«شگفتی» پیچیده در ملال

● یک
«انبوه شاخ و برگ های درهم رفته را با تبر و داس و قمه قطع می کردند و جلو می رفتند. تنها رد به جا مانده از پسر تعویذ سبز بازوی او بود که همراه تکه ای از پیراهنش به خارهای بوته ای گیر کرده بود. باریکه راهی که می گشودند وادارشان می کرد نزدیک به هم حرکت کنند.
- نمی دانم چه طور توانسته تا اینجاها بیاید!
جلودار عرق پیشانی را با آستین گرفت و لحظه ای ایستاد. بلبلی ناپیدا چهچه می زد. خرگوشی ترس خورده از کنار پایشان گریخت و سگ گله را دنبال خود کشید.
-باید تا هوا تاریک نشده...
خان سر راست کرد. خط محکم آرواره ها زیرگونه برجسته اش خودنمایی می کرد. از زیر ابروهای جوگندمی پرپشت نگاهی به دور و بر انداخت.
-تاریک یا روشن، تا پیداش نکنیم، برنمی گردیم. این را خوب تو گوش هاتان فرو کنید.
حرکت دست ها تند شد، اما انگار هر قدر شتاب می کردند، مقاومت شاخه های درهم پیچ بیشتر می شد. زاغچه ای جیغ می کشید. جلودار پای راستش را که تا مچ درچاله آبی فرو رفته بود، بیرون کشید و زیرلب غرغر کرد، غرولند مدام خان و هن هن آن هفت نفر همراه با صدای خرد شدن شاخه ها یکی می شد و انگار روسرشان خیمه می زد. به میدانگاه کوچک بی درختی رسیدند که وسطش چشمه ای زمزمه کنان جاری بود. سگ گله درشت اندام زمین را بو کشید و پارس کرد. خان به علف های دور و بر بیشه نگاه کرد. مشتی علف لگد شده را کند و به آن زل زد.
- خان! اینجا را! چند قطره خون!...
- این هم جا پای توله روباه یا گرگ، شاید هم توله سگ!
- ها! توله سگ!
خان با ابروهای درهم کشیده به جایی نادیدنی زل زد و ناله یا غرشی فروخورده از بیخ حنجره بیرون داد. او که نشست، بقیه هم کنار چشمه نشستند و در کاسه دست آبی خوردند و پشنگه ای به صورت زدند...»
محمدرضا گودرزی در «شهامت درد» این توانایی را از خود نشان می دهد که در خلق «فضا» بی مورد است و بی اشکال، گرچه نه دارای خلاقیتی مشهود اما در روزگاری که بسیاری از داستان نویسان نوآمده از ساختن یک «قاب» ساده با دو سه عنصر «پویا» در آن عاجزند، چنین قاب پرو پیمانی در «ناگهان شب» شایسته تقدیر است. گودرزی ، نثرش ویژه نیست اما کارآمد است، منعطف است و متناسب با فضاهای گوناگون، «قالب» آن فضاها می شود. نثرش ساده است و گاه متناسب با «فرم های روایی» انتخابی، مثل «قالب ریخته گری» عمل می کند و آن فرم ها را در چارچوب خود شکل می دهد و خود نیز به دلیل انعطاف ژله مانندش، از آن فرم ها شکل می پذیرد. پس می توان بر این نکته اذعان کرد که در خلق «حال و هوای داستانی»، داستان های «شهامت درد» نمره ای بالای متوسط دریافت می کنند با این همه «تشخص بخشی» به «مکان» و «زمان» تقریباً در این داستان ها نادر است. «زمان» و «مکان» چنان در این «قاب» روایت می شوند انگار اموری پیش پا افتاده اند. در داستان «ناگهان شب» گرچه نویسنده بسیار کوشیده که از «مکان» و «زمان» به عنوان «ماشه» چکاننده «وضعیت ثانویه» از دهانه تفنگ «وضعیت اولیه» استفاده کند اما داستانی که با رعب و اضطراب باید عجین باشد و «شگفتی قدم به قدم»، خواننده را در لحظه لحظه روایت فلج کند، بدل به گشت و گذاری در طبیعت و لحن شاعرانه و البته حضور «خردک هشداری» به فرا رسیدن شب در گفت وگو ها شده است:
«وقت تنگ است، شب نگیردمان.
-گرفت هم گرفت. فدای سر خان و اولادش
-کی فکرش را می کرد که بیشه این قدر دار و درخت داشته باشد
-من که صدبار بیشه را دنبال خرگوشی زیر و رو کرده ام، تا امروز همچین جایی ندیده بودم. زیر نور اریب آفتاب سایه برگ ها با جنبشی آرام برچهره و اندام شان می رقصید تراق توروق یک بندشان قطع نمی شد و هر بار تبری، داسی یا قمه ای بالا می رفت و با نفسی تند پائین می آمد. حالا دیگر شلوارهای گشاد سیاه یا سورمه ای شان تا زانو گلی شده بود و گیوه هاشان هم دیگر سفید نبود. خان گوش تیز کرد. چه صدایی بود
صدا بود یا شیون که آن طور گنگ و گم به گوشش می رسید خواست بپرسد، شما هم می شنوید اما نپرسید و به نسیمی گوش سپرد که آرام آرام با برگ ها پچ پچ می کرد و نگاهش به سنجاقک های سبز شیشه ای دوروبر تالاب ها افتاد که ناگهان همان طور در هوا ایستاده بودند. پا تند کرد. حالا دیگر سپیدارها را با آن قامت کشیده جنبان شان پشت سر گذاشته بودند و از کنار درختچه های درهم تمشک هایی می گذشتند که گاه بی گاه خار شاخه هاشان به آستین های پف کرده آنها می گرفت. در همین موقع صدای زوزه ای محو و دور شنیده شد. سگ گوش خواباند و تن های آن هشت نفر خدنگ شد.
-به گمانم یکی آنجاست...»
به نظر می رسد که لااقل در «ناگهان شب» ، جایی برای انگیزه و بهانه روایت در نظر گرفته نشده. اگر بهانه روایت را بیشتر امری تزئینی بدانیم که می تواند به دلایلی در برخی از داستان ها به کار گرفته نشود انگیزه روایت به هیچ وجه دارای چنین ویژگی ای نیست. گرچه نباید از یاد برد که همیشه یک بهانه روایت خوب مثل مخزن سوخت اولیه یک موشک عمل می کند. این مخزن سوخت تا چند دقیقه نخست سفر کارایی دارد و بعد از فضا پیما جدا می شود اما همان چند دقیقه برای آغاز خوب یک سفر به ماوراء جو، حیاتی است. وقتی یک بهانه خوب روایت در میان نباشد نویسنده باید به هزار ترفند، خواننده را تا رسیدن به «موقعیت ثانویه»، پای داستان خود بنشاند که اغلب اوقات، این کار از اکثر نویسندگان ساخته نیست مگر آن که نامشان از سر اتفاق «سلینجر» باشد که نام گودرزی چنین نیست!
انگیزه غایب روایت در داستان گودرزی به هیچ وجه نمی تواند جایگزینی داشته باشد همانطور که «نظرگاه» نامشخص داستان، مشکل را دو چندان کرده است. داستان دارای چند «نظرگاه» نیست دارای یک «نظرگاه» مشخص غیرقابل تغییر هم نیست. تنها «نظرگاه» موجود متعلق به نویسنده است، یعنی راوی در روایت اش محدودیت دید نباید داشته باشد، ولی داستان دارای محدودیت دید است! این تناقض را چگونه می توان حل کرد نویسنده می تواند بگوید همین است که هست! به پدیده ای تازه، رویکردی تازه رسیده ام! آیا رسیده
«ناگهان شب» بازآفرینی افسانه های کهن است با گوشه چشمی به آثار سینمایی ژانر ترسناک. خان که به دنبال پسر خویش است، به خانه ای می رسد که نمونه آن را در فیلم بسیار تحسین شده «کوایدان» دیده ایم و البته در اکثر فیلم هایی که مشهورند به «آثار خانه جن زده»؛ داستان در پایان خود اشارتی مبهم دارد به داستان مرد گرگ نما که به محض دیدن ماه، بدل به گرگ می شود. همان طور که در آغاز گفتم، گودرزی «قاب» پر و پیمانی را تدارک دیده است، ما نه گم شدن پسر، نه جایگاه خان - چرا خان چرا یک رعیت نه ! - نه جایگاه خانه جن زده و نه پایان داستان که اشاره ای تلویحی دارد به گرگ شدن خان، فاقد ریشه های روشن و برخوردار از «نوع منطق پیشنهادی» نویسنده اند. نویسنده احتمالاً در جست و جوی «اختلاط ژانرها» بوده که پدیده ای «پست مدرنیستی» است و از هر ژانر چیزی گرفته و بدون ایجاد پیوندی ارگانیک آنها را در کنار هم نشانده است. می دانیم که گودرزی از معدود منتقدان داستان موفق در دو دهه اخیر است که آرای وی از پایگاهی فلسفی نیز برخوردار است. پس این «محشر کبرا» چگونه پدید آمده
● دو
«من بودم که از همان اول محکم گفتم می روم، می کوبم. گفتم مگر میخ کوبیدن رو قبر هم ترس دارد همه مان حکایت آن کسی را که شرط بسته بود شب برود قبرستان و میخی رو قبری بکوبد، می دانستیم. نمی دانم شما هم شنیده ای یا نه آنجا حرف از این بود که طرف تو تاریکی میخ را رو لباس گشادش کوبیده و بعد هم از ترس سکته کرده بود. گفتم، من که لباس گشاد ندارم، ثانیاً آن قضیه حکایت است نه واقعیت. بعد هم برای این که نشان دهم که نمی ترسم، استدلال کردم میخ است و خاک، میخ است و سنگ. آن زیر هم هر کس خوابیده، حالا دیگر خاک شده، ترس ندارد که، پنج دقیقه هم طول نمی کشد، سریع میخ را می کوبم و بر می گردم. شب است باشد. شب و روز چه فرقی دارد
شب و روز ما مگر چه فرق داشت همه مان از هم خسته تر و داغان تر. دوستم سروش همیشه ورد زبانش بود: «دل مان خوش است زنده ایم. این هم شد زندگی »
از تکرار و ملال به جان آمده بودیم. دنبال چیزی می گشتیم تا تنوعی به زندگی یکنواختمان بدهیم. شاید دلیل آن همه دور هم جمع شدن و چرت و پرت گفتن و بی خودی خندیدن هایمان هم به خاطر فرار از آن ملال بود...»
داستان «بازی»، بهانه روایت اش «میخ کوبیدن روی قبر» است و انگیزه روایت اش هم «ترس». «ترس»، «محور وضعیتی» همه داستان های کتاب است. منتها نویسنده از بازی سرراست گریزان است. می پیچاند بازی را. می خواهد مهم جلوه دهد امر عادی را [که البته وظیفه هر نویسنده ای است] یا عادی جلوه دهد امور مهم را [که این هم هنری است البته] اما نتیجه ای نمی گیرد، مگر عادی جلوه دادن امور عادی. داستان «بازی» می توانست موقعیت خوبی باشد که ما به جای مواجهه با یک «بازی» که صرفاً بازی است، به پس پرده رویدادها برسیم که نمی رسیم. نویسنده این موقعیت را از کف داده. آنچه یک «بازی» موفق را می سازد، چند محور است: الف - لذت بردن همه طرفین بازی، ب - مقصد مشخص بازی، ج - نتیجه گیری شفاف آن، د - ذی نفع بودن یک یا چند بازیکن در آن، هـ - افت و خیز آن، و- اهمیت زمان.
در داستان «بازی»، بازی اصلاً اتفاق نمی افتد. بازیکنان از آغاز در بازی نیستند. راوی می خواهد مثل عروسک خیمه شب بازی همه سرنخ ها دستش باشد و به جای یک بازی مفرح، در پایان این داستان کوتاه ما را قانع کند که همه دست اندرکاران این بازی مرده اند و اصل بازی منتفی است. چقدر بامزه! به یاد داشته باشیم که مخاطب از غافلگیر شدن لذت می برد، اما از این که نویسنده دست اش بیندازد، عصبانی می شود. این کار یعنی سر کار گذاشتن مخاطب [آن هم نه به روش پست مدرنیستی که «هجو یک مدل از پیش تعیین شده» است و در نهایت، هجویه نهایی، پوزش نویسنده به پیشگاه مخاطب است] اعتماد متقابل نویسنده و مخاطب مختل و بزرگترین حاصل داستان گویی - واقع نمایی کذب - را به غباری در هوا بدل می کند.
● سه
محمدرضا گودرزی ابزار داستان را می شناسد و مخصوصاً بر دو عنصر مسلط است؛ اول، فضاسازی و دوم، انعطاف نثر؛ مکان و زمان و وضعیت و شخصیت را هم می شناسد، چرا که بسیار خوانده و بسیار درباره خوانده هایش نوشته است، اما قادر نیست به استفاده ای خلاقه از این عناصر برسد. این کتاب، سقف سعی او برای «متفاوت بودن» است در چارچوب داستان های خیلی کوتاه پست مدرنیستی؛ با این وجود و تنها ظاهر این نوع داستان ها چون دکوری مقوایی از «روم باستان» [که آپارتمانی قدیمی را در بر گیرد] «واقع گرایی ملال انگیز داستان های گودرزی» را دربر گرفته است. «هیجان» که حاصل «بداعت» است، در این مجموعه حضوری ناموجود دارد! درحالی که موقعیت های انتخاب شده توسط نویسنده باید لبریز از چنین هیجانی باشد.
«روبه روی هم اند، یکی با یک متر و شصت و هشت سانت و دیگری با سه متر و نیم قد. مرد پاشنه پوتین ایمنی اش را می کشد رو زمین و می رود کنار دیگری، دکمه استارت را می زند. سه متر و نیمی با وزن دو تنی اش خرخری گنگ می کند و گرما کم کم در بند و دست هاش می دود. مرد آچار را بر می دارد و قطعه فولاد مربع شکلی را روی صفحه میانی دیگری می بندد. تن پوشش یکسره آبی است، اما نه آن آبی ای که اندام بلند دیگری را پوشانده است، چرب تر و چرک تر، چرک تری که تنها در سطح نیست، در عمق هم ریشه دوانده، چرکی ای که از جنس ذرات معلق در هوا نیست. حالا دیگر خرخر آن قامت بلند منظم تر و آشکارتر شده است و آن تک چشم سرخی هم که بر بلندترین قسمتش کنار صفحه ای بلورین و آبی رنگ نصب شده، مدام روشن و خاموش می شود...»
«فضاسازی» اگر به تثبیت «موقعیت اولیه» و رسیدن به «موقعیت ثانویه» کمک نکند، تنها به قطعه ای ادبی که ملال آوری اش بر هیجان اش رجحان دارد، بدل می شود. «موقعیت های ثانویه» در داستان های «شهامت درد» اکثر و اغلب «موقعیت ثانویه» داستانی یکپارچه نیستند، بلکه «موقعیت اولیه» داستان دوم متصل به داستان اول هستند که رابطه شان تنها در فضاسازی مشترک است. در واقع نویسنده در این داستان ها به جای رسیدن به موقعیت ثانویه، دو موقعیت اولیه بی سرانجام را شکل داده که شاید اگر از خودش بپرسید آن را ایده تازه ای بداند! اما ما... نمی دانیم!

یزدان سلحشور

منبع : روزنامه ایران