روایت آتش ، روایت خون

● یک
«- دریا... دریا، عجب جایی است. من از دریا می آیم، دریای بیکران. راهی دور و دراز را پیمودم تا رسیدم به رودخانه. چه مواج و خروشان. آمدم و آمدم تا رسیدم به جویباری که دوطرفش پربود از سبزه و درخت. آن را هم گذر کردم تا رسیدم به اینجا...
این را ماهی کوچکی می گفت که در روی سنگریزه های سفید کف کاریز شنا می کرد. ماهی سرخ رنگ بود با خال های سفید ریز که یک دم آرام و قرار نمی گرفت. مرتب باله های خوش رنگش را تکان می داد و بالا و پائین می پرید.
همان طوری که در کنار کاریز دراز کشیده بودم سرم را فرو برده بودم در آب کاریز. ماهی همچنان حرف می زد. به او گفتم: دریا که این قدر زیباست، تو چرا نماندی و از آنجا آمدی
آمد و نوک دماغم را دندان گرفت. سر از آب بیرون آوردم و خندیدم. دریا کنار آب ایستاده بود و نگاهم می کرد. او هم خندید. دو سال از من که هفت سال بیشتر نداشتم، کوچک تر بود.
- بیا اینجا، ماهی قصه دریا را می گه...»
محمد آصف سلطان زاده در مجموعه داستان «در گریز گم می شویم» راوی روزگار جنگ است در کشوری همزبان که سال ها یا به جنگ داخلی گرفتار بوده یا به جنگ خارجی یا به هر دو؛ و از خلال این جنگ ها، ادبیاتی زاده شده که بسیار متفاوت است با ادبیات پارسی روزگار «ظاهرشاه» و در حوزه ادبیات داستانی، گاه در کیفیت مدعی همسنگی با ادبیات داستانی معاصر و «به روز» ایران است که البته ادعای نادرستی نیست.
«... چقدر زندگی در زمین خاکی سخت است. بخصوص که در جنگ باشی و ناامنی. و چقدر جنگیدن در آنجا دشوار است، آن هم در شرایطی نابرابر. از وقتی که یادمان می آید، دشمن همیشه قوی بوده و تا دندان مسلح و ما ضعیف و با اسلحه ابتدایی. تنها راه چاره این کار، جنگ است و گریز. بجنگی و بگریزی. کمین بکشی و وقتی دیدی دشمن سرمی رسد و غافل است، آنگاه سر از سنگر برمی داری و یک حمله و سپس گریز. اگر دشمن با جیپ گزمه بیاید، سرراه کمین می کشی و وقتی به قتلگاه رسید، برمی خیزی و یک نارنجک به درون جیپ نظامی پرتاب می کنی و سپس با مسلسل یک رگبار و گریز. دشمن تا بیاید و حواسش را که حسابی پریشان شده، جمع کند، خودت را به جایی امن رسانده ای... یا وقتی دیدی دشمن نه گزمه می فرستد و نه حمله می کند، می روی سراغ پایگاه شان و یک حمله می کنی با راکت انداز، یا الوانداز، یا توپ ،۸۲ هاوان غره نی و سپس فرار... تنها روش مبارزه با دشمن قوی همین است...»
تشریح پشت تشریح، توصیف پشت توصیف، انگار «متن» به توپ بسته شده؛ «توپ و صف» لابد! البته «فضا» ساخته می شود. «اطلاعات» مثل «دوایر کوچک روایی» به متن جذابیت می دهد. گرچه «مثل» نه «خودش» چرا که «دوایر کوچک روایی» در «وضعیت اولیه» شکل می گیرند و در «وضعیت ثانویه» پایان می گیرند. اما «اطلاعات» در «وضعیت اولیه» به سمت تکمیل «وضعیت اولیه» حرکت می کنند و این «کمال» که درواقع «کمال واقعی» نیست در ذهن خواننده به حیات خود ادامه می دهد تا جایی در «متن» متصل شود به «اطلاعات» دیگری که در عین «وضعیت اولیه» بودن باید نقش «وضعیت ثانویه» را برای اولی بازی کند؛ اگر چنین نشود چه ! شما با داستان روبه رو نیستید!
«... ولی وضعیت ما این طور نبود. اگر این طوری می بود عین خوشبختی بود. جنگیدن در منطقه ما که کوهستانی نبود خیلی سخت بود. سرتاسر منطقه را که نگاه می کردی، دشت بود و دشت. فقط دردوردست ها کوه هایی که مثل رنگ آسمان آبی می زدند، دیده می شد. در چنین جایی جنگ واقعاً سخت بود. هیچ جایی نبود که بشود در آن پناه گرفت. به جز چند تا تک درخت که حتی برای گنجشک ها هم نمی توانستند پناهگاه خوبی باشند از دست زاغ ها، چه برسد به... پس از فرار هر قدر هم که از دشمن دور شده باشی، کافی است که دشمن بنشیند، تفنگ دور زن را روی دست بگذارد و نشانه برود، ماشه را بکشد. تق... تا آخر دشت هم که گریخته باشی، گلوله می آید و می آید و تلپ می خورد به تخته پشت ات و به زمین می اندازدت...
و من همین حالا به زمین افتاده ام، تفنگم هم چند قدم آن طرف تر. گلوله به پشت شانه ام خورده است. از دردی که از آنجا شروع می شود و بعد در سرتاسر بدنم پخش می شود، می فهمم. نه، نباید زخمش کاری باشد. همان طوری که به پشت افتاده ام، آسمان در چشم من است آبی آبی. و باز مرا به یاد دریا می اندازد و دنیای زیر آب...»
گاهی اطلاعاتی که در متن می آید به قصد «خدعه» است؛ «خدعه»ی نویسنده به خواننده که همه چیز را می داند و می تواند سطور بعدی را حدس بزند، اما نمی زند. چه چیز را باید حدس بزند چه حقی دارد که حدس بزند حدس زدن حق خواننده نیست، حق خواننده «حدس نزدن» است. برای ماندن در تعلیق و گاه اضطراب و گاه اضطرار. تمام فضای حاصل از «اطلاعات خدعه» صرف «ضد» خود می شود یعنی «نشدن»، «نبودن» یعنی تیری در دشت بیاید و صاف بخورد به شانه ات. نه کمین نه حمله. تنها خاطره هفت سالگی ات بماند و آرزوهایت که کاش منطقه ات کوهستانی بود.
«... باید برخیزم. نباید همین طور افتاده بمانم. این از هر شکستی افتضاح تر است که بیایند و زنده آدم را بگیرند. تفنگم را برمی دارم. آن را ستون بدنم می سازم و به پا می ایستم. آن دورها یک ستون سرباز به طرف من می دوند. من هم شروع می کنم به دویدن... گلوله ای انگار به بازوی راستم می خورد که تفنگم را از دستم می پراند. لگدش آن قدر قوی است که حتی خودم را نیز چند قدم دورتر می اندازد. وقتی برمی خیزم، سربازان را می بینم که ردیف درحالی که تا زانو درگندمزار هستند، پیش می آیند. باز شروع می کنم به دویدن، این دفعه در وضعیتی نامتعادل، جای زخم را با دست چپ گرفته ام... مادر به من گفت: برو با بچه ها بازی کن... دیگر نروی پیش ماهی ها... غرق می شی...»
داستان «دریا... دریا» داستان تیرخوردن یک رزمنده افغان است که برای جنگیدن نیاز به توضیح ندارد. نمی خواهد بگوید چرا باید بجنگد انگار از بچگی جنگیدن وظیفه اش است و دشمن، دشمن است. دنیا برایش دوطرف دارد: طرف خوب ها که خودش و مادرش و خانواده اش و همه آنهایی هستند که با طرف بدها که سربازها هستند - سربازهای خارجی، سربازهای طرف خارجی ها- می جنگند. این وضعیت «تعریف نشده» به نظر می رسد که ازفرط «تعریف نشدگی» بدل به «دلیل اولا» شده است؛ ما آن را می پذیریم چون همه دلایل دیگر از دل آن زاده می شوند. هر وضعیتی محصول این وضعیت است. هر شخصیتی، هر زمانی هر مکانی در آن شکل می گیرد در آن حیات می یابد. این ادبیات همچون ادبیات مقاومت فرانسه در بند توضیح بدی آلمان های اشغالگر و دلیل جنگ نیست. همین است که هست! اگر نکشی کشته می شوی و تنها پشتیبانت خاطره یک ماهی ست.
شخصیت داستان «دریا... دریا» از «آب» خاطراتش، می رسد به «آب» چاهی که خودش را می اندازد آن تو.
«کله ها از دهانه چاه پس می کشند و سپس دستانی که با مسلسل پیش می شوند. خودم را به دیواره چاه می چسبانم و می فشارم. رگباری از گلوله دیواره ها را گل پران می کند و آب را به اطراف می پاشاند. این پشنگ آب است یا گلوله هایی که به روی شانه هایم می خورد، که این چنین نفس را بند می آورد ...
آن طرف تر، در دیواره چاه، شکافی می بینم که آب در آن جاری است و فقط به اندازه یک کله فضای خالی روی آب دارد... از شکاف پیش می خزم. ترکیدن نارنجکی در پشت سرم، آب را موج می دهد... ماهی ها در آب می زیند، فارغ از هر چیزی در آن بالا. در دنیای جدیدی در ته آب... نفس می کشم و آب ریه هایم را پر می کند... می دانم همین طور که بروم، آب به جویباری می ریزد و آن هم به رودخانه ای و رودخانه را که رد کنم، به دریا می رسم، آن جایی که دریا چشم به راه من است. دریای صاف و روشن مرا به خودش می خواند.»
اتصال «آب» خاطرات به «آب» چاهی که قتلگاه شخصیت است پیوند ذهنیت با عینیت است؛ گرچه همان «تفنگ» مشهور روی دیوار هم هست که چخوف می گفت اگر اول نمایش دیدی اش آخر نمایش باید شلیک شود. سلطان زاده تفنگ را شلیک می کند.
● دو
«زبان» گرچه در داستان های سلطان زاده «ویژه» نیست [و اگر «غیرمعمول» است به دلیل حالت بینابینی آن است که در میانه زبان امروز پارسی ایرانی و زبان پارسی معمول افغان ها در نوسان است] اما «سهل» است و در تداوم بخشی به مسیر روایت، ممتنع. «زبان» سد نمی کند مسیر روایت را که بایستی و نظاره کنی که «به به، چه سری چه دمی عجب پایی» تا «قالب پنیر روایت» رها شود و نویسنده مغبون؛ اشتباهی که چند دهه ای است به آفت داستان پارسی ایران بدل شده و «زبان محوری» جای «شخصیت محوری»، «وضعیت محوری» را گرفته است و جذابیت داستانی بدل به کسالت داستانی و گاه بدتر از آن، بدل به «کسالت معمارفتاری زبان» شده است. سلطان زاده نه تنها با «زیر و زبر» داستان آشناست که در کاربرد این «زیر و زبر» خوش دست هم هست؛ گرچه از ساده ترین شگردها بهره می گیرد که ازجمله آنها کاشتن یک نشانه یا چند نشانه در مسیر شکل گیری داستان است تا با «نشانه های همزاد» ضربه پایانی را شکل می دهد اما از یاد نبریم که همین شگردهای ساده، با کاربرد «درست» شان مسیر امروز داستان کوتاه جهان را تعیین می کند و البته، متأسفانه در ایران، کمتر نویسنده ای [مگر خواص و استخوان خرد کرده ها] بر این شگردها مسلط است. «بهانه های روایت» در این کتاب، شگفت انگیز نیستند. اما کارسازند مثل همان «ماهی و آب» داستان «دریا... دریا»؛ اما ویژگی مهم «بهانه های روایت» سلطان زاده در «رها نشدن» است و تبدیل به عنصر حیاتی روایت شدن. بهانه های روایت، عموماً حکم سلام و احوالپرسی پیش از قرض گرفتن را دارند! مهم سلام و احوالپرسی نیست. مهم قرض گرفتن است! اما اگر کسی که به شما قرض می دهد، تصور کند که شما برای احوالپرسی از مریضی پدرش، به سراغش رفته اید نه برای قرض گرفتن، شما برنده اید! نویسنده «درگریز گم می شویم» این را دریافته و خواننده را مجاب می کند که بهانه روایت اش همان «وضعیت داستانی» ست. این حرکت ایجابی، نه به کرشمه زبان، که به «خدعه» انجام می شود. آنقدر اطلاعات متناقض در متن وارد می شود که دلایل واقعی، اطلاعات واقعی، انگیزه های واقعی، بهانه های واقعی چون برگه های کاغذ در هم «بر» می خورند و خواننده باید پیش از رسیدن به پایان داستان- به شانس و اقبال- به یکی چنگ بزند تا شاید «مدرک مهم کشف» باشد. «دوتایی پشه» چنین عملکردی را داراست و چون بازی مرگبار «رولت روسی» در فیلم «شکارچی گوزن» مایکل چمینو، شما را نیز وارد این بازی می کند و در پایان، برنده کیست بازنده کیست
«... نباید دست خودم را رو کنم. حریف می خندد: پروا ندارد. این دو تایی پشه گرچه به درد من نمی خورد ولی من آن را نگه می دارم.
و می گذارد لای پرهایش. سند رهایی من در دستان او است. پرهای باطله را مرتب می کند و می گذارد روی قدیفه. بازی را از نو شروع می کنیم.»
● سه
داستان های سلطان زاده، داستان های موجزی نیستند اطناب دارند و این اطناب از نوع «ساختاری» ست نه «ضعف تألیفی»؛ ساختار این داستان ها بر اطناب بنا شده و لاجرم «حکایتی» که باید و می تواند در یک سوم چنین متنی روایت شود، بی آنکه به کنش داستانی چیزی بیفزاید و بر مفاهیم یگانه، مفاهیم چندگانه را بیاراید، بر هر وصف، وصفی تازه اضافه می کند که می تواند در همان یک وصف هم خلاصه شود که نمی شود؛ گرچه این نوع نوشتن، خواننده ایرانی و افغانی را خوش آید اما به طور مسلم نمی تواند برابر ایجاز لااقل داستان های انگلیسی زبان چندان دوام بیاورد و از این بار گران برابر «سبک باری آن داستان ها» برهد.
«... چاره ای ندارم. باید بروم. اتاق را قفل می کنم و راه می افتیم. چقدر قوانین وضع شده در بین خویشان، خشن وظالمانه است. فکر این را نمی کنند که حداقل طرف را نباید این چنین بی رحمانه و آن هم در شب که خسته و کوفته از کار برگشته، خبر کشته شدن یا فوت اعضای خانواده اش را بدهیم. اصلاً به کسی چه مربوط که چه کسی برای خانواده اش ختم می گیرد یا نه...»
و نویسنده البته می تواند به راحتی بگوید به کسی چه مربوط که موجز است یا نه ! اطناب دارد یا نه ! اکثر که این طور می نویسند و اغلب که این طور می پسندند؛ اما آن کس که نگاه داستانی اش را به این پایه می رساند، اگر نگوید رواتر است؛ و رواتر آن باشد که به استعداد خود پشت نکند؛ آن را دریابد و به افق های دورتر بنگرد. افق هایی که دورنمای آنها موفقیت به عنوان یک نویسنده افغان مستعد نیست بلکه موفقیت به عنوان نویسنده ای است که پیش از ملیت اش، اثرش مطرح می شود.

یزدان سلحشور

منبع : روزنامه ایران