در متن همین سینما، فیلمسازان و بازیگران و تکنسین‌ها و فیلم‌برداران شخصی نبودند که در ضلال فیلم‌فارسی گم شدند و هویت خود را از دست دادند؟ آیا ساموئل خاچیکیان و احمد شیرازی و نصرت‌الله کنی و ولی‌الله خاکدان و مهندس بدیع و بسیاری از کسان دیگر را به صرف آنکه در مجموعهٔ فیلم‌فارسی فعال بودند می‌باید از مظاهر ابتذال قلمداد کرد؟شک نیست که آثار اغلب فیلمسازان سینمای فارسی از منظر هنری قابل دفاع نیست، اما در عین حال تردید نیست که بسیاری از همان سینماگران در حیطه‌های هنری و فنی خالی از استعداد نبودند. ما کل آن فیلمسازان و سینماگران را تکفیر کردیم، اما در عین حال از میراث آنها، به‌خصوص در حیطه‌های تکنیکی بهره گرفتیم و سینمای پس از انقلاب را بنا گذاشتیم. بنابراین چه بخواهیم و چه نخواهیم وام‌دار همان کسانی هستیم که مظهر ابتذال خوانده شده‌اند و این از ناسازه‌ها و بی‌انصافی‌های داوری‌های سینمای این دوران است.
● یک غلط معروف
عنوان فیلم‌فارسی غلط معروفی است که مقبولیت عام یافت. اما شأن نزول آنچه بود و این عنوان چگونه شکل گرفت؟ موقعی که دوبلهٔ فیلم‌خارجی فراگیر نبود، مکالمهٔ فارسی در فیلم‌های ایرانی مهم‌ترین مزیت آن در مقایسه با فیلم‌های خارجی برای جلب مشتری بود و به همین دلیل به فیلم ایرانی، ”فیلم فارسی“ می‌گفتند اما بعدها که دوبله فراگیر شد، ناطق به زبان‌فارسی، بدل به حربهٔ تبلیغاتی فیلم‌های خارجی شد و فیلم ایراین این تنها مزیت خود را نیز از دست داد. استاد کاوسی با سر هم نوشتن فیلم و فارسی در ابتدا مرادش این بود که فیلم‌های داخلی هویت ایرانی ندارند و تنها آدم‌هایش به زبان فارسی سخن می‌گویند. بعدها عنوان فیلم‌فارسی معنای ابتدائی خود را از دست داد و برچسب تحقیرآمیزی برای فیلم‌های سطحی و سهل‌انگار و مبتذل شد، در حالی‌که بین این عنوان و معنای درون آن کوچک‌ترین قرابتی وجود ندارد. زبان فارسی موجد آثار ادبی درخشانی بوده که از متن آن بزرگانی چون حافظ و مولوی و فردوسی و فروغ و شاملو و... سربرآورده‌اند و انصاف نیست که از عنوان فارسی به منظور تحقیر و تمسخر سینمای بازاری نیست و من ترجیح می‌دادم که بیشتر از عنوان سینمای کاباره‌ای استفاده کنم. اما با این‌همه فیلم‌فارسی غلط مصطلحی است که مقبولیت یافته و زبان در ذات خود قراردادی است و هم‌اکنون هیچ عنوانی روشن‌تر از فیلم‌فارسی نمی‌تواند ماهیت سینمای بازاری سابق ایران را برای مخاطب روشن کند. به قول محمدرضا باطنی هر کلمه یا عبارتی که به مرور زمان مقبولیت عام بیابد، دیگر غلط نیست. اما بدون تردید تعبیر اولیهٔ استاد کاوسی از فیلم‌فارسی دیگر کارائی خود را از دست داده است. سینمای فیلم‌فارسی به هر حال فیلم ایراین است و سینمائی که آدم‌هایش جزء تکلم فارسی ماهیت اصیل و ویژه ایرانی داشته باشند دیگر وجود ندارد. یا اصولاً می‌شود سؤال کرد که هویت و نشان ایرانی بودن ما در روزگار کنونی چیست؟ واقعیت این است که هویت ایرانی به شکلی که در فیلم‌های فیلمسازانی چون علی حاتمی می‌بینیم دیگر وجود ندارد. ما جامعه‌ای ناموزونیم و انواع گرایش‌های فکری و فرهنگی و طبقاتی در کنار هم به‌سر می‌برند و گاهی نیز همدیگر را دفع می‌کنند. به قول یک شاعر، پاره‌ای از مردم ما در قرن بیست‌ویکم به‌سر می‌برند و پاره‌ای دیگر در قرن پنجم و ششم سیر می‌کنند. گروهی از مدرنیته نیز برگشته‌اند و دستاوردهای جامعهٔ مدرن را به چالش می‌گیرند، در حالی‌که گروهی دیگر همچنان مدافع سنت‌های دیرینه‌اند. سینمای فیلم‌فارسی واقعی نبود و نمایش بود، اما در عین حال هر نمایشی ملهم از واقعیت است. تمام آن رقص و آوازهای کافه‌ای و حرف‌های لاتی جزئی از فرهنگ و ذوقیات لایه‌های زیرین جامعه بودند. رویدادهای جعلی و نامحتمل فیلم‌فارسی بخشی از رؤیاهای اقشاری بودند که در این نوع سینما بازتاب می‌یافتند. آیا آن ذوقیات و این رؤیاها بخشی از هویت جامعهٔ ما را تعیین نمی‌کند و آیا می‌شود این فرهنگ و مخاطبانش را، به منظور پاسداشت فرهنگ نخبه ایرانی، از این جامعه حذف کرد. چه بخواهیم و چه نخواهیم فیلم‌فارسی نیز بخشی از هویت ما است و این سینما هرگز نمی‌توانست در فرانسه یا آمریکا پا بگیرد.
● نجات‌دهنده‌ای که در گور خفته است
سینمای ایران در دهه‌های ۱۳۳۰ و اوایل ۱۳۴۰، با وجود نارسائی‌های تکنیکی و هنری، هنوز یک‌سره در فرهنگ لمپنی در نغلتیده بود. با این همه آن سینما نیز در خدمت آمال طبقات محروم جامعه بود. فروغ فرخزاد در شعر ”کسی که مثل هیچ‌کس نیست“ از نجات‌دهنده‌ای می‌گوید که همه‌چیز، و از جمله سینمای فردین را، تقسیم می‌کند. در واقع فروغ نجات‌دهندهٔ اسطوره‌ای را از طریق اسطورهٔ معاصر فردین ردیابی می‌کند و رؤیاهای اقشاری را باز می‌آفریند که بر دروازهٔ تاریخ ایستاده‌اند و منتظرند که قهرمان بیاید و به پایان شوربختی‌های خود برسند. اما از دید فروغ نجات‌دهنده در گور خفته است و به تبع آن همگانی شدن سینمای فردین نیز وهمی بیش نیست. مباشران فیلم‌فارسی با شناخت این وهم، بنای سینمائی را گذاشتند که خودبسنده بود و با وجود مخالفت نخبگان و عدم حمایت نهادهای دولتی از طریق گیشه دخل و خرج می‌کرد و بیش از ربع قرن در رقابت با فیلم‌های وارداتی و بحران‌های فزایندهٔ اقتصادی دوام آورد. روشنفکران اجتماعی خود را دل‌سوز محرومان و دوست‌داران عدالت می‌خواندند، اما از شناخت سینمای فیلم‌فارسی که بازتولید رؤیاها و ذائقه‌های همان محرومان بود غافل شدند. در حالی‌که از این سینما همچون دانشگاهی برای شناخت توده‌هائی که ناشناختنی به‌نظر می‌آیند، می‌توانست استفاده شود.
وقتی ذهن از روی وقایع می‌گذرد و تاریخ با یادهای ما می‌آمیزد، گاهی تمایلات شخصی و احساسات نوستالژیک بر واقعیت پرده می‌افکند و مانع درک واقع‌بینانهٔ تاریخ می‌شود. آیا سینمای فیلم‌فارسی خالی از بحران بود؟ آیا چرخ بر وفق مراد می‌گشت و تمام فیلم‌ها دخل و خرج می‌کردند و مباشران فیلم‌فارسی هیچ ملالی نداشتند؟ تاریخ و مستندات واقعی به صراحت می‌گویند نه. اما پاره‌ای از همان فیلمسازان مدام برای خود دسته گل می‌فرستند و از روزگاری یاد می‌کنند که مثل امروز بحران مخاطب نداشتند و به فروش‌های طلائی دست می‌یافتند و این موفقیت‌ها را به حساب توان‌مندی خود می‌گذارند و راه برون رفت از بحران‌های کنونی سینمای ایران را نیز در بازگشت سرافرازانهٔ خود تلقی می‌کنند. این گفته‌ها همچون رؤیاهای فیلم‌فارسی، وهمی بیش نیسیت. یکی از این فیلمسازان رضا صفائی است که در کتاب خاطرات خود، من و سینما، مدام از موفقیت اقتصادی فیلم‌های خود سخن به میان می‌آورد. صفائی یکی از چهره‌های مثالی و استثنائی فیلم‌فارسی است؛ فیلمسازی که گاهی چهار پنج فیلم در سال می‌ساخت و هیچ فیلمسازی حتی در مقیاس فیلم‌فارسی از این نظر یارای رقابت با او را نداشت. فیلم‌هایش را با حداقل زمان و کم‌ترین هزینه و اغلب با حضور دیگران درجه دوم می‌ساخت. اما از میان انبوه فیلم‌هائی که عرضه کرد، به‌جزء فیلم‌های شوخی نکن دلخور می‌شم، بده در راه خدا و جوجه فکلی، هیچ‌کدام فروش چندان رضایت‌بخشی نداشتند و اغلب فیلم‌هایش نیز بیش از یک‌هفته بر پرده دوام نمی‌آوردند، اما چون فیلم‌هایش ارزان بود با همان فروش اندک هزینه‌ها را برمی‌گرداند و سود اندکی نیز نصیب تهیه‌کننده‌اش می‌کرد. این فیلم‌های ارزان و سهل‌انگار به سهم خود به بحران مخاطب دامن می‌زد و باعث دل‌زدگی مردم از سینمای ایران می‌شد. اگر فیلم‌های صفائی و سایر فیلم‌فارسی‌سازان واقعاً پرفروش بودند، پس چرا مرگ آن سینما در نشست‌های حزب رستاخیز و از جانب مباشران همین سینما در واپسین سال‌های حکومت پهلوی اعلام شد؟ چرا بسیاری از سینماگران ورشکست شدند و حتی قبل از وقوع انقلاب ترک دیار کردند؟ چرا بسیاری از بازیگران و فیلم‌سازان سینمای ایران به تلویزیون روی آورند؟ چرا بسیاری از دفترها و استودیوهای فیلمسازی، از جمله مولن‌روژ فیلم و پوریا فیلم و پلازا فیلم و استودیو عصرطلائی و میثاقیه، تعطیل شدند و تهیه‌کنندگانی چون میثاقیه و منتخب و برادران اخوان و شباویز و یاسمی و کردوانی دست از کار کشیدند؟
واقعیت این است که سینمای فیلم‌فارسی در کل تاریخ خود همواره دچار بحران مخاطب بود و فیلم‌های وارداتی و ممیزی دولتی و عوارض سنگین و سریال‌های تلویزیونی، همواره موجودیت سینمای فیلم‌فارسی را تهدید می‌کردند. فیلم‌فارسی برای جلب مشتری و گذر از بحران از فیلم‌های اخلاقی دههٔ ۱۳۳۰ دست کشید و یک‌سر به هرزگی درغلتید. این ابتذال مرکب هر چه بیشتر منجر به بی‌اعتباری فیلم‌فارسی و دل‌زدگی مخاطبان شد. به همین دلیل این سینما یک‌سال قبل از انقلاب به کما رفت و انقلاب تنها مرگ محتومش را قطعی کرد. رضا صفائی و فیلمسازانی از این دست که نتوانستد مانع فروپاشی فیلم‌فارسی شوند، چگونه می‌توانند در شرایطی کنونی و در مقیاس محدودیت‌های موجود و در مقابل تلویزیون و ماهواره و امکانات تصویری جدید و فن‌آوری فوق مدرن فیلم‌های جهانی، نقش نجات‌دهندهٔ سینمای ایران را برعهده بگیرند؟ این رؤیائی است که هیچ‌وقت محقق نخواهد شد. البته کسانی هم هستند که با مشابه‌سازی، فیلم‌فارسی سابق را بازتولید می‌کنند و می‌خواهند رضا صفائی روزگار ما باشند. ما یک نام و یک فرد تکفیر می‌کنیم، اما به روش او میدان می‌دهیم و آدم‌های مشابه تازه‌ای را به بازار می‌آوریم و لمپنیسم سابق را احیاء می‌کنیم. این فیلم‌ها به ظاهر در گیشه کامیاب‌اند، اما این کامیابی می‌تواند آغاز ناکامی‌های بعدی باشد و سهل‌انگاری‌های این نوع سینما به سهم خود بحران‌های بعدی را دامن خواهد زد و هر چه بیشتر باعث دل‌زدگی مخاطبان فیلم‌های ایرانی خواهد شد. واقعیت این است که ذوق تصویری مردم در شرایط کنونی ارتقاء یافته و فیلم‌فارسی به سیاق سابق دیگر نمی‌تواند مشکلات کنونی سینمای ایران را برطرف کند. البته انبوه مردم هنوز به سینما می‌روند که تفریح کنند، اما مؤلفه‌های سینمای کاباره‌ای و لمپنی به شکل سابق دیگر نمی‌تواند پاسخگوی نیازهای تماشاگر امروزی باشد.

بهزاد عشقی

منبع : ماهنامه فیلم