تجلی حقیقت در ساحت هنر

ماهیت هنر، به عنوان یك پرسش اساسی، سابقه‏‌ای بسیار طولانی دارد. در زبان گذشته‌ی ما لفظ هنر بارها آمده است. در زبان گذشته‌ی ما ریشه‌ی لفظ هنر، به زبان اوستایی و از آن‌جا به زبان سانسكریت می‌رسد. و این‏‌گونه هم نبود كه دقیقاً معانی‌ای همسان با آن‌چه كه امروز به عنوان هنر Art در نظر آورده می‌شود: این تلقی كنونی از هنر در زبان فارسی جدید به معنی خاص لفظ است، در حالی‌كه از لفظ هنر، معنای عامی مراد می‌شده است. لفظ هنر در زبان سانسكریت، تركیبی بوده از دو كلمه «سو» و «نر یا نره». سو به معنی نیك و هر آن چیزی كه به هر حال، خوب و نیك است، و فضائل و كمالاتی بر آن مترتب است. و نر یا نره، nara یا nar به معنی زن و مرد است.
در زبان اوستایی، سین به ‏ها قلب شده و این لفظ، تبدیل می‌شود به هو hu و در تركیب، به هونر hu-nara كه در اوستا از صفات اهورامزدا تلقی شده است، و نیز هونرتات hunartat به همین معنی است. هونرونت hunaravant صفت است، و در تأنیث هونروئیتی hunarvaiti می‌آید.هونر در زبان فارسی میانه یا فارسی پهلوی نیز وارد شده است، به صورت هنر hunar كه معنی لغوی آن انسان كامل یا فرزانه است. در ادبیات قدیم فارسی، هنر را به معنی كمال و فضیلت تلقی می‌كردند. شاعران در شعرشان و متفكران در آثار مختلف كه باقی گذاشته‏‌اند، از هنر به معنی فضیلت و كمال تعبیر كرده‌‏اند. این لفظ، به هیچ‌‏وجه معطوف به این معنا نبوده است كه هنر، عبارت است از صنعتگری یا چیزی كه اصطلاحاً صنعتگری و مهارت صرفاً فنی تعبیر می‌شود. یعنی ساختن و ابداع كردن یك چیز یا تعبیری كه اكنون آن را در قلمرو تكنولوژی مدرن، به‏‌طور وسیع، در مورد ساخت و تولید انبوه می‌بینیم.
این معنی از لفظ هنر با تكنولوژی ارتباط پیدا می‌كند، و به معنی خاص، لفظی است كه در زبان‌های گذشته و زبان‌های باستانی، برای آن الفاظ دیگری می‌آورند.با این وصف، مراد از هنر در گذشته، معنی عام این لفظ بوده است، نه معنی خاص آن و یك معنای اخلاقی و معنوی بر این لفظ مترتب بوده، كه همه‌ی متفكران به آن نظر داشتند ـ در این باب می‌توان به لغت‏نامه‌ی دهخدا رجوع كرد. آنان لفظ هنرمند را به كسی اطلاق می‌كردند كه واجد برخی یا تمامی فضائل حقیقی انسانی بوده، و این فضائل و معانی در وجودش تجلی كرده، و به مراتبی از كمالات رسیده باشد. این فضائل، مراتبی دارد در جنگ‌‏آوری، فداكاری، علم و امثال این‌ها، به هر كسی كه به یك مرتبه‌‏ای از حد كمال رسیده بود، در هر مقامی لفظ هنرمند اطلاق می‌شده است. این لفظ (لفظ هنر)، به معنای تحریف‏‌شده‏‌ای كه بعداً در دوره‌ی اخیر ـ در دوران رضاخان ـ می‌بینیم و آن‏‌را یكی از اعضای فرهنگستان وضع كرد، برای صنعت زیبا، همان چیزی است كه در گذشته به صنایع ظریفه و مستظرفه اطلاق می‌شده است. بدین‏‌سان به نقاش و صورتگر و نگارگر و معمار و...، تعبیر هنرمند كرده‌‏اند.
در حالی‌كه در گذشته، لفظ هنرمند حامل یك بار معنوی بود، اكنون به صرف مهارت فنی در صنایع مستظرفه محدود می‌شود؛ به تعبیر امروزی صنایعی كه با زیبایی سروكار دارند.
این تعبیر در سیر مباحث نظری اولین‌‏بار در آثار افلاطون و ارسطو به‏‌طور خاص، تبیین یافته و تفسیر شده است، و اساساً طرح مسئله‌ی فلسفی هنر در غرب از یونان آغاز شده است. یونانیان بودند كه پرسیدند: كه ماهیت متافیزیكی هنر چیست؟ به آن معنایی كه عبارت است از صنایع مستظرفه و صنایع ظریفه. البته بعداً در صنایع مستظرفه، نیز این بحث در میان بوده كه آیا منطق هم شامل آن است؟ همان‏‌طور كه فیلسوفان در عالم اسلامی و در قرون وسطی، چنین نظری داشتند. متفكران مسیحی و اسلامی، از جمله توماس آكوئیناس و بوناونتورا و ابن‌‏عربی، هنر را صرف ابداع عملی تلقی نمی‌كردند، بلكه آن را در زمینه‌ی حكمت و تأمل نظری و شهود قلبی هم وارد می‌كردند.
به هر حال، هنر به معنایی كه امروز از آن به عنوان صنعتگری یا صنایع مستظرفه ذكر می‌شود، در زبان یونانی تعبیر به «تخنه» شده است. تخنه Techne ، در زبان انگلیسی یا فرانسه به تكنیك مبدل شده است. این تكنیك یا تخنه، همان صنایع مستظرفه است. اساساً تخنه، با توجه به بنیاد یونانی آن ارتباطی با فضائل معنوی و حقیقی، از جمله خیر و نیكی ندارد. یعنی در فرهنگ یونانی، ایجاد صنایع مستظرفه به یك نوع قوه و قدرت ابداع و محاكات زیبایی طبیعی و انسانی این ‏جهانی مربوط بوده است. پس هنر، به معنی خاص یونانی لفظ عبارت است از ابداع با قوه‌ی خیال. هنرمند به این معنی، یعنی تكنسین.
در واقع، هنرمند در مقام ابداع هنری، قوه‌ی خیالی خودش را با ادراكاتی حسی از طبیعت ممزوج، و با حضور و ذوق خود، اثری را ابداع می‌كند. البته افلاطون برای هنرمند قایل نبود كه هنر او مؤدی به حكمت خواهد شد. اساساً در یونان كه بحث نظری هنر به‏‌طور جدی و مشخص از آن‌جا آغاز شده، دوگانگی را از اول می‌بینیم. یعنی، دو تئوری با یكدیگر مواجه هستند: یكی تئوری پوئیسیس poiesis و دیگری میمسیس Mymesis. تئوری میمسیس كه در واقع همان ایمیتیشن Imitation انگلیسی است، به معنی محاكات و تقلید و تخیل آمده است.نظریه‌ی میمسیس، در واقع به تعبیری كه در منطق و فلسفه‌ی اسلامی آمده، از آن به محاكات یاد می‌كنند، و پوئیسیس كه به معنی ابداع است، آن هم عبارت است از به پیدایی آوردن یك امر نهان و مستور. امر نهانی كه هنرمند یا مخاطبش در برابر آن قرار می‌گیرند، و در واقع، پرده‌ی خیال او جلوه‌‏ای از آن امر نهانی را منعكس كرده، از مرتبه‌ی نامحسوس و ناپیدا، به مرتبه‌ی محسوس و پیدایی می‌رساند. یعنی هنرمند، در واقع در قلمرو ابداع، یك امر نامحسوس را به امری محسوس تبدیل می‌كند، یا از یك عالم به عالمی دیگر انتقال می‌دهد. اگر به این ابداع توجه كنید، مسئله‌ی ظاهر و باطن دقیقاً در آن مطرح می‌شود.
اما در محاكات، ظاهر و باطن، به‏‌طور عمیق در میان نیست. محاكات را به تقلید ترجمه می‌كنند. در حالی‌كه ترجمه‌ی دقیق آن، حالتی یا بیانی از یك موضوع داشتن است. در گذشته نیز منظور از محاكات، خیلی از معنی تقلید وسیع‌تر بوده است. همان‏‌طور كه ارسطو ذات هنر را همین محاكات تلقی می‌كند.محاكات هم در واقع یك نوع تخیل و تشبیه است نسبت به اشیاء، محسوسات و اموری كه در خارج از ما یا در درون ما هستند. وقتی كه می‌خواهیم به معنی «محاكات» لفظ، اثری هنری ابداع كنیم، ارتباطی میان ما و آن شیئی كه در مقابل ما هست، وجود دارد. طبیعتاً وقتی شیئی را محاكات می‌كنیم، از شی‏ء محسوس، امر محسوس نازل‌تری (همان تصویر شی‏ء) خواهیم داشت. ببینید دو حالت است؛ یكی مرتبه‌‏ای است كه من در مقابل یك شی‏ء محسوس قرار گرفته‌‏ام، و تصویر می‌كنم.
آیا این تصویر من از حد آن شی‏ء فراتر می‌رود یا نه؟ یعنی شما وقتی در مقابل شی‏ء قرار می‌گیرید، و آن را تصویر می‌كنید، یا شبحی از آن را تصویر می‌كنید. این شبح یا تصویر، نازل‌تر است یا آن شی‏ء؟ منطقاً این شبح نازل از آن شی‏ء است كه در مقابل ماست. افلاطون و ارسطو، هر دو، نظریه‌ی محاكات را در نظر داشتند، و نظریه‌ی ابداع را كه در واقع پس از سقراط فراموش می‌شود، مورد توجه قرار ندادند. یعنی اصل ابداع اغلب فراموش شده است، چون انسان متافیزیك و انسان فلسفی، بعد از سقراط، آن جهان میتولوژیك و دینی یونانی را ترك می‌كند، و محاكات یا ابداع عوالم غیبی و ازلیات در ساحت هنر متافیزیك و فلسفی یونانی مورد غفلت قرارمی‌گیرد. مارتین‏ هیدگر، در كتاب «سرآغاز اثر هنری» یا «مبدأ و ماهیت ابداع اثر هنری»، معتقد است كه تاریخ فلسفه‌ی هنر، جدال میان این دو نظریه است، و بیشتر غلبه با نظریه‌ی محاكات است كه در واقع با افلاطون و ارسطو به نحوی رسمیت یافته است.
چنان‌كه اشاره رفت، در نظریه‌ی محاكات، ما مواجه هستیم با عالمی كه در برابر ماست. اما در نظریه‌ی ابداع، ما با عالم متعارف و محسوس مواجه نیستیم. یعنی كلمه‌ی ابداع معنایی باطنی را همراه می‌آورد كه ورای شی‏ء ظاهری است. ممكن ‏است شی‏ء ظاهری ما متضمن‏ زمان ‏و مكان‏ بوده، ظرفی برای ابداع هنری باشد. در واقع در مرتبه ابداع، ما با عوالم باطنی و روحانی سروكار داریم، و عروجی كه هنرمند در ساحت ‏هنر برایش حاصل می‌شود، یك سیر و سلوك معنوی است، از عالم محسوس به عوالم بالاتر، اما هنرمند در هنر یونانی از عالم محسوس فراتر نمی‌رود. حتّی در نظر ارسطو كه در مقابل افلاطون قرار می‌گیرد، و نظریه شدیداللحن افلاطون را نسبت به هنرمندان نقد می‌كند، نیز چنین تلقی‌ای از هنر وجود دارد.
افلاطون، هنرمندان و شاعران را دروغگو و دور از حقیقت و گرفتار مغاره‏‌پندار تصور می‌كرد، و می‌گفت، این‌ها در عالم مغاره گرفتارند، و نمی‌توانند با حقیقت كه دو مرتبه وراء اشباح هنرمندانه است، ارتباطی داشته باشند. یعنی این‌ها با اشیاء محسوس، خود جلوه و سایه‌ی اشیاء نامحسوس و مثال‌های جاویدان و مُثُل ابدی‌اند. پس هنرمند با اشباحی در ارتباط است، كه سه مرتبه از حقیقت دورند. پس، هنرمند با حقیقت نسبت بی‌واسطه ندارد، و اثر هنری، حقیقت را بی‌‏واسطه متجلّی نمی‌كند.
هنرمند در واقع، با شبح و سایه‌‏ای از حقیقت سروكار دارد. مثال بارز این وضع روحی و مرتبه‌ی فكری هنرمند، عبارت است از حال گرفتاران و اسیران در آن چاله‌ی سیاه یا آن دخمه‌ی افلاطونی، آن‌هایی كه رو به دیوار قرار دارند، و چنان بسته شده‌‏اند كه نور پشت سر خود را كه مظهر حقیقت است، نمی‌بینند، و فقط با همین اشباح سروكار دارند، به تدریج این امر بر آن‌ها مشتبه می‌شود كه آن‌چه می‌گویند عین حقیقت است. در حالی‌كه حقیقت نیست؛ دروغ است و در واقع در شاعران دوران انحطاط میت و میتولوژی كه افلاطون متعرض آن‌ها می‌شود، تفكر و سخنان از حد دروغ و هذیان فراتر نمی‌رود.
وقتی افلاطون از زبان سقراط به مقایسه‌ی شاعران و فلاسفه می‌پردازد، شما مشاهده می‌كنید كه نظر افلاطون این است كه فیلسوفان، در سیر و سلوك فلسفی و دیالكتیكی، به دیدار حقیقت معقول اشیاء نایل می‌شوند. شاعران بر اثر مه‌‏آلودگیِ دیدار حقیقت، یا فضای مه‌‏آلودی كه عبارت باشد از اشباحی كه حقیقت در پس آن‌ها مستور است، حقیقت را مخدوش می‌بینند. بنابه اقوال ارسطو و افلاطون فقط فیلسوفان هستند كه در روز روشن، خورشید حقیقت را مشاهده می‌كنند. در حالی‌كه هنرمندان، اسیر شب تاریك‌‏اند، و در دریای طوفانی و مه‌‏آلود می‌خواهند، حقیقت را از پس این حجاب‌ها و مراتب محسوس، مشاهده كنند. گرچه ارسطو؛ یك مقدار این نظریه‌ی ضدشاعرانه و ضدهنری گذشته را تعدیل و تلطیف می‌كند، و شاعران را به این جهت كه می‌توانند، مایه آرامش و پالایش نفسانی اهل مدینه باشند، مقبول تلقی می‌كند ـ این مسئله در تعبیر ارسطو، مهم‌ترین تأثیر آثار هنری است. به‌‏خصوص كه در باب شعر و تراژدی باشد ـ اما در این‌جا نیز شأن شاعر اجل از فیلسوف نیست.
من باید مطلبی را تذكر بدهم. وقتی فلسفه‌ی هنر افلاطون و ارسطو را می‌گوییم، بلافاصله به آثار نقاشی و پیكرتراشی و معماری نروید. چون اصلاً نقاشی و معماری و این هنرها كه با «ید» و دست هنرمندان سروكار داشته، هرچند از نوع هنرند، از نظر مرتبه، نازل‌تر از شعر تلقی شده‌‏اند. حتی نظریه‌ی محاكات را بیشتر از شعر و تراژدی می‌گیرند، و برای همین است كه وقتی ارسطو صحبت از تأثیر پالایش نفسانی می‌كند، باز منظور نظر او، تأثیر شعر و تراژدی است، تراژدی، كمدی و حماسه، سه قسم اساسی و بنیادی شعر محسوب می‌شوند. شما وقتی كه «فنّ شعر» ارسطو را ملاحظه می‌كنید، می‌بینید كه رشته‏‌های هنر به معنای امروزی لفظ ـ یعنی هفت هنر ـ در یك مرتبه وجود ندارند، بلكه مقام هنرهای یدی و حتّی موسیقی دون شأن مرتبه‌ی شعر و شاعران است. حتّی در رقابت برای سلطه بر عالم یونانی، فیلسوف خود را در مواجهه با شاعر و كاهن حكمی می‌دیده است، نه نقاش و معمار و پیكرتراش و حتی موسیقیدان كه متعلّق به عالم ریاضی می‌انگاشتند.
نكته‌ی دیگر كه از نظر ریشه‌‏شناسی هنر باید مورد توجه قرار گیرد، این است كه سقراط و افلاطون و ارسطو خود را در دنیایی می‌دیدند كه بیگانه از دنیای شاعرانِ عصر میتولوژی و دین كهن یونانی است. عالم شاعران كهن با عالم متافیزیك فلاسفه‌ی یونانی پس از قرن پنجم قبل از میلاد، تباینی بنیادی دارد. ارسطو در واقع نخستین ‏بار است كه سلطانی عقل ناسوتی را اعلام می‌كند، و به تعبیر هویزرمان، اعلام می‌كند كه دوران دل و دوران خیال لاهوتی، به پایان رسیده است. این مطلب باشد در باب خیال. اگر فرصتی بود، مجدداً برمی‌گردیم به این مطلب، كه چرا بشرِ گذشته، در ساحت خیال سكنی گزیده بود، و با زبان خیال، همه‌ی شئون فكری و عملی و ابداعی خود را بیان می‌كرد. این وضع چنان بوده كه هگل برای ادیان گذشته تعبیر «دین هنری» را می‌آورد. می‌گوید؛ دین گذشتگان، دین عصر میتولوژی، دین سمبلیك و هنری است. این تعبیری است كه بسیار قابل تأمل كه بعد از هگل هم، در قلمرو فلسفه‌ی هنر مورد توجه قرار گرفته، و پیرامون آن بحث شده است.
اما بازگردیم به مطلبی كه عرض می‌كردم: این‌كه یك دوگانگی در یونان به‌‏وجود می‌آید، دو جهان در برابر یكدیگر قرار می‌گیرند. یك‏سو، ارسطو، افلاطون و سقراط كه سه متفكّر اصیل عصر متافیزیك یونان هستند، و قابل مقایسه با افلوطین و حتی رواقیان و اپیكوریان نیستند، و همچنین دیگر نحله‏‌های التقاطی كه بعداً تكوین پیدا كرده‌‏اند، مثل كلبیان و فرقه‌‏ها و نحله‏‌های مختلف آكادمی و لاكئوم. به هر حال، ارسطو و افلاطون و سقراط احساس می‌كردند ـ این احساس كه می‌گویم احساس متعارف انفعالی سانتمانتالیزم تصور نكنیم. احساسی كه منظور نظرم هست همان شهود معنوی یا شهود باطنی است، كه این شهود باطنی یا «احساس جهانی» به نظر من روح فلسفه است ـ به‌واسطه‌ی این شهود باطنی یا این داده‌ی بی‌واسطه وجدانی است، كه می‌انگاشتند عالم دیگری تجلی كرده است، و آن‌ها در عالم دیگری حضور دارند، كه آن عالم، با عالمی كه شاعران در آن حضور داشتند، یعنی عالم «میت»، قابل جمع شدن نیست.
یك طرف عالم متافیزیك، و یك طرف عالم دین اساطیری.در این‌جا منازعات و مناظرانی میان فیلسوفان جدید و شاعران و كاهنان قدیم صورت می‌گیرد. در كنار این فیلسوفان جدید، عده‌‏ای از شاعران و عالمان جدید نیز حضور دارند. شاعران تراژیك، چون آشیل و سوفوكل، در واقع از عالم میت جدا شده‌‏اند. گرچه تراژدی‌ها و نمایشنامه‏‌هایشان مملو و پر است از مواد میتولوژیك، ولی اصالت ندارند. و بسیاری از كمدی‌نویسان، مثل كرانینوس و علی‌الخصوص، اریستوفانس یونانی دقیقاً اولین منتقد میت (قصص‌‏الاولین) هستند، در حالی‌كه سرتاسر نمایشنامه‌‏هایشان یكسره تمسخر دین گذشته یونانی است.
به این ترتیب یونان در دوره‌ی متافیزیك، از گذشته‌‏اش بریده و گذشته‌ی خود را رها كرده است؛ گذشته‌‏ای كه در آن خدایان زنده بودند. اما اكنون در دوره‌ی متافیزیك، این خدایان مرده‌‏اند و به تمسخر كشیده می‌شوند. در گذشته انسان با خدایان یا خدای شخصی و ایزدیان راز و نیاز می‌كرد، او در مقام پیامبری، در نظرگاه فكر غالب خواص و عوام، به سرزمین این خدایان می‌رود، اما دیگر در دوره‌ی متافیزیك، شاعر زبان خدا و ایزدان نیست، و سوار بر ارابه‌ی خورشید پا در عالم موزها (فرشتگان هنر) نمی‌گذارد. بلكه عالمش همین عالم فانی محسوسات است، موزها در قلمرو مابعدالطبیعه یونانی تعبیر به قوای نفسانی می‌شوند. مبدأ درونی هنر «طبع» تلقی می‌شود، فوسیس physis تلقی می‌شود، فوسیس كه آن معنی گذشته، یعنی «شكفتگی» و «تجلی» و «ظاهر شدن» را ندارد. پس شما مشاهده‏ می‌كنید كه ـ من‏ نمی‌خواهم مفهوم سكولاریزم جدید را این‌جا به‌‏كار ببرم ـ امّا دقیقاً یك نوع سكولاریزاسیونِ (دنیوی و ناسوتی شدن) معانی میتوسی و دینی گذشته را در تفكر جدید متافیزیك می‌بینیم.
پس در مفهوم یونانی غیرفیثاغورثیِ محاكات، اثری از ارتباط با عالَم دیگر و غیب نیست. بلكه عالِم، شاعر و متفكر هنری با عالَم محسوس درگیر است. در پوئیسیس، در مقابل این نظر، در عالم محسوس وجودی نیست كه هنرمند بخواهد با آن ارتباط داشته باشد. اصلاً مقام شاعر و مقام هنرمند، مقام كهانت یا نحوی پیامبری است، همچنان‌كه كاهنان چنین شأنی را داشتند.
عقلی هم كه در دوره‌ی ماقبل متافیزیك طرح می‌شد، تفاوت جوهری با عقل یونانی دارد. عقلی كه در دوره‌ی میتولوژی می‌بینیم، یك عقل غیب‏گوست؛ عقلی كه موهبت خدا است، و می‌تواند آینده را پیش‌‏بینی بكند.
اما معنای نوس Nous یونانی و راتیو Ratio لاتینی كه به هر حال، عقلِِ تحویل شده و تقلیل یافته به یك حسابگری و عقل ناسوتی صرف است، كه بعضی از متفكران متأله، متذكر آن بودند. آن‌چه در بطن گذر هنر و حكمت یونانی از دوران موتوس Muthos به دوران فلسفه Philosophia نهفته است، عبارت است از ناسوتی شدن امر لاهوتی؛ یعنی، یونان از یك دوران لاهوتی قدم به یك دوران ناسوتی گذاشته است، و نحوی دوگانگی میان ‏یونان قدیم ‏و یونان جدید احساس‏ شده كه در آن، روح ‏سكولاریزاسیون و ناسوتی شدن و دنیوی شدن را در فلسفه و هنر یونان می‌بینیم.
كاثارسیس Catharis كه در گذشته باری معنوی دارد، و در واقع، یك تزكیه‌ی روحانی بوده است، در فلسفه‌ی ارسطو، به معنی پالایش نفسانی و یك نوع تصفیه‌ی عقده‏‌های روانی است.
وقتی‌كه در مقابل یك نمایش تراژیك دو احساس خوف و شفقت، در مقابل همدیگر قرار می‌گیرند، برخورد این دو احساس، روح یونانیان را از عقده‏‌ها رهایی می‌بخشد و آن‌ها را از این‌كه در جهانی كسالت‏‌بار و تاریك زندگی می‌كنند، آرامش می‌بخشد و زندگی را برای آن‌ها قابل تحمل می‌كند. زیرا یونانی دچار یك زبان مرگباری بود كه در بعضی از آثارشان این مسئله بسیار بروز دارد. در كمدی و تراژدی‌ها یا در آثار تجسمی، نظیر «پیكره‌ی دختر نیوبی» یا در مجموعه‌ی «پیكره‏‌های لائوكن» این خوف و حیرت در برابر راز حیات و نوعی سوءظن و بدگمانی را به وضوح، می‌بینیم. این تاریكی و تیرگی جهان را، همان‏‌طوری كه گفتم، یونانیان بعد از خروج از دوران میت و دین باستانی تجربه كرده‌‏اند. آنان خود را در یك دور جهانی بسته‌‏ای می‌دیدند كه همه‌‏چیز در آن تكرار می‌شود، و هیچ‏‌گونه تعالی ندارد.
به اعتقاد اومبرتو اكو، رمان‏‌نویس نیست‌‏انگار معاصر، این وضع را بشر همواره به جان آزموده است. او ریشه‌ی آن را در زندگی و رازهای حیات می‌داند: «دوران‌هایی وجود ندارد كه ماركس خوانده شود، و دورانی كه گنون باب روز باشد. فكر آزاردهنده‌ی اسرار حیات، مثل آونگ در نوسان نیست، بلكه ثابت است. حتی دانشمندان پوزیتیویست قرن نوزدهم، هم شب‌ها به مجامع احضار ارواح می‌رفتند، و دكارت هم به دنبال انجمن سری‌گل صلیب، به آلمان می‌رفت، و توماس قدیس، روی قدرت جادوگران حساب می‌كرد. آدم‌ها به دنیا می‌آیند و نمی‌دانند كه ریشه‌‏شان چیست، نمی‌دانند بعد ازمرگ به كجا خواهند رفت، و بنابراین، در یك بی‌اطمینانی وحشتناك زندگی می‌كنند، و معمولاً دو جور واكنش نشان می‌دهند، یا می‌گویند، ان‏‌شاءالله خیر است، یا می‌گویند مقصر این همه اسرار كیست؟ آن‌‏قدر این را تكرار می‌كنند تا آزاردهنده بشود. آن‏‌وقت است كه نشانه‌‏های بدگمانی بروز می‌كند و تا ابدیت چون خوره‌ی روان ما می‌شود.
در تفكّر یونانی حتی تعالی و سعادت فلسفی نیل به حیات نظری «تئورتیكوس بیوس» Theortikos Bios كه افلاطون در دیالكتیك و خیلی سست‏‌تر از افلاطون، ارسطو در یك سیر و سلوك عقلی مطرح می‌كنند، كمالات معنوی دوره‌ی دینی را مترتب نیستند. اصلاً آدم متواضعانه با تذكر به فقر ذاتی خویش در برابر خدا قرار نمی‌گیرد، و راز و نیاز و آرامش روحی در میان نیست.
▪ لطف كنید پیرامون مفهوم هنر در عصر قبل از میتولوژی توضیحاتی ارائه فرمائید.
دوران اصیل میت كه ما آن را می‌توانیم تعبیر به عصر امت واحده و سپس، قصص‏‌الاولین كنیم، در واقع، دارای دو دوره‌ی جزئی است. اول یك دوره‌ی ‏دینی است؛ دین‏ اصیل. در این دوره‌ی آغازینِ تمدن بشری است كه امت واحده‌ی ‏دینی، تحقق‏ پیدا می‌كند. یا به تعبیر سن آوگوستینوس، مدینه‌ی خدایی هست كه در حاشیه‌ی آن یك بیغوله‏‌هایی به‌‏وجود می‌آید، كه در واقع، دوره‌ی میت ممسوخ یا اساطیرالاولین ـ از جمله اساطیرالاولین حماسه‌‏های بِهَگودگیتا، رامایانا یا ایلیاد و اودیسه و قصص شاهنامه و بخشی از تورات و انجیل كنونی ـ به آن معنایی است كه امروزه بیشتر با آن مواجه‌‏ایم.
نویسندگانی كه توجه بیشتری به معنای میت دارند، مثل میرچا الیاده و مالینوسكی، یا بعضی از روان‏‌شناسان یا روانكاوانی مثل یونگ، معنای اصیل میت یا قصص‌‏الاولین را بیان نمی‌كنند. بلكه بیشتر با اساطیرالاولین سروكار دارند. آن چیزی كه این‌ها بیشتر مدنظرشان است، همین میت‏‌های منحط و ممسوخ‏ است كه به‌‏صورت جادو و سحر برای نسل‌های بعدی باقی مانده. چون‏ میت كه در واقع رموز و صورت خیالی تفكر حضوری و شهودی پیشینیان‏ بوده است، اساساً در یك فرهنگ سمعی به‌‏وجود آمده، تعارضی با دین پیدا نمی‌كند، زیرا معنی اصیل میت، همان قصص دینی است.
به تعبیری میت، حكایت و كلام مقدس است؛ حكایتی كه حقایق ازلی و آن‌چه را كه صورت نوعی ازلی در آن تجلّی كرده بیان می‌كند. هر میت یا قصص‏‌الاولین، حاصل تجلی الهی و فیض مقدس ربانی در كلام بشری است، به عبارتی، میت كلام مقدس است. میت به معنی قصص‏‌الاولین نه اساطیرالاولین مبادی ازلی پیدایی و خلق و تكوین عالم وجود را ظاهر می‌كند و انسان امت واحده از طریق این كلام، به ملكوت می‌پیوندد و ظاهر را به باطن پیوند می‌زند. میت همان كلام شاعرانه است و هنگامی كه روح مقدس خود را از دست می‌دهد، به سحر و جادو می‌پیوندد و در مثالات مقیده ادیان و مذاهب سری و جادویی، حضور به هم می‌رساند.
هنرمند یا سیاستمدار یا هر متفكری، وقتی با میت یعنی، حاصل تفكر حضوری شاعرانه مواجه می‌شود، با این دید به آن می‌نگرد كه می‌تواند نمونه‌‏های ازلی تفكر (اركتیپ Archtype) را در آن پیدا كند. نقاشان گذشته همه تفكر میتولوژیك داشتند، چون احساس می‌كردند یا به این حقیقت اعتقاد داشتند، كه همه‌ی آثاری كه بشر ابداع می‌كند، نمونه‌ی ازلی آن را نقاش ازل نقش زده است. حالا این نقاش ازلی هم خدا به معنی خاص لفظ، و هم انسان نقاشی است كه در واقع، شأن واسطه‌ی اولوهیت و بشریت را برعهده دارد. شما در نقاشی ایرانی ـ و كلاً شرقی و حتی مسیحی ـ این حالت را می‌بینید كه حتی صورت ظاهر هم به چهره‌ی چینیان و تركان شباهت دارد. چرا كه این‌ها تصور می‌كردند، اولین نقاشان چینی بودند، و نمونه‌ی ازلی به این صور ظاهر شده است، و نقاشان متأخر، در واقع كارشان ابداع كردن این نمونه‌ی ازلی آسمانی است. چنان‌كه در نقاشی مسیحی نیز همه، نمونه‌ی ازلی لاهوتی را سرمشق می‌داشتند. پس در این‌جا با معنی ابداع روبه‌‏رو می‌شویم.
▪ یعنی، در واقع این هم نوعی محاكات تلقی می‌شود؟
نه این‌جا محاكات نیست. محاكات یك تعبیرش را كه من به دوره‌ی متافیزیك سقراط و افلاطون و ارسطو بردم. یك تعبیر دیگر كه من فراموش كردم شرح كنم، تعبیر فیثاغورثی محاكات است، كه دوره‌ی اسلامی و مسیحی نیز مورد نظر بوده است.در حالی‌كه افلاطون و ارسطو توجه به شعر و قدری به هنرهای تجسّمی دارند، توجه فیثاغورث، به موسیقی است. تعبیری هم كه از محاكات دارد، دقیقاً متضمن یك معنی متعالی موسیقایی است.
برای همین در تاریخ تفكر اسلامی به‏‌خصوص همه‌ی موسیقیدانان و صوفیه‌ی اهل سماع به آن توجه كرده‌‏اند، علاوه بر این، در سماع صوفیه نیز به آن توجه شده است، و بعضی از فلاسفه نیز چون اخوان‏‌الصفا، به آن پرداخته‌‏اند، و در رسائل‌شان این معنی از میمسیس طرح شده است. نزد آن‌ها موسیقی عبارت است از محاكات نغمات آسمانی كه در عالم غیب سروده می‌شوند، یا الحانی كه در فضای عالم غیب منتشر می‌شوند، و حركت منظم ستارگان نیز مظهر آن است. یك موسیقیدان یا كسی كه آواز می‌خواند یا سازی را می‌زند، كلاً كسی كه با الحان سروكار دارد، نغمات را محاكات می‌كند.
بنابراین، محاكات فیثاغورثی كه در دوره‌ی مسیحیت نیز برای نقاشی و دیگر هنرها مورد نظر و تأمل قرار می‌گیرد، بسیار به معنی ابداع ماقبل یونانی و دینی و میتولوژیك نزدیك است. یعنی شما محاكات فیثاغورثی را می‌توانید یك مرزی میان ابداع دینی و محاكات متافیزیكی یونانی بدانید. در این‌جا گرچه سخن از محاكات است، اما معنای باطنی آن متعالی است. صوفیه و همان‌‏طور كه عرض كردم، فلاسفه و موسیقیدانان ما و كسانی كه در زمینه‌ی موسیقی تحقیقاتی داشته‌‏اند، كه متأخرینش عبدالقادر مراغی است، همه‌ی این‌ها توجه كرده‌‏اند به این معنای محاكات.
البته صوفیه و حكمای انسی، آن تعبیر یونانی عصر ماقبل متافیزیك محاكات فیثاغورثی را نیاورده‌‏اند، و این را صرفاً یك الحانی كه در عالم منتشر و حركت ستارگان منشأ آن است، تلقی نكرده‌‏اند. بلكه آن را بردند به آن معنایی كه در آیه‌ی شریفه‌ی قرآنی آمده است، یعنی «عالم ذر»، وقتی‌كه همه‌ی انسان‌ها در مقام فطرت الهی خویش در عالم ذر جمع می‌شوند، در آن‌جا هنگام استماع كلام الهیِ «الست بربكم؟ قالو بلی»، الحان موزون سپاه بهشتی را می‌شنوند. مولانا در شرح این ماجرا می‌گوید:
بانگ گردش‌های چرخ است، این كه خلق‏
می‌سرایندش به تنبور و به حلق‏
مؤمنان گویند، كاثار بهشت‏
نغز گردانید هر آواز زشت‏
ما همه اجزای آدم بوده‌‏ایم‏
در بهشت، آن لحن‌ها بشنوده‌‏ایم‏
گرچه بر ما ریخت، آب و گل شكی‏
یادمان آمد، از آن‌ها چیزكی‏
یا در فقراتی دیگر، مولانا آواز مرید خود را آواز خدا تلقی كرده است:
پیش من آوازت آواز خداست‏
عاشق از معشوق حاشا كی جداست‏
اتصالی بی‌تكیف بی‌قیاس
هست ربّ‌الناس را با جان ناس
یعنی این گفت‌وگو در یك عالم تحقق پیدا می‌كند. این نغمات بهشتی در همان عالم ذر منتشر شده بود. انسانی كه به این عالم می‌آید، آن نغمات بهشتی را فراموش می‌كند. تا آن‌كه حالی پیدا می‌كند، هنگام شنیدن نغمات زمینی، كه در واقع، ابداع آن نغمات آسمانی است، كه در گذشته شنیده شده است. برای همین است كه موسیقی بسیار تأثیرگذار است، و به سرعت می‌تواند حال قبض و بسط روحانی را در انسان القاء كند، و یا حال قبض ‏و گرفتگی، در مقابل حال بسط و بهجت و سرور، را در انسان زنده ‏كند.
▪ بحث در ارتباط با دوره‌ی پیش از میت بود. لطف كنید در این زمینه اشاراتی داشته باشید.
بله، دوره‌ی پیش از میت ممسوخ به معنی اساطیرالاولین، نه قصص‌‏الاولین، كه این دومی همان دوره‌ی دیانت امت واحده است، یعنی دوره‌ی پیش از میت‏‌های ممسوخ ادیان آسمانی كه میت‌های اصیل هم جزئی از این ادیان آسمانی هستند، و با الهامات یا با وحی دل و یا با وحی دین ارتباط پیدا می‌كنند. یعنی این میت‏‌ها به الهام ربانی دریافت می‌شوند، و به اقتضای تجلی غیبی رحمانی به شهود حاصل می‌شوند، كه این تعبیر به قصص شده است و آن نسبت پیدا می‌كند، با كتاب‌های آسمانی و قرآن. مثلاً سوره‌ی یوسف «احسن‌‏القصص» است، احسن میت‌هاست كه در آن نكات حكمی و معرفت الهی تعبیه شده است.
هم حكمت نظری و حكمت عملی، و هم مبادی و سایر اموری كه به ‏هرحال، مربوط به شئون مختلف انسانی است، در آن هست. داستان آدم، یعنی داستان آفرینش انسانی هم یك میت است؛ به معنی قصص‌‏الاولین و احسن‌‏الحدیث و احسن‌‏القصص. اما این میتولوژی متعارف و رسمی، این اسطوره‌‏ای كه در دوره‏‌های متأخر با آن ارتباط داریم، بعد از گذر از یك فرهنگ كتبی به ما رسیده است، و این‌ها مسخ شده است. در حقیقت می‌توان گفت هومر و هزیود، اجساد بی‌روح میت‌ها را مجدداً مطابق ذوق تقلیل‌‏یافته‌ی خود سرودند، و كاهنان و یا شاعرانی در دوره‌ی انحطاط بعضی از میت‌ها در واقع، مسخ شده بودند. به‏‌هرحال، من نظرم در كتاب «حكمت معنوی و ساحت هنر» هم همین بوده، و در واقع دوران شرق دو دوره است؛ یك دوران دین ‏اصیل است، و یك دوران دین و میت ممسوخ، و آن‌چه كه سقراط، افلاطون و ارسطو با آن مواجهه دارند، و آن را نوعی هذیان و خرافه و دروغ می‌دانند، می‌شود گفت ادیان و میت ممسوخ است. چنان‌كه در دوران متأخر جدید رنسانس، متفكرانی كه با دین مسیحی مواجهه دارند، با دین میتولوژی و فلسفه‌‏زده‌ی مسیحی ممسوخ مواجه هستند. در نتیجه، تعرّض آن‌ها یك تعرّض حقیقی نیست؛ تعرضی است مقابل یك حقیقت محجوب، و صورت ممسوخی از یك حقیقت اصیل.
▪ آیا می‌توانیم دوره‌ی پیش از اساطیرالاولین را كه فرمودید دوره‌ی دین است، دوره‌ی امت واحده تلقی بكنیم؟
بله قبلاً نیز اشاره كردم. امت واحده، در واقع همان مدینه‌ی معنوی و الهی نخستین است. مدینه، شهر و وِلایت، این‌ها یك معنی دارند، و كلمه‌ی شهریار باز با مدینه و وِلایت ارتباط پیدا می‌كنند، كلمه‌ی سیاست، پلیس و پلتیك با این لفظ مدینه و امت ارتباط پیدا می‌كند. ولی كلمه‌ی امت را در واقع در زبان‌های لاتینی و در حتی زبان سانسكریت هم ما داریم. در زبان لاتین «Communitas» و در زبان‌های اروپایی به كومونیته و كامیونیتی Community تعبیر شده است. این كومونیته یا امت، در واقع همان جامعه‌ی معنوی است؛ جامعه‌‏ای است كه روابط و مناسبات غالب بر آن بر اساس یك عشق و محبت خدایی حاصل شده است. یعنی، وَلایت و قرب و دوستی حق روح سیاست و روابط انسانی حاكم بر آن است. از همین معناست كه حكمای انسی، چون شیخ اكبر و حضرت امام‏ قدس سره، وَلایت را باطن و جان وِِلایت و سیاست و نبوت دانسته‌‏اند.در باب پیدایی جامعه، نظریه‏‌های مختلفی وجود دارد. برخی اساس تأسیس جامعه و مدینه را محبت و تعلّقات روحی می‌دانند. حالا بعضی‌ها این محبت را برده‌‏اند به غریزه‌ی جنسی، مثل هیوم و فروید. بعضی از فلاسفه و فیلسوفان پیدایی جامعه را برده‌‏اند به قراردادهای اجتماعی. قراردادهای اجتماعی میان گروه‌ها و افراد بسته می‌شود، و جامعه تأسیس می‌گردد، مالكیت به‌‏وجود می‌آید. همچنان‏‌كه لاك، روسو، منتسكیو و اسپینوزا به این قول گرایش دارند.
امت در واقع یك جامعه‌ی معنوی است كه نه بر حسب قرارداد، كه قرارداد فرع بر آن محبت و آن عشق مقدس و تعلّق باطنی و روحانی است، كه بر اساس آن شهروندان در مدینه گرد آمده‌‏اند. و نبی و ولی به قوه‌ی وَلایت الهی در حقیقت اعضاء و شهروندان را وحدت می‌دهند. و به این جهت كه آن‌ها را با عالم غیب و با خدا نسبتی خاص حاصل است، و واسطه میان خدا و امت است، متذكر مقام فطرت ثانی شهروندان جامعه‌ی مقدس می‌شوند. زمانی كه این واسطه از میان رفت، و نبی و ولی غایب شد، امتی دیگر در میان نیست، یك جامعه‌‏ای در میان است، كه همه‌‏چیز آن قراردادی است. همه‏‌چیز آن با زدوبند و روی و ریا متحقق می‌شود. افراد در پی ارضای شهوات و اغراض جمع می‌آیند؛ نه در پی اتصال به یك معنای متعالی و امر قدسی یا یك مقصد متعالی.
همه دنبال این هستند كه به ارضاء شهوات یكدیگر كمك كنند، و یا صدمه رسانند و به هر حال، فكر اكثر مردمان ارضاء شهوت است؛ این فرضیه‌ی اجتماعی مبنای دموكراسی لیبرال است.این است كه امت به معنای حقیقی لفظ، اختصاص پیدا می‌كند، به جامعه‌‏ای كه معانی دینی بر جسم و جان شهروندان آن مسلط شود، و نبی، هادی قوم باشد. متفكران قوم در واقع همان اولیاء و انبیاء هستند در امت واحده، و در دوران میت ممسوخ، جای انبیاء و اولیاء را شاعران و كاهنان گرفتند، آن‌ها میت را از مقام خویش تنزّل بخشیدند. اما به هر حال، میت اصیل یا ممسوخ، جزئی از دین اصیل یا ممسوخ است. قصص دینی همان میت است. تعابیری كه در یونان برای موتوس Muthos در زبان قدیم یونانی است، به معنی كلام و روایت مقدس هم دقیقاً مناسبت دارد با این معنی احسن‌‏القصص، كه درست در مقابل اسطوره‌‏ای است كه معادل هیستوریا Historia یونانی است، یعنی همان خاطرات آشفته و پریشان قوم. از این‌جا اسطوره معرب تاریخ است، یعنی اسطوره همان تاریخ وهم‌‏زده‌ی قوم است، نه تاریخ مقدس آدمی، و از این معنا در قرآن از تورات ـ تاریخ وهم‌‏زده‌ی قوم یهود ـ به اساطیر و امانی تعبیر شده است.
بنابراین، اسطوره‌ ترجمه‌ی غلطی از لفظِ میت و قصص، ترجمه‌ی صحیح آن است، و اساطیرالاولین نیز در مقابل قصص‏‌الاولین قرار می‌گیرد. برای میت ممسوخ می‌شود لفظ اساطیرالاولین را آورد. حكایت‌هایی كه در شاهنامه وارد شده، برخی در واقع اساطیرالاولین بوده، كه در زمان حیات حضرت نبی مكرم، بخشی از احتجاجات حضرت نبی در برابر كسانی است، كه سعی می‌كنند از همین اساطیرالاولین ایرانی و بین‌‏النهرین و مصری و هم‏چنین اسرائیلی در برابر قرآن استفاده كنند، و حتی نقالان و راویانی هستند كه مردم را به یك نحوی، دوروبر این میت ممسوخ گرد می‌آورند. در حالی‌كه «قصص» دقیقاً، میت حقیقی و حكایت حقیقی است كه حیات حقیقی بشر را هم ظاهر می‌كند و هم به آن معنی می‌بخشد.
● لطف كنید پیرامون تأثیر میت در سیر تاریخی هنر به معنای خاص كلمه، اشاره‌‏ای داشته باشید.
قبل از افلاطون و ارسطو و به‏‌طور تفصیلی، در آثار متفكران یونانی می‌بینیم كه نوع ممسوخ میت صورت باطنی ماده‌ی تفكر این متفكران را پیدا كرده است. سقراط و افلاطون، به جهت نزدیك بودن به عالم میت، بیش از ارسطو، از بقایای میت و میتولوژی قدیم یونانی بهره می‌گیرند. همچنان سوفوكل و آشیل و دیگر هنرمندان در تمام تراژدی‌ها، كمدی‌ها و حماسه‌‏های یونان عصر متافیزیك، دقیقاً از ماده‌ی تفكر میتولوژیك بهره گرفته‏‌اند؛ این‌ها همه از میت بهره گرفته‌‏اند. در ارسطو، یك دوری و بیگانگی تمام‌‏عیاری نسبت به میت، می‌بینیم. اما به هر حال، سقراط آغازگر نابودی كامل میت‏‌های یونانی است، به‌‏طوری كه نیچه، سقراط را كشنده‌ی میت می‌داند.
● در واقع سقراط، افلاطون و ارسطو از منادیان به پایان رسیدن دوره‌ی میت و آغاز دوران متافیزیك هستند.
بله، مؤسس تاریخ جدید یونان و به تعبیری تاریخ متافیزیك یونان سقراط است، و افلاطون در مقام بسط تفكر سقراطی است، با این دو و سرانجام‏ افلوطین ‏و نوافلاطونیان، تفكریونانی به كمال می‌رسد، و می‌میرد. مرگ، بعد از دوران غلبه‌ی فلسفه‌ی نوافلاطونی سراغ تفكّر یونانی می‌آید. این‌‏بار این تفكر یونانی است كه به‌‏جای اساطیر به‏‌صورت ماده در اختیار متكلمان و تئولوژیست‌ها و شاعران‏ و متفكران اسلامی ‌و مسیحی قرار می‌گیرد.
بی‌تردید آن‌چه كه ما در حكمت مسیحی و حكمت اسلامی از افلاطون و ارسطو می‌شنویم، كلمات یونانی حقیقی نیست، در واقع یك ماده‏‌ای از سقراط و ارسطو و افلاطون چونان شبحی از كلمات یونانی در كار آمده است. یعنی متفكران عصر مسیحیت ‏و عصر اسلامی با روح ‏و حقیقت تفكر ارسطویی و افلاطونی بیگانه بودند.
یك ظاهری از تفكر و اندیشه‌‏های یونانی را پذیرفته بودند، و بر ویرانه‌ی و ماده این صورت ظاهریِ تفكر یونانی، تفكر دینی خود را بسط دادند، و این اندیشه را بر اساس یك طرح نو تفسیر و شرح كردند. طرح نو عبارت بود از صورت اسلام و مسیحیت، در شرق از فارابی تا ملاصدرا و حاج ملاهادی سبزواری، و در غرب آن را از آغاز در متفكرانی چون اریگنس و ترتولیانوس و سن آوگوستینوس و بعد بوئیتوس می‌بینیم، و بعد همین‏‌طور می‌آید تا ادوار متأخرتر، مثل یوهانس سكوتوس اریوگنا، بعد توماس آكوئیناس و بوناونتورا همین‏‌طور، تا ویلیام اكامی و دانس سكوتوس كه شبح مفاهیم و اندیشه‌ی ارسطو و افلاطون در این‌ها مطرح است. افلوطین هم باز همین‏‌طور است.
ما یك دوره‌ی برزخی را در تفكر یونانی داریم كه فلسفه‌ی یونان در دوره‌‏ای از تاریخ تفكر بشر با اندیشه و حكمت معنوی شرق و مذاهب عرفانی سری ممزوج می‌شود. در اسكندریه، نصیبین و حران و منطقه خاورمیانه و مصر و بخشی از تركیه و یونان كه یك نوع فلسفه‌ی التقاطی به تعبیر بعضی از مورخان فلسفه به‌‏وجود آمد، كه این فلسفه قابلیت مادگی، برای تفكر دین مسیحی اسلامی را پیدا كرد، در حقیقت آن تفكر اصیل متافیزیكی افلاطون و ارسطو قابلیت جمع شدن با تفكر اسلامی مسیحی را نداشت، تا آن‌كه روح خود را از دست داد. در واقع از یك مسیری آمده، و یك تغییراتی در این فلسفه وارد شده بود، تا این‌كه توانسته ماده‌ی تفكر اسلامی بشود. در حالی‌كه بخشی از آثار و میراث یونانی، به‏‌طور كلی مطرود می‌شود. ما اثری از نمایشنامه‌‏های یونانی، یا ادبیات و شعر یونانی را در دوره‌ی اسلامی و دوره‌ی مسیحی نمی‌بینیم، و ادبیات لاتینی و رومی كه جزو فنون هفتگانه‌ی مقدمات علوم الهی بوده، در كلیسای مسیحی و ارتدوكس نیز تأثیر جدی نداشته است. در این‌جا نیز توجه جدی به میراث ادبی یونان نمی‌شود. و اگر وجه‏ تسمیه‌ی رنسانس جدید حیات‏ فرهنگ یونانی و اسرائیلیات یهودی است، بیشتر در واقع این نوع ادب و فرهنگ كه اصرارش بر دنیایی بودن‏ و این‏ جهانی بودن‏ است، مورد توجه قرار می‌گیرد.
ضمن این‌كه فرهنگ یونانی رنسانس به عوالم ماورائی هم توجه دارد. منتهی این عوالم، آن معانی را كه در تفكّر دینی تجلی كرده بود، همراه ندارد. فی‌المثل خدای ارسطو خدای شخصی (حضوری) نیست: خدایی نیست كه با او راز و نیاز بكنید. افلوطین حتی از مراسم سحر و جادو و بسیاری از ادعیه استفاده می‌كند، اما می‌گوید این‌ها مربوط به عوام‏‌الناس هستند، فیلسوف اهل نماز نیست، اهل دعا نیست. حتی مسیحیت در دوران نخستین خود با شاگردان افلوطین مواجه بوده است. اما گروهی نیز از فكر نوافلاطونی رهایی یافتند، چنان‌كه بعضی‌ها به واسطه‌ی افلوطین چون اریگنس از دنیای متافیزیك یونانی خارج می‌شوند، و پا به دنیای مسیحی می‌گذارند.
به هر حال، میت در تاریخ هنر به صورت و یا در حكم ماده حضور دارد، در دوره‌ی متافیزیك یونانی كه در گروی مرگ میت و دین هنری و سمبولیسم كهن است، شاعران و هنرمندان و فیلسوفان، از میت به عنوان ماده‌ی شعر و هنر و فلسفه‌ی خود، بهره می‌برند تا می‌رسیم به دوران مسیحیت. در دوران مسیحیت یك احیای میتولوژی رخ می‌دهد. چون تفكر دینی به تفكر میتولوژی نزدیك بوده است، حتی اجزایی از مسیحیت با میتولوژی ممسوخ درمی‌آمیزد، فی‌المثل تثلیث. بعد از آن در دوره‌ی رنسانس ما شاهد احیای میت‏‌هایی هستیم كه در واقع بیشتر در جهت توجه به حیات یونانی مورد توجه است، بدون این‌كه هیچ‌‏گونه باور جدی نسبت به میتولوژی وجود داشته باشد.
اما كلاسیسیست‌‏ها كه در قرن پانزدهم و شانزدهم بر محیط فكری و هنری غرب مسلط هستند، كمتر از اسطوره و میت حرفی به میان می‌آورند، و در واقع، نوعی میتولوژی عقلی شده را ارائه می‌دهند، تا این‌كه در دوره‌ی رمانتیك یك توجهی به قدرت خلاقه و فعاله خیال می‌شود. میتولوژی به مثابه ابداع قوه‌ی خیال بشری در كار می‌آید. حتی لفظ نبوغ و جنون شاعرانه، نوعی تذكر نسبت به میتولوژی قدیم یونانی است، كه شاعر را واجد نوعی نبوغ جنون‌‏آمیز می‌دانستند، كه اسباب عروج او را به عوالم دیگر فراهم می‌كند، و متفكران رمانتیك چون شلینگ نیز، جهان و طبیعت را به نوعی خلق هنرمندانه مربوط می‌ساختند.
● پس از این اشاراتی كه به اساطیر و ارتباط آن‌ها با هنر در یونان باستان داشتید. لطف كنید همین مسئله را در ایران مورد بررسی قرار دهید.
ما در دوران قبل از اسلام ایران، ادیان مختلفی داریم. دین زرتشتی بیش از سایر ادیان مورد توجه است. در این میان میت و میتولوژی هم به عنوان جزئی از دین در آن عصر مطرح بوده است. اما به مرور زمان، میت، آن معنای اصیل خود را از دست داده، و به اسطوره تغییر یافته است، و این حكایت‌هایی كه در واقع صورت ممسوخی از حقیقت را بیان می‌كند، در كار آمده است. حكایت‌ها و قصصی هم در این میان مطرح شده است كه در واقع، شرح حال آدمی و نسبت او با مبادی ازلی است، شرح حال نمونه‏‌های ازلی یا تیپ‏‌های اصلی نوع آدمی است، كه ما در قصص شاهنامه می‌بینیم.
● در دوره‌ی اسلام چه ارتباطی میان میت و تفكر دینی حاصل می‌شود؟
تقریباً یك مشابهت‌‏هایی را می‌توانیم ببینیم: آن‌چنان‏‌كه در دوره‌ی مسیحی میان میتولوژی ماقبل مسیح و میتولوژی یونانی و مصری و تفكر مسیحی می‌بینیم. چنین ارتباطی نیز میان تفكر اسلامی و میت دوران قبل از اسلام می‌توان دید. همان‏‌طور كه ارسطو و افلاطون در دوران اسلام آن صورت متافیزیكی خودشان را از دست می‌دهند، و یك صورت نوعی خدامدارانه و روح تفكر دینی بر ماده تفكّر ارسطویی و افلاطونی زده می‌شود، در قلمرو میت نیز روح توحید بر میت‌ها مستولی می‌گردد، و زهر نیست‌‏انگاری آن‌ها رفع می‌شود. از این‌جا تفكر مشائی، اشراقی، عرفانی و كلامی در واقع، اقسامی از تفكرات خدامدارانه است. در حالی‌كه تفكر جهان‌‏مدارانه و كاسموسانتریستی یونانی چنین نبوده است. به همین نسبت در میتولوژی و ادبیات و شعر ما نیز چنین وضعی وجود دارد.
شاعران و متفكران اسلامی با حقیقت میت، و اسطوره سروكار دارند. اسطوره و میت، ماده و گاه صورتی شده است، برای تفكر دینی. و آن‌چه كه ما در شاهنامه می‌بینیم، بر بنیاد حكمت دینی اسلامی صورت فعلی را به خود گرفته. البته بعضی از تأثرات تفكر میتولوژی هند و بودایی و جهان‏‌مداری یونانی در شاهنامه كم‌‏وبیش وجود دارد، و اما هنوز قطعی نیست كه چه‌‏قدر فردوسی و شاعران میت‌‏پرداز و قصص‌‏پرداز ما دقیقاً از تفكر هندو و تفكر اساطیری یونان متأثر هستند. اما با این حال، می‌پذیریم كه كم‌‏وبیش در شاهنامه تفكری كه مبتنی بر پذیرش تقدیر جهانی است، بعضاً بر كلام شعری غلبه دارد، و این را می‌توان در زندگی رستم و بعضی از قهرمانان شاهنامه دید. اما روح شاهنامه، روح اسلامی است. و در آن زندگی و ارتباطات میتولوژیك همچنان‌‏كه در باب فلسفه‌ی یونانی و الهیات مسیحی گفتم، تغییراتی حاصل شده، كه قابلیت ماده شدن برای فلسفه، الهیات و كلام اسلامی و مسیحی را پیدا كرده بود. اگر آن تغییراتی كه عبارت از جمع شدن میان فلسفه‌ی یونانی با حكمت شرعی است، اتفاق نمی‌افتاد، هیچ‏‌گاه فلسفه یونانی قابلیت جمع شدن با حكمت دینی و حكم ماده‌ی تفكر دینی را پیدا نمی‌كرد، و مانند ادبیات و شعر یونانی طرد می‌شد، و همچنان‌كه شعر و قصه‌ی یونانی ترجمه نشد، فلسفه هم ترجمه نمی‌شد. چرا كه شعر یونانی ماده‌‏ای نبود كه قابلیت اخذ صورت نوعی تفكر دینی را داشته باشد.
از این نظر، تفاوتی بنیادی میان اساطیرالاولین یونانی و قصص‌‏الاولین وجود دارد. لفظ میت بیشتر با این دومی مناسبت دارد. برای همین هم میت‏‌های سیاوش و میت‌‏های دیگر، دقیقاً با قصص یا به تعبیری مصیبت‌‏نامه‌‏های معصومین و اولیاء بسیار نزدیكند، یعنی تحقیقاً می‌توانم بگویم ‏داستان هركول، مصیبت‏‌نامه نیست، تراژدی است و من مصیبت‏‌نامه را با تراژدی یكی نمی‌دانم. مصیبت‏‌نامه، داستان معصومین است. یا داستان اولیاء و انبیائی است كه در ساحت عصمت قرار داشتند. اما تراژدی در ساحت عصمت و بی‌گناهی ذاتی تحقق پیدا نمی‌كند. اساساً غرب، ذات ‏انسان را شرور تلقی می‌كند. مرگ‌های نابه‌هنگام یا به‌هنگام كه عین درد و رنج ‏است، متناسب‏ با فضای‏ تقدیری‏ شوم جهان‏‌مدارانه‌ی یونانی است. چرا كه یونانی خود را در جهانی جبار گرفتار می‌دید كه غایتی جز این جهان برایش مقدور نیست. پس باید جانش از جسمش رهایی یابد، و به جهان لاتعیّن ‏دیگری قدم ‏بگذارد. این ‏جهان دیگر جهان ‏اخروی‏ دینی و معاد متعیّن خاص دینی نیست. در تفكر جهان‏‌مدارانه یونانی، در عالم وجود، حقیقتی است كه از خدایان برتر است، و در برابر او همه سر طاعت فرود می‌آورند. آن قدرت اسرارآمیز مافوق خدایان را مویرای Moira نام داده‌‏اند، كه آن را می‌توان به سرنوشت (به انگلیسی Fate) تعبیر كرد.
طبیعتاً تراژدی‌های به فریاد انسان نیست‌‏انگاری می‌پیوسته كه راهی را ورای آینده‌ی تاریك و مرگ‌‏آلود نمی‌بیند. از این‌جا سعی می‌كند با تصادم دو احساس خوف و شفقت از عقده‌‏ای باطنی و تشویش آزاردهنده‌ی مرگ بشری رها شود. او با مشاهده‌ی سقوط انسان‌های فوق‏ بشری كه مرگ آنان را در كام خود می‌كشید، مرگ را می‌پذیرفته‌‏اند. وقتی ادیپوس با آن همه عظمت به قله‌‏های عظیم قدرت می‌رسد، چنین ناگهان سقوط می‌كند، دیگر فلاكت در نظر همه‌ی ما معقول در نظر می‌آید. زندگی ادیپوس در تراژدی‌ها یك زندگی شرارت‏‌بار و آكنده از فلاكت و زبونی است. در‌حالی‌كه در زندگی معصومین و مصیبت‏‌نامه‌‏ها، چنین اثری از زندگی قهرمانان نمی‌بینیم. در شاهنامه كه دقیقاً به مصیبت‏‌نامه‏‌ها گرایش پیدا كرده، مصیبت، مصیبت انسان‌هایی است كه در مقام معصومیت، نه معصومیت اولیاءالله، گام برمی‌دارند. اما حضور تقدیر به مفهوم اوپانیشادی و ودایی، و قدری هم متأثر از تقدیر میتولوژی یونانی را من بسیار ضعیف در شاهنامه می‌بینم. به‌‏هرحال روح شاهنامه، روح دینی است. اما ماده‌‏اش قصص و اساطیر ماقبل اسلام است.
● آیا با توجه به فرموده‌ی حضرت عالی می‌توان چنین تلقی كرد كه فردوسی در صدد تأویل اساطیر گذشته، و استفاده از آن‌ها در جهت القاء مفاهیم دینی بوده است؟
بله می‌توان چنین تلقی كرد كه فردوسی چنین نظر داشته است. اما شاعران با غرض شعر نمی‌گویند. در واقع شاعر آن‌چه را كه در دلش بی‌واسطه انكشاف حاصل كرده و با الهام دریافته است، بر زبان می‌آورد. حوالت تاریخی آن دوران و حیات آن عصر اقتضاء می‌كرد كه هر متفكری حتی اگر به‏ سوی كفر هم می‌رفت، رنگ دینی به آن می‌زده است. داستان گلدن تاچ Golden Touch را كه شنیده‌‏اید. صاحب این قوه لامسه‌ی، مردی اساطیری است. او به هر چیزی دست می‌زد، طلا می‌شد. دقیقاً چه در دوران تفكر دینی و چه در دوران تفكر غیردینی، این حكم جاری است. یعنی متفكران دینی به هرچه كه در این كره خاكی، چه در گذشته و چه در زمان خود می‌اندیشیدند، صورت دینی به آن می‌دادند، و در دوره‌ی كنونی نیز متفكران به هر چیزی كه نظر می‌كنند، روح غیردینی به آن می‌دهند. حتی بسیاری قرآن را كه تفسیر می‌كنند، با روح غیردینی است. وقتی به داستان قدیسین در قلمرو دین مسیحی می‌روند، روح كفر به آن‌ها می‌دهند. در این‏‌سو روشنفكر دینی ما كه در واقع خدا را در صورت مفهومی ممسوخی می‌پرستد، صورت كفر به آن می‌دهد، و قبض و بسط فكرش عین قبض و بسط نفس‌اماره‌‏اش است. قبض و بسطش سراسر كفرآمیز است. یعنی از قبض و بسط حقیقی روحانی كه انسان در مراتب سیر و سلوك معنوی عرفانی می‌تواند داشته باشد، بیگانه است.
● با این ترتیب، بفرمایید چه تلقی‌ای می‌توانیم از هنر قدسی داشته باشیم؟
من قبلاً درباره‌ی لفظ هنر از نظر اتیمولوژی بحثی داشتم. اما با هنر قدسی نیز بی‌ربط نخواهد بود، كه اشاراتی داشته باشم، تا تذكری نسبت به معنای اصیل هنر قدسی حاصل شود.
برای هنر قدسی دو صورت وجود دارد: صورت اول اكنون در نحله‌‏هایی از فلسفه و تفكر جدید غرب مورد تأمل قرار گرفته است. این نظرگاه، هنر قدسی را به امر قدسی و مقدس در ادیان و آیین‏‌های شبه‌‏دینی پیوند می‌زند. توجهی كه از سوی پیروان منطق هرمنوتیك در حوزه‌ی دین‌‏شناسی به امر مقدس شده است، نقطه‌ی آغاز پیدایی این نظرگاه بوده است. شلایر ماخر و پیروان بعدی او، از جمله رودلف اتو، متفكر آلمانی، همگی ذات انسان را در دین‌‏ورزی متقرر دانسته‌‏اند. دین‏‌ورزی و تدین از نظر آنان با «امر مقدس» و طاعت از آن تحقق می‌یابد.
بنابراین، هنر قدسی با امر مقدس ارتباط دارد. هر آیین و دینی كه بر امر مقدس تأكید ورزد، در صورت روی‌آوری به تجربه‌ی هنری، هنرش، هنری مقدس خواهد بود. زیرا این تجربه، مجلای امر قدسی خواهد بود. این نظری است كه در فكر برخی آكادمیسین‏‌های متأله می‌بینیم. آن‌ها برای امر قدسی برخلاف جامعه‏‌شناسانی چون دوركیم، ماهیتی اصیل قائلند.
در آراء گروهی دیگر كه بیشتر اهل سنت‌های كهن دینی‌اند، و از طریقی غیرفلسفی و غیرمتافیزیكی، و با روی‌آوری صرف به ادیان و عرفان سنتی، به‏‌طرح هنر قدسی پرداخته‌اند، هنر مقدس دارای وجوه انتولوژیك تلقی شده كه متناظر با آن، می‌توان به معرفت حقیقی نائل آمد. اما در این‌جا نیز قلمرو هنر مقدس همه‌ی ‏ادیان ‏و آیین‌‏ها را در می‌نوردد. گنون و بوركهارت، مشهورترین آن‌ها هستند. كوماراسوامی، یك آسیایی است كه همفكر بوركهارت و گنون تلقی می‌شود. هر دو گروه، آرایی عمیق و قابل تأمل دارند. اما این ‏متفكران، مترجمین موافقی را نیز همراه دارند كه فعلاً ترجیح داده‌‏اند در دیار غرب، در سایه‌ی دموكراسی‌های موهوم، به اندیشه در باب هنر قدسی و تجلیات حیات دینی بپردازند!! و با باطنی‌مذهبان ماسونی، نظیر اسماعیلیه آقاخانی، و یا ظاهری‌مذهبان حنبلی نرد عشق بازند.
متفكرانی كه در غرب به تفكر در باب هنر مقدس پرداخته‌‏اند، كم‏ و بیش، متأثر از روح شیطانی غربند. حتی برخی نیز با راه و رسم باطنی و نهان‏‌روشی فراماسون‌ها با تسامح و تساهل مواجه می‌شوند، و حتی آن را با مسیح‏‌شناسی سمبولیك مقایسه می‌كنند. به‌‏هرحال، باید با احتیاط و نظری تنزیهی با آثار متفكران غربی در باب هنر قدسی شرق، و كلاً هنر دینی و آیینی مواجهه داشت، و بی‌آن‌كه اسیر آن‌ها شده، از آن‌ها بهره گرفت. در این‌جا سنت تفكر دینی ما به ما مدد خواهد رساند. برخی از هنرشناسان نیز عمیقاً به دیانت متعهدند، و بی‌آن‌كه مترجم صرف آراء آن‌ها باشند، با ابتدا به تفكر دینی اصیل، از تفكر عمیق آن‌ها بهره می‌گیرند، و از غربزدگی و روح خبیث مابعدالطبیعه غربی می‌گذرند، و به ساحت روح قدسی حكمت انسی وارد می‌شوند، و به علم‌‏الاسماء ابتدا می‌كنند. آموزگاران این راه معنوی در دوران انقلاب اسلامی، حضرت امام‏ قدس سره، است و سیدناالاستاد. اما نظرگاه اسلامی هنر قدسی نیاز به دقت دارد.
تعبیری كه نزدیك به هنر قدسی است، حدیث قدسی است. حدیث قدسی از كدام نوع احادیث است؟ آن احادیثی كه قرآن و وحی نیست، اما در واقع به الهام بی‌واسطه از خدا یا به‌واسطه‌ی جبرئیل تنزیل یافته است، حدیث قدسی می‌گویند، مانند حدیث «كنت كنزاً مخفیاً...» و امثالهم كه بسیاری از آن‌ها را عبدالرحمن سُلَمی در تفسیر الحقایقش جمع كرده است، كه حكما و صوفیه و فقها هم توجه مستوفی به این مسئله داشته‌‏اند، و به بحث تفضیلی در این باب پرداخته‌‏اند.
پس مفهوم هنر قدسی به این معنا اختصاص پیدا می‌كند، به آن‌جایی كه هنرمند با روح‌‏القدس یا جبرئیل ارتباط پیدا می‌كند، و در این تجربه هنری، به الهام ربانی به تأویل و تنزیل حقایق الهی می‌پردازد. بنابراین هنر قدسی، هنری نیست كه هر هنرمند یا شاعری بتواند در مقام و مرتبه‌ی تجربه‌ی آن باشد. پس هنر قدسی، اختصاص پیدا می‌كند به اولیاء الهی. در تفسیر ابوالفتوح رازی، ذیل تفسیر آیه‌ی شعرا، اشاره می‌شود به مجلسی كه شاعری در مدح امام زمان(عج) كلماتی را بر زبان می‌آورد. امام رضا علیه‏‌السلام از شاعر ستایش می‌كند، و می‌فرماید كه این كلمات را روح‌‏القدس بر زبان تو جاری ساخته است. این یعنی مصداق حقیقی هنر قدسی.
پس كار قدسی كردن، كار هر كسی و آیینی نیست. چون مرتبه‌‏اش مرتبه‌‏ای است كه اگر مرتبه‌ی حدیث قدسی نباشد، قریب به آن است. به تعبیر ابن‏‌عربی در «فتوحات مكیه»، فقط در پرتو نبوت و وَلایت تحقق پیدا می‌كند.
هنر قدسی در واقع، مظهر وحی نبوی و الهام ربانی است. هنر و شعر قدسی به‌‏قدری نزدیك به وحی است، كه روح‌‏القدس یا جبرئیل بر زبان شاعر كلمات را جاری كرده است. همان‏‌طوری كه ابن‌‏عربی، در فتوحات مكیه اشاره می‌كند، به این معنا كه شاعر حقیقی در مرتبه‌ی حقیقی خودش مجلای پرتو حقیقت محمدی است. آیا هركس می‌تواند به این عالم وارد شود؟ یعنی شاعرانی كه ما می‌شناسیم و در دوره‌ی ما هستند، در سرزمین‌های اسلامی هستند؟ آیا در جهان شاعرانی را می‌شناسیم كه زبان او زبان روح‏‌القدس باشد؟ پاسخ به این پرسش بسیار مشكل‌تر است، از هر پاسخی دیگر برای هر پرسش دیگر. بی‌تردید جهان ما جهان هنر قدسی نیست: عالمی كه در آن هنر قدسی تحقق پیدا می‌كند. ما از عالم انبیاء و اولیاء بسیار فاصله گرفته‏‌ایم و بیگانه هستیم. این بیگانگی ما به معنی بیگانگی از عالم قدسی است. به تعبیر آموزگار خودآگاهی معاصر هیدگر، بشر در دوران «فروبستگی ساحت قدس» بسر می‌برد. ما از عالم قدسی، یعنی عالمی كه روح‌‏القدس در آن سكنی می‌گزیند، و زبان و كلام بشری را خانه و كاشانه‌ی خود قرار می‌دهد، بیگانه هستیم. خیال ما هم خیالی نیست كه قدسیان در آن تجلی كرده باشند، یا عرش رحمان شود. به مصداق این بیت مولانا كه فرمود:
آن خیالاتی كه دام اولیاست‏
عكس مه‌‏رویان بستان خداست‏
شاعری ممكن است قدسیان را بستاید، و از قدسیان سخن بگوید. اما به تعبیر حضرت امام‏ رحمهٔ‌الله روزگار ما روزگار عرفان لفظی و به حجاب كشیده شدن قرآن است. ما در روزگار عرفان لفظی بسر می‌بریم. همه سخن از عشق و سخن از قدوسیت و قدسیان می‌گویند، اما اثری از قدوسیت و قدسیان را در زندگی خودمان نمی‌بینیم، یا بسیار كم می‌بینیم. در روزگاری كه شاعران بیش از هر زمانی، از قدسیان سخن می‌گویند، اما در واقع با قدسیان آشنایی وجود ندارد. ما اغلب با قدسیان بیگانه هستیم. هنرمان، اغلب هنر غیرقدسی و حتی هنر قدس‌‏زداست. به تعبیر اوستایی اشموق و غیرمقدس Profane است. شموق ‌‏با اسلام هم‌‏معنی است، اسلام‏ به معنی مقدس Sacred است، یكی از معانی اسلام، عبارت است از مقدس، امّا دورانی‌كه ما در آن بسرمی‌بریم، دوران اسلام‏‌زدایی و مقدس‌‏‌زدایی است.
اكنون در این دوران انقلاب اسلامی یك آمادگی و آماده‌‏گری برای اقلیتی حاصل شده است. اقلیتی در جهان، به معنی اصیل لفظ، طالب عالم قدسی‌اند؛ عالمی كه در آن جبرئیل سیر و سلوك و طیران دارد، و روح شاعران حقیقی، در جوار روح‌‏القدس و ایزدیان و فرشتگان، در این عالم به طیران و به پرواز درمی‌آیند. این تعبیر پارمنیدس را برای یونانیان كه می‌گفت: شاعر زبان خداست، در نظر بگیرید. در حقیقت، شعر كه در این مرتبه كلام الهی است، در مرتبه‌ی هنر قدسی است. آیا ما شاعری داریم كه زبانش زبان خدا باشد، و چون نبی و ولی به مرتبه‌‏ای رسیده باشد كه عرفا و حكمای انسی از آن به مقام «ذوالعقل والعین» تعبیر كنند؟ یا این‌كه از خودی فناء حاصل كرده، و به بقاء و معرفت نائل آیند؟ آیا شاعران و هنرمندان ما در این مرتبه هستند؟ به تحقیق تردیدی در این نمی‌توان روا داشت كه ما با این عالم كمتر آشنا هستیم. زیرا ساحت قدس فروبستگی پیدا كرده و ما در پایان دورانی بسر می‌بریم كه دوران فروبستگی ساحت قدس و مقدس اسلام است. در این دوران طبیعتاً هنر اسلامی هم وجود ندارد یا بسیار كم‌رنگ است.
آن‌چه امروز به نام خط و نقاشی و موسیقی سنتی یا هنر اسلامی مطرح است، اغلب هنر اشموقی ملازم هنر اومانیستی و نیست‌‏انگارانه و فرعونی جدید است. از این جمله آن‌چه در جشنواره‌ی هنر ایران در آلمان دیدیم. این هنرها اغلب از هنر اسلامی اصیل، بیگانه است و فاقد روح دینی است. امروز هنرمندان ما با عالم شیطانی و غیرقدسی ون‏‌گوگ، پیكاسو، دالی، بتهون، جویس و بكت و... روح خبیثی كه در نقش و نگار و كلمات و الحان آن‌ها ظاهر شده، بیشتر آشنا هستند، تا با آن عالم قدسی و روح‌‏القدسی كه در شعر شاعرانی چون حافظ، عطار، سنایی و آثار بعضی از هنرمندان نقاش، موسیقیدان، معمار و خطاط یا آن آینه‏‌كار و گره‌‏كار و كاشی‌كار گمنام ظاهر شده است. این‌ها بی‌واسطه توانسته‌‏اند این یافت‌ها و الهامات ربانی را از عالم لاهوت داشته باشند، از عالم ناسوت كَنْده شوند، و به عالم لاهوت بروند.
امروز درست است كه از حافظ زیاد می‌شنویم. بیش از هر زمانی درباره‌ی حافظ شرح و حاشیه نوشته می‌شود، و سمینار و كنفرانس درباره‌ی او برگزار می‌شود. اما چه‏‌قدر با حافظ، انس حقیقی وجود دارد؟ حافظی كه خود را شاعر قدسی می‌داند؟ چه‌‏قدر قرب حقیقی و انس و وداد نسبت به این شاعر هست؟ داستان «گلدن تاچ»، دقیقاً در این‌جا نیز مصداق پیدا می‌كند. اینان با هنر اشموقی و ضدقدسی و علومات مهوع جدید به سراغ حافظ، سنایی، عطار و بسیاری از متفكران و حكیمان شاعر و شاعران حكیم می‌روند. صاحبان این نوع نگرش، در ودای برهوت، و در واقع در بیغوله‌‏هایی از بی‌فكری بسر می‌برند. این‌ها از معنای هنر قدسی بیگانه‌‏اند. این‌كه ما چگونه می‌توانیم با هنر قدسی آشنا بشویم، بسیار ساده است. به قدری ساده است كه ما بیگانه از این نوع سادگی هستیم، لازمه‌ی داشتن هنر قدسی و یا نیل به‌‏سوی هنر قدسی، داشتن صرافت طبع و سادگی است، و در واقع، تخلیه‏‌ای است از آن‌چه كه بر خیال و دل و فكر ما مسلط است ـ با گذشت و رهایی از عالم ناسوتی و غیرقدسی.

این شاعران كثیرُشطح و طامات كه از قدسیان بیگانه‌‏اند، از عرفان می‌گویند، ولی اثری از معرفت در آن‌ها نیست، چطور می‌توانند منشأ هنر قدسی باشند؟ چه‌‏طور می‌توانند با هنر قدسی آشنا شوند، در حالی‌كه لازمه‌ی تحقق آن این است كه از عالم غیرقدسی بگذرند؟ گذشت از عالم غیرقدسی تفصیل دارد؛ جهاد اصغر و اكبر از لوازم و شروط تحقق آن است، اما جهاد اصغر و اكبر كافی نیست، توفیق و مدد غیبی و الهی و ظهور بقیهٔالله، شرط كافی وقوع چنین امری است. یعنی شرط لازم را اگر خیال آماده‌‏گر و جهاد اصغر و اكبر آماده‌‏گر بدانیم، از آن‏‌سو لطف الهی و مكرمت الهی است كه می‌تواند ما را از این وضعی كه در آن گرفتار آمده‌‏ایم، رهایی بخشد.
● لطف كنید پیرامون اصطلاح «آماده‏‌گر» توضیحات بیشتری ارائه كنید.
اصطلاح آماده‏‌گر، لفظی است كه سیدناالاستاد، برای ترجمه‌ی یكی از اصطلاحات هیدگر، در كار آورده‌‏اند. هیدگر، برای زمان حال قائل به تفكر تام و تمامی كه با آن آدمی، بالكل، از نیست‌‏انگاری ۲۵۰۰ ساله غرب گذشته باشد، نیست. او در مصاحبه‏‌ای كه با مجله اشپیگل داشته است، مجدداً این مسئله را بیان می‌كند كه ما نمی‌توانیم خدا را فرا بخوانیم. بلكه ما با تفكر آماده‌‏گر زمینه ظهور یا غیبت او را فراهم می‌كنیم.۱ پس، شرط لازم ظهور حق و انكشاف حقیقت، تفكر آماده‌‏گر است، كه نوعی تفكر حضوری است. این تفكر است كه می‌تواند مقدمه گذشت از نیست‏‌انگاری منفعل و فعال موجود در جهان را مهیا سازد، و هنر نیز شأنی از تفكر معنوی و تفكر حضوری است.
پس هنر به معنی عام لفظ، به‌ذات نوعی تفكر معنویست. هیدگر، در مقالات و سخنرانی‌های مفصلی كه به طرح ماهیت هنر پرداخته، هنر را با التیاAletheia ، یعنی «حقیقت» به معنای یونانی لفظ، و ارتباط حقیقت با اثر هنری در كار آورده و او حقیقت را به معنی اصلی آن یعنی انكشاف و نامستوری برگردانده و تأویل كرده است. این تعبیر از حقیقت را در همه‌ی شئون تفكر، ساری و بنیادی تلقی كرده است؛ حتّی در تكنولوژی و فلسفه، سیاست و هنر. ظهور همه‌ی این‌ها را به نحوی به تجلیات وجود برمی‌گرداند، تجلی وجود در مواقف و مواقیت تاریخی مختلف. بدین‏‌صورت كه انسان در هر دوره‌ی تاریخی با وجود نسبتی پیدا می‌كند كه این نسبت تاریخی است؛ چنان‌كه «انكشاف»، ظهور «حقیقت تاریخی» است قریب به تجلی اسمایی در عرفان ابن‌‏عربی در ادوار نبوی. جامی ذیل این نظر است كه می‌آورد:
حقیقت را به هر دوری ظهوری است‏
ز اسمی بر جهان افتاده نوری است‏یعنی حقیقت در هر دوری ظهوری دارد. به اقتضاء این ظهور، یك خفائی هم در كار است. پس انسان یك موقفی دارد، با آن حقیقتی كه ظهور كرده بود، و یك میقاتی، با این حقیقتی كه در جهان كنونی تجلی كرده است، و به اقتضای این موقف و میقات حضوری تاریخی است، كه انسان تفكر می‌كند. گاهی این موقف و میقات تاریخی در ادواری فراموش می‌شود، و همه‌ی مواقف و مواقیت به یك نسبت به كل متجلی رجوع داده می‌شود. چنان‌كه فی‌المثل، موقف و میقات افلاطون و ارسطو برای فلاسفه‌ی اسلامی به حقیقت اسلام رجوع كرده است. یعنی متفكرانی كه در موقف و میقات، و یك نسبت خاص با وجود به تفكر در عالم و آدم و مبدأ عالم و آدم می‌پرداختند، با متفكران و هنرمندانی كه در یك دوره‌ی دیگر و یك موقف و میقات تاریخی دیگر متعاطی وجود و عالم وجود بودند، مقایسه شده‌‏اند: حافظ با گوته؛ و هم‏چنین در بعضی از نوشته‏‌ها، ملاصدرا با انشتین در مسئله‌ی نسبیت زمان و از این قبیل مسائل. این حاكی از غفلت از موقف و میقات تاریخی بشر نسبت به آن اسم و حقیقتی است، كه در یك دوره‌ی خاص تاریخی تجلی كرده است.
در واقع اشكال بنیادی همه‌ی مطالعات تاریخی این است، كه به موقف و میقات تاریخی از یك‏‌طرف، و ظهور وجود و انكشاف حقیقت از سوی دیگر توجه نشده، و همه در یك حركت جوهری تاریخی لحاظ شده‏‌اند، و در یك تحول تاریخی و یك حركت جوهری كه از ابتدا آغاز می‌شود، و در یك نقطه‌‏ای به كمال می‌رسد، تصور می‌شوند؛ این نقطه در آینده بسط پیدا و تغییر می‌كند ـ از جمله هنر. در این نگاه تكاملی و تطوری تاریخ هنر و تاریخ فلسفه و سایر شئونات حیات انسانی به هر حال، در یك حركت جوهری و تصور ذاتی توهم می‌شوند، در حالی‌كه مبادی و غایات تفكر در یك دوره‌ی تاریخی ماهیتاً متباین با دیگر تفكرات است. هر تفكری در یك دوره‌ی تاریخی ذاتاً متباین با اقسام و انواع تفكرات ادوار دیگر است. اما در یك دوره‌ی تاریخی ما شاهد انواع و اقسام تفكر هستیم. از جمله در یك دوره‌ی تاریخی تفكر حضوری و حصولی عرفانی، فلسفی، هنری و سیاسی با یكدیگر جمع می‌گردند.
بدین‏‌سان اقسام تفكر، ذیل یك حقیقت و تجلی یك حقیقت، جمع می‌شوند. در این نسبت با حقیقت است كه یك وحدتی میان اجزاء تفكرات و اقسام تفكرات ایجاد می‌شود. حالا در این موقف و میقات تاریخی كه طرح شد، بشر با حق و حقیقت یك نسبت تاریخی پیدا می‌كند. با این نسبت تاریخی، به مطالعه‌ی تاریخ هنر متوجه می‌گردد. اغلب ما با موقف و میقات تاریخی عصر خود، به موقف و میقات تاریخی هنر بشر گذشته نگاه می‌كنیم، و دقیقاً همان مسئله‌‏ای عارض می‌شود كه در مباحث و مسائل گذشته به آن اشاره كردم، كه معمولاً امروز چنان به هنر نگاه می‌شود، كه گویا همه‌ی هنرمندان گذشته نیست‌‏انگار بوده‌‏اند، و نیست‌‏انگاری و الحاد در ذات هنر گذشته وجود داشته است.
اما تفكر آماده‏‌گر، در حقیقت آماده‌‏گری برای گذشت از این موقف و میقات نیست‏‌انگارانه‏‌ای است كه بر مطالعات تاریخی هنری مسلط است. همه‌ی نویسندگان و همه‌ی روش‌های علمی مطالعه هنر از جمله پوزیتیویسم، پسیكولوژیسم و هیستوریسم، كه آخری بر تحلیل‌های مدرن قبض و بسط شریعت غالب است، نمی‌توانند با تفكر آماده‏‌گر كه با نحوی مطالعه‌ی معنوی هنر همراه است، جمع شوند.
● به این ترتیب، چگونه می‌توان برای گذشت از این حوالت تاریخی تمهیدی بست؟
اساساً تفكر، با برنامه و برنامه‌‏ریزی تعارض جدی دارد. یعنی نمی‌شود با برنامه‏‌ریزی و تشكیل مجموعه‌‏ای از كلاس‌ها و جلسات و تمهید مقدماتی كه تصمیمات مجدانه‌‏ای بر آن مترتب باشد، از هنر نیست‏‌انگار موجود و حوالت تاریخی كنونی گذشت. تفكر در واقع آمدنی است و خودروست. تفكر خودبه‌‏خود رویش پیدا می‌كند. منتهی مشكل اساسی این رویش تفكر در عصر ما، روح زمانه ماست؛ روحی كه در واقع قهر الهی است و بر جهان مسلط است. این، در واقع پشت كردن بشر به حق و غفلت از حق و مقتضی ذاتش غلبه‌ی قهر الهی و كفر است، و ما در مظلمه‌ی همین كفر و حجاب به عالم نگاه می‌كنیم و عالم را می‌بینیم.
وضع و فضای فكری عصر ما چنان است كه مشكل با یك مجموعه كلاس‌ها و یا یك مجموعه برنامه‌‏ریزی‌ها و تدوین و تدبیر مجموعه‌‏ای از كتاب‌ها و نشریات و امثالهم تصور كنیم كه كار نهایی انجام گرفته است. این‌ها شاید مقدمه‌ی تفكر آماده‌‏گر باشد، و خود این حوادث كه پس از انقلاب و در حال حاضر، در شرف وقوع است، به همراه ظهور بعضی از متفكران غربی كه در ذات تمدن غرب تشكیك می‌كنند، همه‌ی این‌ها نشانه‌ی رویش مجدد تفكر است. یعنی یك تفكر، خودبه‏‌خود، تجلی و ظهور می‌كند، و در این‌جا ما باید در مقام ایجاد یك فضایی كه در آن تفكر آماده‌‏گر بتواند رویش پیدا كند، هرچه بیشتر به تفكر معنوی نزدیك شویم. باز همین خواست و اراده‌ی به این معنا نیست كه ما تصور كنیم با اراده بشری صرف، بدون تجلی حق و حقیقت و توجه به مطلق و امر قدسی و نهایتاً لطف الهی و فراخواندگی انسانی، می‌توانیم از این وضعیت كه در آن گرفتار شده‌‏ایم و در آن گرفتاریم، رهایی پیدا كنیم.
پس مسئله‌ی اساسی ما در این‌جا توجه به همین نكته است، كه ما نمی‌توانیم به اراده‌ی خود و به صرف استعداد و توان بشری خودمان، از این عالمی كه در آن بسر می‌بریم و تفكر این جهانی و تفكر نیست‏‌انگارانه عصر ما، و هنری كه به اقتضای این تفكر، نیست‌‏انگارانه است، با یك سلسله تدابیر و تمهیدات حصولی بگذریم. همین وقایعی كه در مدت پانزده سال اخیر تاریخ ایران و جهان مشاهده می‌كنیم، دقیقاً این مسئله را به زبان اشاره به ما می‌گوید كه به صرف اراده، به معنی متعارف لفظ و برنامه‌‏ریزی كه در علوم انسانی مطرح است، ما نمی‌توانیم از اوضاعی كه در آن گرفتار آمده‌‏ایم، رهایی پیدا كنیم. روح این تحوّل برمی‌گردد به رجوع حق و بازگشت و رجوع مجدد به مبدأ و رهایی از بیگانگی تاریخی ما كه در نیست‌‏انگاری تجلی پیدا می‌كند ـ ما خواهیم توانست از این اوضاع بگذریم. اما به‌‏هرحال، تدبیر و تمهید بعضی از مقدماتی كه در آن اراده و عقل و محاسبات بشری مؤثر هستند، در تحقق هنر و تفكر آماده‌‏گر هم شأنی دارند و ما نباید این‌ها را به عنوان نهایت و غایت كار تلقی كنیم.
● آیا می‌توانیم این تغییر و تبدیل و تحول تاریخی را به روح جمعی و اراده‌ی جمعی بشر مرتبط بدانیم؟
معمولاً در فلسفه‏‌های تاریخ متعارف و رسمی جدید و در فلسفه‌‏های تمدن كنونی، آن‌چه كه در پیدایی دانش، هنر، ادیان و فلسفه و هر آن‌چه كه حاصل تفكر بشری است، صرفاً بشر به عنوان اولین و آخرین مدار و مبدأ تحول تلقی می‌شود. من در تفكر آماده‌‏گر، این مسئله را می‌خواهم متذكر بشوم كه هیدگر، با طرح تفكر آماده‌‏گر، خواسته است به فقر ذاتی بشر اشاره داشته باشد. در واقع بشر ذاتاً فقیر است و این فقر، فقر ذاتی بشر، تنها در نسبت به حق است كه می‌تواند تلألو و پرتویی داشته باشد، و وجود بشر را در تاریكی روشن نماید. ذات بشر در عدم محفوف است. اما این عدم آیینه است. آیینگی بشر به اقتضای نسبت او با حق ظهور می‌كند. پس در این‌جا یك وجه، حق است و حقی كه ذاتاً موجود است، و تفكر حاصل نسبتی با او. در نسبتی كه انسان با حق پیدا می‌كند، تاریخ تحقق پیدا می‌كند. در پی این نسبت، عالم متحول می‌شود. انكشاف وجود و حقیقت، به همین معناست كه منشأ تحول تاریخی است.
من در اشارات قبلی‌ام آن نظریه فلسفی ‏و دینی را تأیید كردم، و پذیرفتم كه بر ابداع و پوئیسیس تأكید می‌كرد. چرا پوئیسیس؟ به جهت این‌كه در این معنا از ابداع هنری، و ظهور اثر هنری فقط بشر در كار نیست. بشر در واقع، فاعل مایشاء نیست. فعّال مایشاء هم نیست، بشر یك امر قدسی و یا حقیقی را ابداع می‌كند؛ آن حقیقتی كه برای او انكشاف پیدا كرده است. پس حقیقت از او متعالی است. حقیقت متعالی از تفكر بشری است. تفكر بشری در واقع در نسبت با این حقیقت است كه تحقق پیدا می‌كند.
پس در این‌جا ما یك تفكر بشری و یك حق و حقیقتی در باطن تفكر بشری می‌بینیم. تفكر بشری بالذّات فقیر است، و نمی‌تواند غایت باشد. اما در فلسفه‌‏های رسمی و تاریخ و هنر، كه معمولاً بر تفكر بشر، به عنوان مبدأ و غایت تاریخ و تمدن و هنر تأكید شده است، حق و حقیقت و امر قدسی نیست انگاشته شده، و این از یونان آغاز می‌شود. منتهی در یونان هنوز كاسموس Cosmos و تقدیر جهانی Moira و كلّ عالم واقع جهانی، مبنا و مدار اندیشه بوده، كاسموس متعالی از انسان و حتی متعالی از خدایان تلقی می‌شد. در برخی فلسفه‌‏های یونانی جهان امر قدسی تلقی می‌شد.
در این نظرگاه جهان و خدا در یك حلول و اتحاد ازلی و ابدی متقررند، و گرچه در اندیشه‌ی مسیحی این امر قدسی در وجود بشری حلول پیدا می‌كند، اما در مسیحیت اصیل و در ایام حقیقی دین، امر قدسی ورای فهم و وهم و تفكر بشری تلقّی می‌شود. بشر در مواجهه با امر قدسی می‌تواند منشأ ظهور آثار بشود، به جهت وضع آیینگی، كه نسبت به حق و حقیقت دارد. و بعضی از متفكران از جمله نجم‌‏الدین دایه رازی این دو عالم را غلاف وجود بشری تصور كرده‌‏اند كه مقامش، مقام آیینگی ‏است. مقام‏ محمود بشر كمال آیینگی ‏است. یعنی نهایت ‏كمال وجود بشر آن‌جاست كه بشر، یك آیینه به تمام معنا بشود (آیینه‌‏سان)، از هر آن‌چه كه مانع آیینگی اوست، رهایی پیدا كند. پس انسانی هست و خدایی. نه این‌كه انسان است و روح جمعی بشر. روح جمعی بشر برمی‌گردد به تئوری‌های سوسیولوژیك كه روح جمعی را اساس تحولات تاریخی و فرهنگی تلقی می‌كنند. در حالی‌كه در این‌جا صحبت از حق و خلق است.
در فلسفه‌‏های تاریخی متعارف، و در فلسفه‌‏های رسمی نظری تاریخ یا دانش‌های تاریخی ـ اساساً توجه به این‌كه خلق آیینه‌ی یك امر قدسی است، ورای او، و متعالی‌تر از او، در میان نیست؛ خدای حقیقی در میان نیست. خدای مفهومی هم اگر در میان باشد، به عنوان یك مفهوم یا یك وجودی است كه بشر نسبت به او نسبت آیینگی ندارد. حتی این نظر از دكارت در فلسفه‌ی جدید بروز می‌كند. او در واقع متفكری است كه آیینگی عالم را نسبت به امر قدسی نفی می‌كند. دكارت با تقسیم جهان به جوهر جسمانی و روحانی، در واقع طوری طرح مسئله می‌كند كه انسان گویی متكفی به ذات است، نه فقیر بالذات. در حالی‌كه در تفكر دینی انسان فقیر بالذات است. اما در فلسفه‌ی دكارتی كه زمینه‏‌هایش به فلسفه‌ی یونانی، و بعضی از غفلت‌های تاریخی و فكری متفكران مسیحی برمی‌گردد، نهایتاً ما شاهد یك نحوه‌ی غفلت از همان مقام آیینگی انسان در دكارت هستیم، كه بعضی از نویسندگان و شارحان دكارت توجه كرده‌‏اند.
بعضی از فلاسفه ‏و متكلمان مسیحی چون اتین ‏ژیلسون و فیلیپ شرارد، در آثار خودشان بارها به این مسئله توجه كرده‌‏اند كه خدای دكارت، دیگر آن خدایی نیست كه عالم آیینه‌‏اش باشد؛ جهان مجلای تجلیات حق و حقیقت باشد: «هیچ صورتی و یا آیتی از خداوند در جهان نیست.» دكارت جهان را چونان جواهری تلقی كرده كه هركدام، به كار خودشان مشغول هستند و تأثیر خدا و روح بر جوهر جسمانی، بسیار گنگ یا به‏‌صورت مكانیكی است. روح به كار خودش، جسم به كار خودش، خدا هم به كار خودش، مشغول است. كار خدا هم فقط زدن تلنگری است به عالم مكانیكی دكارت و القاء مفاهیم به عقل جزوی انسان دكارتی.
به قول ژیلسون، خدای دكارت، تا این حد در فلسفه‌ی او مقبول است كه در مقام رفع مشكل و معضل فلسفی و وجودشناسی فلسفه‌ی دكارت باشد، و چاله‌‏ها و گودال‌هایی را كه در فلسفه‌ی دكارت است، پر كند. بعد از این هم دوران‏ بسط تفكر دكارت‌یسم ‏است. عالمی‌كه ما اكنون در آن زندگی می‌كنیم، ذیل عالم دكارتی است. عالم و نظام تكنیك، عالم دكارتی است. پیدایش تكنیك اساساً مبتنی است بر نظر مكتفی به ذات بودن بشر. تكنیك به عنوان اولین و آخرین وسیله‌ی استیلای بشر در دوره‌ی جدید در تفكر دكارتی ظهور و بروز تام و تمام، و كمال پیدا می‌كند. بسط نظام تكنیك بعد از او در واقع تفصیل آن اجمالی است كه در فلسفه‌ی دكارتی ظهور كرده بود.
● لطفاً در زمینه‌ی ارتباط بین زیبایی و هنر توضیحاتی ارائه بفرمایید.
اجازه بدهید من اشاره‌‏ای به سابقه‌ی طرح مسئله‌ی زیبایی در هنر داشته باشم، و بعد بپردازم به این‌كه چه نسبتی میان این دو وجود دارد. در آثار پیشینیان، از جمله افلاطون و ارسطو، زیبایی و نسبت آن با هنر طرح شده است. ارسطو در آثار خود به دو نوع تخنه Techne اشاره می‌كند. تخنه نوع اول، عبارت است از تكمیل كار طبیعت. در این تخنه یا تكنیك، زیبایی در كار نیست، اما نوع دومی از تخنه، همان هنر به معنی امروزی است، كه عبارت است از تناسب و هماهنگی كه كشش و جاذبه‌‏ای را در انسان ایجاد می‌كند. انسان وقتی به یك صورت زیبا نگاه می‌كند، وحدت، تناسب، ریتم و هارمونی و آهنگ و ایقاعی كه در این صورت وجود دارد، كششی را ایجاد می‌كند.
در تفكر یونانی زیبایی و وسیله‌ای بوده برای تلطیف روح بشری نسبت به درد و رنجی كه احساس می‌كرده است. هنرمند محاكات زیبا را واسطه‌‏ای برای گذشتن از درد و رنجی كه بشر یونانی احساس می‌كرده، و گرفتار آن بوده می‌دانسته است. در واقع اولین تئوری و نظریه در تاریخ هنر كه در آن به مسئله‌ی ابداع زیبایی و غایت اثر هنری اشاره شده، تعلّق به همین تفكر یونانی دارد. این تفكر، نهایتاً بدان‌جا می‌رسد كه تمام هم و غم انسان را رهایی از درد و رنج جانكاه نیهیلیسم می‌داند. این رهایی می‌تواند از طریق التذاذ و مشاهده‌ی زیبایی‌های این جهان حاصل شود.
در دوران بعد كه مجدداً دوران احیای تفكر دینی است، این نوع پرداختن به صرف زیبایی دنیوی، بدون كمالات معنوی و دینی مطرود تلقی می‌شود. زیبایی و تناسب اندام پیكره‌‏های یونانی مورد بغض و نفی و طرد متفكران مسیحی قرار می‌گیرد، به جهت این‌كه این نظم و هماهنگی به محاكات زیبایی‌های عالم محسوس، معطوف شده بود، همان‌‏طور ذات هنر یونانی و انكشافی كه برای هنر یونانی حاصل شده بود، یونانی‌ها را وادار می‌كرده، تا به تناسب و هماهنگی عالم محسوس بپردازند، و ذات هنر را محاكات عالم محسوس تلقی كنند: چه در تئوری ارسطو و افلاطون، و چه در تئوری افلوطین كه داستان مشهوری درباره‌ی نظر ضدشمایلی او وجود دارد.
می‌گویند: هنگامی‌كه خواستند از افلوطین پیكره‏‌ای بسازند و بتراشند، افلوطین این عمل را رد می‌كند. چون معتقد است كه این پیكره، چیزی نیست جز تقلید از سایه‌‏ای كه خود سایه‌‏ای از یك حقیقت متعالی است. در واقع پیكرتراش صورت ظاهر افلوطین را می‌خواهد تصویر كند، و در نظرگاه افلوطین و تفكر نوافلاطونی یونانی، این عمل مطرود است. در این‌جا توجه به زیبایی روح در میان نیست. اگر هم توجهی به زیبایی روح هست، زیبایی روح در تناسب اندام ظاهر می‌شود، و تجلیات روحانی كمتر در پیكره‌‏های یونانی مشاهده می‌شود. یك هنر منطقی و متافیزیكی كه به مناسبات منطقی اجزاء بسیار توجه دارد، و نسبت‌های میان اجزاء را مورد توجه هنرمند یونانی قرار می‌دهد، در مقابل، متفكران دینی پس از مسیحیت كه با جهان یونانی بیگانه‌‏اند، و با معنویت و حقیقت و امر قدسی متعالی روبه‌‏رو بوده‌‏اند، طبیعتاً نمی‌توانستند هنر یونانی را بپذیرند كه هم خود را به وصف زیبایی‌های محسوس معطوف كرده بود. پس باید از این دوران می‌گذشتند و فراتر می‌رفتند.
از این‌جا به‌‏جای پرداختن به تناسبات جسمانی آن‏‌چنان‌‏كه یونانی‌ها توجه كرده‌‏اند، متفكران مسیحی نظر خود را به بیان زیبایی‌ها و نظم و آهنگ روحانی معطوف كردند. از این‏‌جا تصویر محسوس عالم در هنر مسیحی شكسته می‌شود. پس ملاك‌های زیبایی‌شناسی هم تغییر می‌كنند و دیگر زیبایی‌‏شناسی مسیحی، زیبایی‌‏شناسی یونانی نیست. در مسیحیت، صحبت از نظم و هارمونی و هماهنگی و تناسب یونانی اجزاء و عناصر هنری نیست. اساساً دیگر این اجزاء به معنی اجزاء جسمانی و فیزیكی نیست. اندام آدمی در نظرگاه هنرمند مسیحی نمی‌تواند مورد توجه هنرمند جهت ابداع هنری باشد. برای همین ما از قرن سوم و چهارم میلادی، شاهد ظهور یك نحو تفكر و هنری هستیم كه به‏‌جای پرداختن به بیان زیبایی‌های یونانی، زیبایی‌های جدیدی را در میان می‌آورد. این‏‌بار مسیح و مریم و حواریون و داستان‌های تورات و همچنین معیاری كه مبتنی بر شالوده‌‏های اعتقادی مسیحیت تاریخی است، تعیین‏‌كننده موضوع تجربه‌ی هنری است. از این جمله كلیساهای مسیحی، به شكل صلیب در مقام نمایش دستان مصلوب است، و تیر عمودی آن نشان‌گر تن و سر و پاست، و محل تلاقی دو خط عرضی و طولی صلیب بیانگر و مظهر قلب مسیح، كه محل نزول فیض الهی تلقی شده است. نحوه‌ی نوردهی به صحن كلیسا هم دقیقاً سمبل و تمثیل حلول امر قدسی در وجود تاریخی عیسی ‌علیه‌السلام است كه مورد توجه هنرمندان مسیحی قرار گرفته بوده است.
در واقع هنرمندان مسیحی، از آن‌چه كه مسیحیت تاریخی پولوسی ارائه می‌كرده، الهام می‌گرفتند و بر اساس همین مسئله به تصویر زیبایی‌های روحانی پرداختند. تصویر مسیح، در این‌جا تصویر متعارف و محسوس نیست. پیكرتراشی متعارفی كه در دوران یونانی، به وصف ظاهر و علی‌الخصوص تناسبات انسانی توجه می‌كرد، فراموش می‌شود؛ اندام شكسته و ریخته و سست، اما اندامی كه حضور روحی قدسی را به نمایش می‌گذارد.
● این مسئله كه اشاره كردید در باب رویكرد هنر مسیحی به معنویت و روح از لحاظ تاریخی از چه دوره‌‏ای آغاز می‌شود و آیا می‌توانیم دوره‌ی باروك را اوج این حركت تلقی كنیم؟
هنر باروك، اساساً هنر مسیحی سنتی نیست، بلكه هنر جدید غربی و نوع تجددزده‌ی این هنر است، و پس از هنر كلاسیك و منریسم (اطوارانگاری) به‌‏وجود می‌آید، و در ایتالیای دوره‌ی نهضت بازگشت فرقه‌ی كاتولیكی اوج می‌گیرد. مركز هنر باروك، رم است. این به دوران جدید، یعنی قرن ۱۶ و ۱۷ برمی‌گردد. اما هنر اولیه‌ی مسیحی به قرون اول تا قرن چهارم برمی‌گردد، كه هنر كوچكی است، و هنرمندان مسیحی كه منشأ ظهور آثار هنری هستند، اكثراً پیروان ساده مسیح بودند. نطفه‌ی تئوری‌‌های بنیادی هنر مسیحی در همین دوره گذاشته می‌شود. از جمله پرده‌‏هایی از مسیح كه در میت‌های مسیحی مطرح است، می‌توان به پرده‌ی نقاشی ‏شده‌ی لوقا اشاره كرد، یا آن داستان فرستادگان نقاش پادشاه ابگار، از پادشاهان ناحیه‌ی ادسا، كه برای تصویر كردن چهره‌ی مسیح به‏‌سوی بیت‌‏المقدس آمده بودند، در دیدار با حضرت مسیح ‏علیه‌‏السلام با چهره‌ی نورانی او، روبه‌‏رو می‌شوند. این نور چنان است كه چشم آن‌ها را از دیدار و نقش صورت مسیح محروم می‌كند، و حضرت مسیح ‏علیه‌‏السلام پارچه ابریشمی كه در دست آن‌ها بوده، از آن‌ها می‌گیرد و بر روی چهره‌ی خود می‌گذارد.
در اثر تماس پارچه ابریشمی با چهره مقدسش، نقشی بر این پارچه می‌ماند كه این نقش یكی از نقش‌های ازلی یا نقش‌های عرشی نقاشی مسیحی تلقی شده است. همچنان‌كه «مسیح در كفن»، «مسیح در حال فرود آمدن از صلیب» و یا «عروج مسیح» و سایر نمونه‏‌ها در تمدن مسیحی الهام آسمانی تلقی می‌شده است، و دقیقاً با نظریه‌ی ابداع مناسبت پیدا می‌كرد، و نظریه‌ی ابداع، تقلید از نمونه‏‌های فیزیكی و جسمانی را نفی و طرد می‌كند. در این‌جا هنرمند، با الهاماتی سروكار دارد كه صورت آن در خیال او نقش می‌بندد، و تجسم می‌یابد و الهام و تفكر معنوی صورتی مخیَّل پیدا می‌كند. اثر هنری انكشافی است از حقیقت در صورت خیالی. چه ‏بسا كشف و الهامی داشته باشیم كه به‏‌صورت خیالی منتهی نشود، و در صورت خیالی تجسم پیدا نكند. اما در قلمرو هنر كشف و الهام هنری باید نهایتاً در صورت خیالی تجلی پیدا كند، و با مهارت فنی آشكار گردد.
خوب، پس تا قرن سوم میلادی، یك هنر كوچك مسیحی داشتیم، اما در قرن چهارم كه مسیحیت در اروپا فراگیر می‌شود، و هنرمندان بیزانس و روم به مسیحیت روی می‌آورند، و متفكران بزرگ مسیحی ظهور می‌كنند، و تئوری‌های اصلی هنر مسیحی تبیین می‌شود، ما ظهور هنر بزرگ مسیحی را در این دوره شاهدیم. طی چهار قرن، شاهد فروپاشی هنر دنیوی یونانی بودیم، هنری كه بر ویرانه‌‏های هنر میتولوژیك یونان بنا و ساخته شده است. هنر مسیحی نیز بر ویرانه‌‏های هنر یونانی برپا شد، و بر ماده‌ی هنر یونانی تكوین یافت، و زیبایی‌شناسی هنر یونانی را ترك كرد، و به‌‏جای آن یك زیبایی‌‏شناسی روحانی را جایگزین آن كرد.
با این وصف، زیبایی، به معنای هنری لفظ، یك امر تاریخی است. ما در تجربیات هنری صور متكثره زیبایی را شاهد هستیم. این زیبایی، در دوران هنر روحانی، لفافه و پوششی از عالم وجود بوده كه متفكران یا مؤمنان مسیحی با مشاهده‌ی آن محو در عالم جسمانی نمی‌شوند، بلكه از این عالم جسمانی كنده شده، به عالم بالا می‌رفته‌‏اند. زیبایی، واسطه‌ی تقرب به حق بوده است. جمال، تقرب به حق را واسطه می‌شده است. پس جمال با كمال جمع می‌شده است.
این‌جا جمال و زیبایی طردكننده‌ی كمال نیست ـ البته جمال دینی. چون در تفكر و هنر یونانی نیز جمال معطوف به كمال و فضیلت در كار است، اما این فضیلت، فضیلت عقلی است، نه فضیلت دینی. چرا كه فضیلت نیز در واقع تاریخی است. همچنان‌كه جمال و زیبایی تاریخی است. یك جمال مطلقی هم هست. اما این جمال مطلق صور مختلفی پیدا كرده است. گاهی اوقات این جمال، از حجاب جلال و با حجاب كفر تجلی كرده است، بشر زشتی را عین زیبایی تلقی كرده است. زیبایی یونانی برای یك هنرمند مسیحی عین زشتی است. صور قبیحه به این معنی نیست كه صوری از لحاظ تناسب و هماهنگی زشت و مشمئزكننده باشند. نه، هنر یونانی دقیقاً زیبا بوده، اما برای بینش و جهان‏‌بینی یونانی. حال آن‌كه برای بینش حضوری و دینی مسیحی، این تناسب، عین بی‌نظمی هیولایی و هاویه دوزخی است، و یك آشفتگی و پریشانی تلقی می‌شده است. در حالی‌كه هنر یونانی یك زیبایی بسیار جذاب جسمانی و دنیوی، با عظمتی معقول به حساب می‌آمده است.
اگر نگاهی به پیكره‏‌ها و معابد یونانی بیندازیم، به‌هیچ‌‏وجه، شكوه و عظمت این آثار را نمی‌توانیم نفی كنیم. اما وقتی‌كه انسان یك تفكر از نوع غیرمتافیزیك پیدا می‌كند، دیگر این زیبایی نمی‌تواند او را از نظر وجودشناسی و معرفت‌‏شناسی اغناء كند. او از این زیبایی‌‏شناسی و تناسبات می‌گذرد، و به یك تناسبات جدیدی، تعلّق خاطر پیدا می‌كند. این امر در مسیحیت طی سه قرن، به‌‏صورت ابتدایی تكوین پیدا كرده، و در قرن چهارم، شاهد هنر بزرگ مسیحی با زیبایی‌شناسی جدیدی هستیم كه با آن زیبایی‌‏شناسی یونانی، كاملاً متباین است، و این فروپاشی تصاویر و پیكره‌‏ها و معابد یونانی تا قرن چهارم و پنجم استمرار دارد.
در قرن ششم ـ سال ۵۲۹ میلادی ـ هنگامی‌كه در عصر یوستینیانوس، شاهد بسته شدن آكادمی افلاطون هستیم. در همان عصر شاهد برپا شدن كلیسای «هاگیاصوفیا» (ایاصوفیه) یعنی بنای «حكمت مقدس و قدسی» هستیم. در واقع، شما در بیزانس، شاهد یك نوع زیبایی‌شناسی جدیدی هستید كه به تعبیر مورخان مسیحی عصر یوستینیانوس، دوران پایان هنر شرك و پاگانیسم یونانی رومی است، و بر ویرانه‌‏های شرك یونانی ـ رومی «بنای حكمت قدسی» برپا می‌شود، كه روح الهیات مسیحی در آن تجلی كرده بود. البته این مطالب به این معنی نیست كه ما آن را به معنای حكمت قدسی اصیل تلقی كنیم. اما به‌‏هرحال، این هنر متضمن نوعی از زیبایی‌‏شناسی است، كه بر بنیان و جوهر تفكر دینی تكوین یافته بود. در قلمرو هنر مسیحی غرب هم كه هنر عصر شارلمانی و اتونی، و بعد از آن هنر رومانسك و هنر گوتیك را شامل است، همین اصول حاكم است. البته اسم موهن گوتیك (هنر منسوب به قوم بربر ژرمنی) را زیبایی‌‏شناسی ضد هنر مسیحی سنتی و متفكرانی چون فیچینوی ایتالیایی بر هنر مسیحی اطلاق می‌كند: گوتیك، یعنی وحشی و بربر.
كلیساهای مشعشع و بسیار عظیم مسیحی و نقاشی‌ها و شیشه‌‏بندهای منقوش و صنایع سنتی مسیحی از نظرگاه هنرمندان یونانی ـ یهودی‌‏زده رنسانس، وحشی و بربر و مشمئزكننده تلقی می‌شود. این‌جا در واقع، انقلابی در تفكر و زیبایی‌‏شناسی رخ داده است. این‌‏بار بشر به زیبایی‌‏شناسی یونانی رجوع می‌كند، منتهی این‌‏بار، زیبایی‌‏شناسی او جهان‌‏مدارانه نیست. در یونان عصر متافیزیك زیبایی‌‏شناسی در جهان تجلی پیدا كرده، كلِّ زیبایی و زیباییِ كلّ در وجود كاسموس ظاهر می‌شود و بقیه‌ی موجودات، از این زیبایی بهره می‌برند، اما هنر تنزیهی اسلامی، به نحوی دیگر، مجلای جمال و حسن احدی و عالم قدسی است. این هنر از تشبیه الوهیت به ناسوت پرهیز می‌كند. اما از طریق صور و نقوش و الحان و احجام، الوهیت را بی‌واسطه به نمایش درمی‌آورد.
روح توحید، این هنر را احاطه می‌كند و هنرمند اسلامی از پرتو وحی و حقیقت محمدی بهره‏‌مند می‌شود. پس كل زیبایی به امر قدسی متعالی و اسماءالله‌‏الحسنی برمی‌گردد. بهاء و جمال ازجمله اسماء عظمای الهی‌اند، و دو صورت كلی زیبایی. در دوره‌ی رنسانس، زیبایی انسان مطلوب بالذات است و نه مطلوب بالعرض و توجه به تشبیه و تشریح دقیق اندام در دوران رنسانس، به‌‏طور جدی، رسمیت پیدا می‌كند. هنر مسیحی در یك استحاله‌‏ای به سمت فروپاشی می‌رود و بر ویرانه‏‌های هنر دینی مسیحی، هنر جدید نیست‌‏انگارانه به‌‏وجود می‌آید و زیبایی‌شناسی هنر، وجودشناسی هنری و معرفت‏‌شناسی هنری جدیدی تحقق پیدا می‌كند. در واقع، با پترارك، بوكاچیو، فیچینو و شكاكان ایتالیایی و هلندی و متفكران فرانسوی و آلمانی، ما شاهد فروپاشی تفكر تئولوژیك سن‏ توماس آكوئیناس كه به تعبیر «آن فرمانتل» و «اتین ژیلسون»، نویسندگان تاریخ فلسفه‌ی قرون وسطی، بنیان و اساس تئوریك هنر مسیحی تلقی می‌شد، هستیم و گذشت از این تفكر تئولوژیك، یك نوع زیبایی‌‏شناسی جدیدی را در میان می‌آورد كه نهایتاً به تئوری‌های سوبژكتیو زیبایی منجر می‌شود. یعنی، زیبایی متعلَّق سوژه است، «من چنین می‌بینم». دیگر زیبایی، خدایی و قدسی در میان نیست. حتی جمال كاسموس در میان نیست.
مطلبی كه باید اشاره كنم، نسبت جمال و جلال است، در هنر یونانی، مسیحی و اسلامی و حتی هنر جدید، جمال و جلال در میان هست. منتهی این جمال و جلال، تاریخی است. در واقع این تاریخی بودن را به تلقی تاریخی بشر تعبیر می‌كنم، «من» به عنوان یك «بشر»، به اقتضای نسبتی كه با «حقیقت» دارم، چنین می‌پندارم كه جمال این است و جلال آن است، زیبایی این است و زشتی آن است.همان‌‏طور كه اشاره رفت، متفكران مسیحی به صور هنری یونانی، نام صور قبیحه و صور زشت اطلاق كردند، و آن را فارغ از حُسن تلقی نمودند، چنان‌كه هنرمندان مسلمان نیز چنین تفكری داشتند، و نمی‌توانستند هنر یونانی را بپذیرند. چون یافت هنرمند یونانی بالذّات با ذوق و شوق و نوع الهامات و كشف هنرمند مسلمان، بیگانه بود. اما جلالی كه من اشاره می‌كنم عبارت است از دافعه‌‏ای كه در یك اثر هنری می‌تواند وجود داشته باشد؛ این دافعه در كنار جاذبه است. در هنر دینی، دافعه در میان است، دافعه در مقام كمال انسان است، وقتی كه انسان به یك اثر هنری زیبا نگاه می‌كند، یا اثر هنری كه صُوَر منفرد زشتی در آن به‏‌كار گرفته شده است، مثل تصویر جهنم. اما این تصویر جهنم، چنان است كه توجه ما را به خود جلب می‌كند. مواجهه با صُوَر جلالی، حال حیرت و خوفی را در درون ما القاء می‌كند. عرفا این خوف را به خوف اجلال تعبیر كرده‌‏اند.
به تعبیر رودلف اتو، دین‏‌شناس و متفكر آلمانی، این حال، هنگام تجلی نومن یا امر قدسی (مطلقاً غیر)، یعنی موجود ماورای طبیعی و جلال و عظمت خداوندی به ما دست می‌دهد. ما در وجود خودمان دافعه‌‏ای را در مواجهه با علو جمال حاضر می‌بینیم، و تجربه می‌كنیم. این خوف سوزاننده است، و ما را به فقر ذاتی و عدم خودمان متذكر می‌كند. در این حال، احساس حیرت و غربت به ما دست می‌دهد. این جلالی كه در بطن جمال اثر هنری است، كندگی ما را از صُوَر هنری حاصل می‌كند. صورت هنری حقیقی، باید هیبت و حیرت و خوفی را در بشر القاء كند كه این خوف و هیبت و حیرت، انانیت و نحنانیت بشر را بسوزاند، و با این سوختن انانیت و نحنانیت بشری، آدمی تعالی پیدا می‌كند.اسم بهاء در ذات هنری قدسی متجلی است. این اسم، جامع جمال و جلال است.
زیرا نور و تابش و روشنی همراه با هیبت و وقار است.۲ در مشاهده‌ی اثر هنری جدید، چنین هیبت و خوفی در میان نیست. درواقع به‏‌جای این خوف، یك نوع حیرت مذموم به سراغ انسان می‌آید. انسان دچار شگفتی می‌شود. یك نوع حیرت مذمومی است كه نهایتاً به نوعی غرور ختم می‌شود. درحالی‌كه در هنر دینی، این حیرت ممدوح، انسان فانی را به ذات احدی متذكر می‌كند. پس در هنر یونانی و هنر جدید نیز ما شاهد جمال و جلال‌‏ایم؛ اما جمال و جلالی كه آدمی را از آدم و عالم نمی‌كَنَد، و به مبدأ آدم و عالم نمی‌برد. درحالی‌كه در هنر دینی، جمال جاذبه‏‌ای است كه ورای آن، دافعه مقتضی ذات اثر هنری است كه انسان را از عالم پایین می‌كَند، و به عالم بالا می‌برد، و در واقع، زیبایی واسطه می‌شود برای نیل به معرفت حقیقی، فناء در حق و حقیقت در این مقام تمام، و شئون وجودی انسان مجلای حق و حقیقت می‌شود، و به مقام تام و تمام آئینگی و انسان كامل می‌رسد، كه متناسب با معنی لغوی سونَرَ Sunara سانسكریت و هونَرَ hunara اوستایی است.

دكتر محمد مددپور
این مقاله برگرفته از کتاب حقیقت و هنر دینی نوشته دکتر محمد مددپور است.
پاورقی:
۱. هَیْدگر در این مصاحبه است كه می‌گوید: «تنها هنوز یك خدایی است كه می‌تواند ما را رهایی بخشد (Nup Voxn Elv Tott kav uvo Pettev). به اعتقاد او تنها مفر ما از عصر نیست‌‏انگاری، این است كه در تفكر و شاعری آمادگی را برای ظهور خدا یا برای غیاب او برانگیزیم.
۲. بهاء نزد عرفا و حكمای انسی، اسم جمال است كه جهت ظهور و بروز در آن ملاحظه گردیده. حضرت امام ‏قدس سره، در شرح دعای سحر، در این باب فرموده: «بهاء از صفات جمالی است كه باطنش جلال است و چون جمال از متعلقات لطف است، بدون آن‌كه ظهور و یا عدم ظهور در آن اعتبار و لحاظ شود. لذا بهاء در حیطه‌ی آن قرار گرفته و لطف، محیط بر آن است.

منبع : پژوهشگاه فرهنگ و هنر اسلامی حوزه هنر