طوفانی سهمگین به‌نام جهانی شدن‌

از آسیا سخن می‌گویم كه منزل و خاستگاه بشریت است، گنج‌های نهفته در آن را كه رو به فنا می‌روند نیك‌بجوی، پنداری از عطش، انتظار برای رستگاری، قدرت خود را از دست داده و آب حیات، بی‌حركت در اعماقش ایستاده است." (هنری فرانك)
در برخی رویدادهای تاریخی، فرهنگ‌های بومی در تقابل با فرهنگ‌های خارجی قرار گرفته‌اند. از میان رفتن تمدن‌های مایا و اینكا به‌دلیل سرمایه‌داری و سیاست‌های بازرگانی كشورهای غربی بود. در هند، كمپانی هندشرقی و دولت بریتانیا برای تقویت انقلاب صنعتی انگلستان به سیاست‌هایی ظالمانه متوسل شدند. مبلغان مذهبی و كارشناسان آموزشی آنها از قبیل ماكولیسیاست‌هایی را به منظور متمایل ساختن هندی‌ها به تقلید از غرب طراحی كردند. اما پیش از آن روی هم‌رفته، تهاجم‌های همنوایی نسبت به ریشه سنت های فرهنگی وجود نداشته است.
امروزه، نقشه عاری از فرهنگ ساختن مشرق‌زمین و جایگزینی فرهنگ مصرف‌گرایی غربی، تحت عنوان جهانی شدن طراحی شده است تا اهداف اقتصادی شركت‌های چندملیتی و فراملیتی و قدرت‌های سیاسی پشتیبان آنها را برآورده سازد.
در اوج سرمایه‌داری، انسان بیش از هر چیز به یك موجود مصرف‌گرا تبدیل شده و همواره به سوداگری در كسب منافع مادی و سودجویی‌های اقتصادی تشویق می‌شود. انسان این دوره دوست دارد همه‌چیز را به تملك خود درآورده و از همه‌چیز تا حداكثر رضایت‌مندی خود استفاده كند و مهم‌تر‌ از همه این كه برای اسراف‌كاری و شكم پرستی‌اش مورد تقدیر قرار می‌گیرد. منابع جهانی و محیط‌زیست، ملت‌ها و انسان‌ها همه و همه با طمع انسان سرمایه‌دار به تاراج می‌روند. چنین انسانی، در جریان مصرف‌گرایی خویش احساسات، حساسیت‌ها، همدردی و عواطف انسانی خود را از دست می‌دهد. در نتیجه برای وی هر شی تنها یك كالا محسوب می‌شود؛ خواه هنر باشد، خواه فرهنگ.
جهانی شدن، مسیر عالم‌گیر این دیدگاه فرومایه انسانی است كه به سرمایه‌داری امكان رشد و توسعه می‌بخشد. جهانی شدن یك جهان‌بینی جدید بوده و از مفاهیم گذشته اومانیسم، اینترناسیونالیسم، اونیورسالیسم و... بسیار متفاوت است.
به‌رغم آنكه همواره از مفهوم جهانی شدن به نیكی یاد می‌شود، ولی ظهور و ورود این پدیده حداقل برای مللی كه گهواره تمدن بوده و سودای در دست داشتن تاریخ طولانی و گذشته‌های پرافتخار را در سر دارند، می‌تواند تا حدودی خطرناك جلوه كند. این تهدید میراث، به‌واقع برای خود معضلی بزرگ است. از این‌رو كه این‌ها، فرهنگ‌هایی ارزش‌‌محورند. جوامعی خداترس و ملت‌هایی انسان‌دوست كه هیچ‌گاه جذب ایده‌آل‌های فرومایه و اهداف پست جهان سرمایه‌داری غربی نمی‌شوند. در مشرق‌زمین، ماتریالیسم به تحدید جذابیت‌ها پرداخت، حال آن‌كه آرمان‌های غیرماتریالیستی و اهداف معنوی مورد ستایش قرار می گیرند. هنر فیزیكی از این موارد ذكر شده است كه از زندگی ناگسستنی می‌نماید.
هنر یكی از والاترین و زیباترین توصیفات انسانی و توصیف بند‌بند روح است. راهی برای عبادت آوای روح كه به خدا و تمامی بشریت می‌رسد. هنر شكل خلاقانه نمادگرایی و شبیه‌سازی است كه خیال‌پردازی‌ها و آرزوها را به‌واسطه اشكال و قالب‌ها قابل شناسایی نموده و بر روی بوم نقاشی به تصویر می‌كشد. بر محدودیت‌های تحمیل شده از سوی زبان شفاهی، تفوق می‌جوید و بر ورای محدودیت‌های رئالیسم قدم می‌گذارد.
ما به عنوان یك انسان، جهان مشابهی را با یكدیگر سهیم می‌شویم و به اعتقادات یكسانی پای‌بندیم كه به موجودیت ما بر روی این زمین مرتبط است. واكنش‌های ما به احسان، موهبت‌ها و نعمات، تهیدستی و بینوایی‌های زندگی تقریباً مشابه یكدیگرند. ممكن است در چگونگی توصیف احساسات‌مان با یكدیگر متفاوت باشیم، اما این حقیقت كه همگی سعی در توصیف احساسات‌مان داریم، نقطه مشتركی میان ماست. این حقیقتی است كه از ما یك انسان می‌سازد و همین حقیقت، هنر ما را شكل می‌دهد.
هنر، تجلی‌بخش انسانیت ماست، از این رو هنر انسانی، ماهیتاً جهانی است و نه بالعكس بدان معنی كه هنری كه در سرتاسر جهان عمومیت داشته باشد، الزاماً در ویژگی‌ها، پیام، چشم‌انداز و ادراك خود، انسانی نیست.
هنر ارزشی، كاملاً متفاوت از هنری است كه برای كسب ارزش ارائه می‌شود. معمای این بحران از آنجا نشأت می‌گیرد كه در جهان كنونی كه جهانی شدن با امواج سهمگینش به هر سو رخنه كرده، شكاف فرهنگی غرب بیش از پیش تهدیدكننده می‌نماید. مفاهیم جدیدی به میان آمده و دیدگاه‌های نوینی حاكم شده‌اند كه ریشه‌های هنر سنتی را نشانه گرفته‌اند. امروزه، نیروهایی كه منجر به تغییر می‌شوند، بسیار بزرگ و مهیب هستند و همه جنبه‌های مترتب بر هنر و زندگی هنری را متأثر ساخته‌اند. اكنون دو مفهوم جدید و قدیمی روبه‌روی هم صف آراسته‌اند.
"ارزش بر اساس هنر" یا "هنر برای ارزش" به تقابل خود ادامه می‌دهند. حتی قدرت هنر هم تحت چالش جدیدی قرار گرفته‌ و هنر قدرتمند یا (art of powerful) به عنوان چالش جدید هنر مطرح شده است.
پدیده زمان بر هنر تأثیر می‌گذارد و ما درصددیم نشان دهیم كه در یك جریان تاریخی، انگیزه‌های بیرونی به خلق و شكل‌گیری جنبشی در سنت هنری یك كشور كمك می‌كند. حال توجه خود را معطوف به نقاشی هند می‌نماییم.
هنر هند، كنش‌های درونی مطلوب و برخوردهای نامطلوب بسیاری را در دورانی طولانی تجربه كرده است. در این میان، می‌توان به تبادلات غنی فرهنگی، همچون تأثیرات هنر هخامنشی و یونانی بر هنرموریان در عهد باستان اشاره كرد.
به‌رغم آنكه آثار نقاشی‌های دیواری با گذر زمان محو شده است، نقاشی‌های آبرنگ روی گچ باستان در غارهای "آجانتا"و "باگ" در هند مركزی، یا در منطقه قندهار و بامیان افغانستان، نشانه‌هایی از وام‌گیری هنر بیگانه در مقابل چشمان ما قرار می‌دهند.
این واقعیت است كه نقاشی‌های بر روی غارها از دون‌هوانگ چین تا سیجریای سریلانكا، به‌واسطه مجموعه‌ای از تأثیر و تأثرات متقابل، با یكدیگر مرتبط و پیوسته‌اند. درحالی‌كه در تزیینات داخلی طاقچه‌های بزرگ بامیان، اشكال یونانی و چینی دیده می‌شود، اقتباس از هنر ساسانیان در نقاشی‌های روی گچ آجانتا كاملاً محسوس است.
در عصر میانه تاریخ هند، تهیه نسخه‌های خطی مصور و نقاشی‌های مینیاتوری، تحت‌ نظارت هنرمندان ایرانی، میرسیدعلی و عبدالصمد، بعد تازه‌ای یافت و مكتب هنر مغول هند تحت قیمومیت شاهنشاهی تأسیس گشت. سبك نقاشی اروپا، نخستین‌بار در دربار امپراتوران مغول هند، اكبر و جهانگیر، توسط مبلغان مذهبی مسیحی مطرح شد. هنر اروپا با موفقیت در كارگاه‌های عصر مغول تقلید شد اما مورد حمایت قرار نگرفت. دویست سال قبل، با انحطاط پادشاهی هند، هنرمندان بنگالی كه از پایبندی وطنی كمتری بهره داشتند، با تأثیر هنر انگلیسی‌ها آشنا شده و بخشی از آن را اقتباس كرده و از آن در نقاشی‌های كالیگات(۸) خود استفاده نمودند. این شیوه، سرانجام با ظهور عكاسی، لیتوگرافی و كنده‌كاری روی چوب كه نخستین بار توسط انگلیسی‌ها رایج شد، از میان رفت. در اینجا باید اذعان داشت كه علت اصلی انحطاط هنر نقاشی هند، ظهور تكنیك‌ها و فناوری‌های جدید نبود، بلكه آنچه در این میان نقش ویژه ایفا می‌كرد پیدایش علایق و سلایق جدید و نیز فقدان احترام نسبت به سبك هنر فولكلور، سنتی و بومی بود. مفتخریم كه هنرمندان ما، در آغاز نفوذ هر سنت هنری بیگانه‌ای، همواره توانسته‌اند سبك‌ها و سنت‌های هنری مختلف و متنوع را با آمیختگی‌های هماهنگ تلفیق نمایند؛ نه این كه رگه‌های فرهنگی بومی را بزدایند، به‌راستی بردباری، توانایی‌های ما در نوآوری و انعطاف‌پذیری استعدادهای هنرمندان ما برای عشق به میراث‌شان سزاوار تحسین است.
●رویارویی با تأثیرات خارجی: درس‌هایی از تاریخ نقاشی هندوستان‌
هندی‌ها از قدیم با هنر نقاشی آشنا بودند و شواهد حاكی بر آن در قالب نقاشی‌های آبرنگ روی گچ در آجانتا، باگ و سایر غارها دیده می‌شوند. هنر در آجانتا، در سبك و تكنیكش كه در طول قرن‌ها توسعه یافته، بومی است. جان مارشال در وصف نقاشی‌های آجانتا این گونه گفته است: "هنوز، علی‌رغم تنوع در اندازه، سن و برتری آنها، یك وحدت و پیوستگی قابل توجه در تأثیر عام آنها وجود دارد، زیرا تمامی تصویرگران آجانتا از شیوه‌های سنتی مشابهی در نقاشی‌شان پیروی كرده و ویژگی‌های مشابهی در رنگ‌آمیزی آن مشاهده می‌شود". هنر نقاشی در قالب‌های كوچك‌تر، پیش از این در تصاویر نسخه‌های خطی خلاصه می‌شد و وسیله نگارش، برگ درخت نخل بود كه خوشنویس، متن را بر روی آن می‌نوشت و فضایی را برای كشیدن تصاویر باقی می‌گذاشت. این نقاشی‌ها، عمدتاً منسوب به سلسله پالا (قرن ۱۰-۸) بوده كه تصاویر كتب خطی بودایی و نقاشی‌های "جین‌ها" را دربرمی‌گرفت. این سبك‌های هنری بومی، یك‌دست و زینتی بوده در عین حال استفاده از رنگ‌های سرخ، زرد، آبی، طلایی و سیاه برگیرایی آن می‌افزود. هنرمندان در برابر تأثیرات جدید، انعطاف‌پذیر بوده و محدودیت‌های تحمیل شده در نتیجه اندازه و شكل برطرف شد. (به عنوان مثال محدودیت‌های ناشی از به‌كارگیری برگ درخت نخل با پیدایش كاغذ در قرن چهاردهم برطرف گردید). استفاده از كاغذ باعث گسترش عمودی نقاشی‌ها شده و به هنرمندان اجازه داد تا اشكال مصور را بر روی یكدیگر قرار دهند.●آموخته‌هایمان از ایران‌
نقاشی مغول، با حمایت ایرانی‌ها شكل گرفت، میرسیدعلی و عبدالصمد، دو هنرمند ایرانی سرشناس كه توسط همایون، پادشاه مغول فراخوانده شدند، هسته اصلی مكتب جدید نقاشی مغول هند، به شمار می‌روند. در زمان حكومت اكبرشاه نیز، وی اقدام به تأسیس آتلیه‌ای نمود كه در آن بیش از صد نقاش‌ هندی، تحت آموزش دو استاد ایرانی قرار داشتند. نخستین محصول هنری این آتلیه كه همان داستان امیرحمزه پارسی بود در سال ۱۵۷۹ با نظارت خود اكبر تكمیل شد. این داستان فارسی كه از دوازده برگ منفصل تشكیل شده بود حاوی بیش از ۱۴۰۰ نقاشی منحصر به فرد بر روی پارچه بود. تكمیل این اثر، مصادف با پیدایش "سبك اكبری" شد.
این سبك، تلفیقی از هنر پارسی و عناصر هندی بود كه از ویژگی‌های منحصر به فردی بهره‌مند می‌شد، سبك نقاشی مغول، علاوه بر زنده و واقع‌گرا بودن، دارای عناصر پیكرنگاری منحصر به فردی بود. اما در اواخر دوران حكومت اكبرشاه، هنر غالب، شكلی دورگه به خود گرفت، زیرا به واسطه تأثیرهای مبلغان مذهبی مسیحی واقع در مستعمره پرتغالی گوا در ساحل غربی هند، ویژگی‌هایی از سبك آنها به نقاشی مغول رسوخ كرد.
در تاریخ آمده است كه یكی از مبلغان مسیحی در سال ۱۵۷۸ در دیداری كه با امپراتور وقت داشت. چند انجیل مصور به وی هدیه كرد و امپراتور كه به شدت تحت تأثیر سبك و سیاق آنها قرار گرفته بود از نقاشان خودخواست از سبك آنها الگوبرداری كنند. در نتیجه به سبك مغول، واقع‌گرایی اروپایی افزوده شد، تا‌‌جایی كه برخی مفاهیم مسیحی نیز در مینیاتورهای عصر مغول دیده می‌شود. مثال بارز این هنر دوگانه، صفحه‌ای از كتاب خطی خمسه امیرخسرو است كه در سال ۱۵۹۵ برای اكبر تهیه شد و روایتگر یك رویداد ساختگی در حیات اسكندر كبیر می‌باشد. هنرمندان اكبرشاه، بسیاری از خصیصه‌های هنر نقاشی اروپایی را وام گرفتند. این خصوصیات بدیع، شامل هاله‌های نورانی و فرشتگان بالدار بالای سر امپراتور كه بر روی صورت وی سایه می‌افكند، اتمسفر موجود در چشم‌اندازها، استفاده‌های درست و به‌جا از پرسپكتیو و... می‌باشد. نقاشی سبك مغول كه در حقیقت منعكس‌كننده خط‌مشی‌ اكبرشاه در اختلاط فرهنگی وی است. آغازی یكنواخت و سرشار از عناصر زینتی داشته، با گذشت زمان با سبك زنده راجستانی تلفیق می‌یابد و سرانجام به سوی واقع‌گرایی حركت می‌كند.
اما نكته اینجاست كه نقاشی مغول با وجود پیشرفت گسترده‌اش در زمان امپراتوری اكبر، نتوانست موفق به ایجاد تحولی قابل ملاحظه در سطح كشور شود. شاید علت آن این باشد كه كار نقاشی مینیاتوری به علت دربرداشتن هزینه‌های بالا، شدیداً به حمایت سلطنتی نیاز داشت، از این‌رو عامه مردم با هنر مینیاتور بیگانه بودند. نقاشی‌های دربار جهانگیر نیز با تأكید بر شكوه و جلال دربار از ظرافت و زیبایی ویژه‌ای برخوردار بودند. در این زمان، توجه ویژه‌ای به خلق پرتره شاه و به تصویر كشیدن رویدادهای مختلف زمان سلطنت او معطوف می‌گشت.
در عصر شاه‌جهان، از آنجایی كه وی بیشتر به خلق شاهكارهای معماری گرایش داشت و كمتر به نقاشی پرداخت، هنرهای زیبا رو به زوال رفتند. در زمان حكومت محمدشاه ۴۸-۱۷۱۹ نیز احیای مختصری در نقاشی دیده می‌شود اما دیری نپایید كه با حمله نادرشاه به هند در سال ۱۷۳۹، ریشه‌های این مكتب خشكید. مهاجرت هنرمندان دربار مغول و استقرار آنها در دربارهای لردهای فئودال و حكمرانان جزء در سایر نقاط هند به انتشار این سبك هنر نقاشی انجامید.
●نوآوری و گوناگونی‌
در حالی كه نقاشی‌های مینیاتور مغول توجه‌شان معطوف به شاه و دربار بود، در سایر بخش‌های هند و در ورای قلمرو امپراتوری مغول، نقاشی‌ها بازتابنده ذائقه هنری عامه مردم بودند. یكی از این نمونه‌ها "راگامالا بود كه در غرب هند، توسط هنرمندان چین در حدود ۱۶۰۵ پس از میلاد خلق شد.
در دكن نیز، یكی از حامیان مشهور هنر هند، ابراهیم عادل شاه دوم (۱۶۵۶-۱۵۸۰) در شكل‌گیری این مجموعه نقاشی‌ها در بیجاپور، سهم بسزایی داشت. این مجموعه نقاشی‌ها، نمایانگر برومندی سنت هنری نقاشی دكنی بود. این سبك تلفیقی از هنر قومی "ماندو" در "مالوا" و نقاشی‌های دیواری معبد "ویجی‌نگر لپكشی" بود كه پیش از این تحت حمایت حسین نظام شاه اول (۶۵-۱۵۵۳) خلق شد.
به‌تدریج سبك‌های نقاشی منطقه‌ای گسترش یافت و دیری نپایید كه ۳۵ ایالت دیگر نیز به عرضه نقاشی‌های مینیاتوری پرداختند. هر یك از این مراكز ویژگی‌های خاص خود را توسعه می‌دادند تا آنجا كه آناند كوماراسوآمی آنها را بر اساس ویژگی‌های خاص سبك‌های هنری‌شان به ترتیب به مكاتب‌ نقاشی راجستانی و پهاری طبقه‌بندی كرد.
نقاشی‌های قرون هفدهم و هجدهم میلادی، شاهد فرآیندی انقلابی مبنی بر تقویت ادبیات قومی قرن چهاردهم بود. سنت مرسوم سانسكریت در جامعه نیز با شكست شاهان هند و آغاز دوران اولیه عصر میانه، از میان رفت. این سنت، سپس با ادبیات بومی كه اغلب از نوع عارفانه و عاشقانه (بهكتی) بود جایگزین شد. عناصر این سنت، مفاهیمی را برای استفاده در مینیاتورهای شاهان هند و راجستان ارائه نمود. در حقیقت، عنصر بسیار مهمی كه بر توسعه اولیه نقاشی مینیاتور هند و در هند مركزی تأثیر گذارد، شكل‌گیری جنبش بومی هند بود. با انحلال سنت سانسكریت و پیدایش ادبیاتی بومی در قرن چهاردهم، هندوئیسم، نوعی رنسانس را تجربه كرد. كتب مقدس و حماسی، از این پس وارد جریان زندگی روزمره مردم شده و عینیت یافتند. بهكتی عمومیت بیشتری كسب نمود و مذهب حیات تازه‌ای یافت و كلیه هنرها تحت این كوشش‌ها گسترش یافتند. آرزوی نهایی هنرمندان، نشان دادن ارتباط انسان با خدا بود، به‌گونه‌ای كه ساده‌ترین بیان از طبیعت، حوادث روزانه و انگیزه‌ها و احساسات، همگی ابراز توصیف اندیشه‌های اصیل محسوب می‌شدند.
ظهور انگلیسی‌ها به عنوان یك قدرت سیاسی، به مرگ هنر نقاشی مینیاتوری انجامید. انحطاط عمومی زیبایی‌شناسی هندی نیز در نتیجه سوءتعبیرهای عام مؤسسان امپراتوری سرعت گرفت. هنرمندان راجستان به تلفیق تأثیر اروپایی‌ها بر نقاشی خدایان هندو پرداختند اما به سختی شكست خوردند. در میان مكاتب پهاری، هنر در كانگرا(۱۸) تحت حمایت شاه سنسار چاندرا برسایرین تفوق یافت. هنرمندان پرورش‌یافته در كانگرا، پس از چندی به سوی مناطق شمالی هند عزیمت نمودند. اما سرانجام مكتب كانگرا در اثر زلزله خانمان‌برانداز كانگرا در سال ۱۹۰۵ از میان رفت.
●مداخلات غربی‌ها
جان كیدر رابطه با دیدگاه انگلیسی‌ها درباره نقاشی‌های مینیاتوری مغول معتقد بود: آنهایی كه در مكاتب Constable و Gainsborough پرورش یافته‌اند نكته قابل‌توجهی در جزییات نقاشی‌های مینیاتوری هند نمی‌یابند. توماس توینیگ‌ نیز، تنها معماری مغول را بسیار تحسین نمود و از نقاشی آن كلامی به میان نیاورد. تحقیر مشابهی نیز از سوی سرجورج بردوود صورت گرفت كه اظهارات ناپسندش به واكنش هنرمندان هندی و تأسیس انجمن هنرهای شرقی هند انجامید. هاول نیز نیروی محركی در ورای احیا و نوسازی هنری محسوب می‌شد. وی با قاطعیت اظهار می‌داشت: ما موفق گشته‌ایم كه هندی‌های تحصیلكرده را به این باور برسانیم كه آنها از خود هیچ هنری ندارند. در حالی كه شواهد بسیار خلاف این ادعا را اثبات می‌كند. ۲۴ سال پیش، برای آموزش هنر به هندی‌ها به هندوستان اعزام شدم. در هنگام بازگشت با آموخته‌های بسیاری كه فراگرفته بودم ذهنم سرشار از این حیرت بود كه با انزوای موجود در ذهن آنگلوساكسون یك قرن بیش از آنچه هند برای آموختن از ما نیاز دارد، ما برای آموختن هنر از هند پیش‌روی داریم. علاوه بر هاول، اشخاص دیگری نیز از جمله پرسی براون و خواهر نیودیتا به ستایش هنرهند پرداختند.
ورود بریتانیا به تحولی تازه در هند انجامید كه به خوبی در هنر رایج قرن نوزدهم كلكته قابل روِیت است. از یك سو، ما با ظهور فناوری‌های جدید روبه‌رو هستیم و از سوی دیگر نگاه متفاوتی به حمایت از هنرمندان شكل می‌گیرد. اكنون دیگر حكام محلی خود در معرض انتقاد قرار داشتند و هنرمندان می‌بایست ابداعات خود را بر اساس خواسته‌های بازار عرضه می‌كردند. از آثار متعلق به این دوره می‌توان به نقاشی‌های كالیگات اشاره كرد كه نخستین آنها در حدود سال ۱۸۳۰ ارائه شد و نقاشان تلاش كردند تا مفاهیم متفاوت آثار هنری‌شان را با اتخاذ فن‌آوری‌های جدید وفق دهند. سبك جدید كالیگات به‌منظور ارضای نیاز برای تعداد زیادی از تصاویر ارزان‌ قیمت خلق شد. برخی خاندان‌های هنردوست و هنرمند در تلاش برای افزایش تولید بوده و هر اقدام زمان‌بری را با روش‌های سریع‌تر جایگزین می‌كردند. هنرمندان دیگر به جای صیقل دادن كاغذ و استفاده از كالاهای ساخت دست، از مواد ارزان استفاده می‌كردند و آبرنگ‌هایی كه از سرعت خشك شدن بالایی برخوردار بودند بر گواش ارجحیت داشت.
میلدرد آركرنیز از تلاش‌های هنرمند كالیگات با واژه‌های زیر تقدیر به عمل آورد:"هنرمندان كالیگات با خطوط پیوسته و ریتم‌های تندشان، آشكارا به دیوارهای باستانی آجانتا و باگ شباهت داشتند. و در عین اینكه كیفیت خطوط و ریتم‌ها ،آمیخته به رنگ‌آمیزی قدرتمندی بود، پیوستگی شگفت‌انگیزی را نیز با هنر مدرن نشان می‌داد".
تأثیر شیوه اروپایی بر نقاشی‌های هند، به‌وضوح در تصاویر پایان قرون هجدهم و نوزدهم هویداست و این سبك نقاشی "ایندو-آنگلیكن" در سرتاسر كشور قابل تشخیص است. توصیف نقاشی رنگ و روغن سبك غربی و آموزش آن به دانشجویان هندی علاقه‌مند توسط برخی اساتید سرشناس اروپایی به ظهور نقاشان هندی برجسته‌ای چون راجا راوی ورما انجامید. اما صاحبنظرانی چون هاول معتقد بودند كه یك شخص اروپایی مادامی كه خود را از ذهنیت اولیه غربیش عاری نسازد، نمی‌تواند هنرمند را دریابد. برای شناخت تفكر هندی باید خود را در جایگاهی هندی قرار دهیم.
بدین‌ترتیب هاول مدارس خود را در كلكته از كلیه تأثیرات غربی مبرا ساخت و نقاشان جوان، مجسمه‌سازان و هنرمندان را به بازشناسی دوباره فرهنگ بومی فراخواند، بدین‌معنی كه هرگونه مقایسه و تطابق میان هنر هند و هنر اروپا را به كنار گذارد و تنها مفهوم كلی هنر را از جهات مختلف مورد چالش قرار داد. بر اساس نظر هاول، هنر اروپایی، ایده‌آل خود را تقلید ساده‌ای از طبیعت می‌دانست، اما هنرهند عمیقاً مفهومی بود و هدفش درك چیزی بهتر و دقیق‌تر از زیبایی فیزیكی و معمول بود.
به عبارتی هاول معتقد بود، صورتی كه یك مجسمه‌ساز هندی خلق می‌كند، زاییده ذهن اوست. در نگاه مجسمه‌ساز هندی، حقیقت دقیق‌تر و گریزان‌تر است و زیبایی هیچ‌گاه در انجام تنهای آنچه واقعیت است به ظهور نمی‌رسد. مجسمه‌ساز قندهار نیز با متابعت همین رویكرد كلاسیك، ایده‌آلی برای كالبد انسانی یافت ... و آن‌را بودا نامید. اما هنرمند ماتهورا با بودا آغاز كرد... او صورت آسمانی را در ذهن خود به تصویر كشید.●نقاشی احیای شده‌
فراخوان هاول، نقاشان جوان و با استعداد را بر آن داشت تا با نگاهی به گذشته، شكوه هنرمندان نخستین در آجانتا و باگ را از نو به دست آورند. انجمن هنر شرقی هند كه در این جریان توسط رابیندرانات تاگور، نقاش و ادیب برجسته هندی تأسیس شد، ساختار هنر نقاشی خلاق و آسمانی نویی را بنیان گذارد. شاگردان مشهور تاگور از جمله ناندالال بوز، سورندرا نات گوپتاو آسیت كومار هالدر، در میان نخستین هنرمندانی بودند كه از سبك آجانتا تقلید كردند. تلاش‌های ارزنده دو هنرمند بنگالی به نام‌های جمینی روی و بینود بهاری موكرجی نیز تأثیر عظیمی بر هنر هند گذاشت.
در سال ۱۹۱۴، نمایش آثار تاگور و شاگردانش در نمایشگاهی در گراندپالاس پاریس، حیرت و شگفتی همگان را برانگیخت و در اثرگذاری آن به عنوان رنسانس بنگال شناخته شد.
هنرمندان شایسته تحت حمایت روشنفكرانی چون رابیندرانات تاگور و آناندا كوماراسوآمی قرار داشتند. آناندا كوماراسوآمی به تشریح نمادگرایی ضروری و ناگسستنی نقاشی و مجسمه‌سازی هند از یكدیگر پرداخت و توصیفی از روح درونی و فردگرایی هنر هندی ارائه نمود. شری اروبیندو، فیلسوف و اندیشمند معاصر هند نیز، به رنسانس هند "تولد دوباره روح هند" نسبت داد.
●نقاشی مدرن هند
پس از جنگ جهانی دوم، گرایش‌های بسیاری به جهان شهرگرایی، رادیكالیسم و هنر مدرن وجود داشت. نقاشانی چون آمریتا شرگیل بازگشت به سبك آجانتا را تجربه كردند. سكولاریزاسیون مفاهیم و بازگشت از سنت سلسله مراتبی از مهم‌ترین اقدامات وی به‌شمار می‌رفت. احیای اندیشه بنگال تغییری در چشم‌انداز زمان ایفا نمود ، اما گرایش‌های معمول در هنرمندان هندی اغلب متمایل به امپرسیونیسم، فیوتریسم (آینده‌گرایی)، كوبیسم، سوررئالیسم و سایر اشكال تجربی در هنر مدرن غربی بود. از هنرمندان مشهور این دوران می‌توان به بادرینات آریا، سوآمی ناتان، ك.ك.هبر، ا. راماچندران، شانتی راو، اكبر پادامسی، مادوگوپتا، كرشین خانا، ساتیش گوجرال، و... اشاره كرد.
●در میان جهانی شدن‌
جهانی شدن ممكن است خطری برای هنر ما محسوب شود زیرا همچون یك طوفان به‌سرعت همه چیز را ریشه‌كن می‌كند. قیمت بازاری كالاهای هنری چگونگی وضعیت هنر را تعیین می‌كند. در اینجا، هنر نه برای رفع نیازهای فرهنگی، بلكه برای بازار تولید می‌شود، ازاین‌رو آثار جامعه‌شناختی بزرگ‌تر و نسبت به هنر زیان‌آورتر محسوب می‌شوند. هنر ما می‌تواند بر جهان تأثیرگذار باشد. همانگونه كه در تاریخ آمده است هنر از ایران به هند راه یافت و از هند به كشورهایی چون چین، كامبوج، تایلند و... گسترش پیدا كرد. ملل آسیایی چون هند و ایران، به‌دلیل پایبندی‌شان به ریشه‌های فرهنگی، هیچ‌گاه از تأثیرات خارجی‌ها به خود بیمی راه ندادند. درگذشته‌های بسیار دور، هخامنشیان توانستند تأثیرهای ناشی از مواجهه با بابلی‌ها، سكاها، اقوام مصر و بین‌النهرین را با یكدیگر تلفیق نمایند. همچنین هنر هخامنشیان قوی‌تر از هر عامل تأثیرگذار دیگری توانست بر هنر موریان در هند باستان تأثیر گذارد.
پادشاهان هندی از جمله چندراگوپتاموریا، آشوكای كبیر، همایون، اكبرشاه و شاه‌جهان در زمان‌های مختلف هنرمندانی را از ایران فراخواندند. نتایج این فراخوان، همواره مثبت بوده زیرا این آثار، منجر به اصلاح هنر بومی و ماهیت و فن‌آوری آن شده است. هنر بومی، نه ‌تنها مورد تحقیر و غفلت واقع نمی‌شد بلكه در نتیجه این تعاملات ریشه‌های آن به‌تدریج محكم‌تر شدند. امروزه، اشیا به‌شدت تغییر یافته‌اند؛ چه به عنوان عامل تأثیرگذار و چه در قالب عامل تأثیر پذیر سطوح ارتباطات متقابل نیز بسیار متفاوت می‌باشند. در حالت كنونی، هنر مدرن عموماً مقلد غرب بوده و از ویژگی‌های بومی خود خارج شده است. با پیوستگی به بازارها، ارزش‌ هنرها را با بهایی كه در مزایده‌ها تعیین می‌شود می‌سنجند، در حالی كه ما به وقوع رنسانس نیاز داریم، باید به چگونگی تحقق یافتن آن نیز بیاندیشیم. هاول در این باره گفته بود: هیچ اصلاحاتی بدون رنسانس میسر نیست. بنابراین، از یك سو باید با میراث‌مان ارتباط حاصل كنیم و از سوی دیگر به بازآفرینی سنت‌هایی مترقی در هنرمان بپردازیم. در این پیوند، باید به دنبال راه‌حل‌هایی برای تقویت ریشه هنر باشیم. باید ماهیت هنرمان را به خوبی شناخته و در هنجارهای زیباشناختی تعریف شده در فرهنگ‌مان تعمق كنیم. به علاوه، باید در رابطه با اهداف هنر، وظایف و الزامات هنرمند و درك هنر به عنوان شكلی از پرستش، تأمل نماییم. باید به این نكته توجه كنیم كه چگونه می‌توان با ابزار هنر به دفاع از سنت‌ها و فرهنگ‌ها برخاست. هر هنری كه عناصر عام آن با تهذیب و تزكیه آمیخته است هنر ممتاز نامیده می‌شود. استحكام هنر قومی آمیخته شده با ظرافت و زیبایی هنر ممتاز، به‌راحتی می‌تواند در تقابل با هر نفوذ زیان‌آور و تهدیدكننده بیگانه‌ای مقاومت كند.
امروز تنها وجود یك رنسانس ملی كفایت نمی‌كند. "هیچ كشوری در آسیا، به تنهایی قادر به دفاع از مشرق زمین نخواهد بود، چرا كه یك ملت، نمی‌تواند تحت تفكیك و جداسازی خود از دیگران برتری بجوید كه در این صورت مدت زمان زیادی به‌طول نخواهد انجامید و ما باید برای دستیابی به یك رنسانس آسیایی تلاش كنیم. بدین‌ترتیب میراث آسیایی ما، باید منبع رنسانس ما باشد. امواج جهانی شدن در مفهوم اخلاقی و نه اقتصادی خود، باید از آسیا توسعه یابد. این جهانی شدن باید بر مبنای برادری و ارزش‌های انسانی شكل بگیرد و نه مصرف‌گرایی و سرمایه‌داری. باید هنر باشد و نه اقتصاد.
میراث ما در هنر قومی و ادبیات ما ریشه دارد. آرزوها و امیدهای ما نیز در میراث‌مان نهفته است. در تاریخ ایران و هند، موارد متعددی از تركیب و آمیزش هنر به چشم می‌خورد. سبك‌های متنوع هنری و سنت‌های هنری (و چه بسا هنرهای سنتی) گوناگون و مشابهی وجود دارد كه تركیب موزونی را به‌دست می‌دهد. از این‌رو این الزام وجود دارد كه میراث مرتبط هنری خود را به یكدیگر متصل كنیم و از سوی دیگر، سنت‌های بالنده را در هنر خود تقویت نماییم. رنسانس یا نوسازی هنر به عنوان یك ضرورت كنونی بسیار حائزاهمیت است. تنها از این راه می‌توان با طوفان جهانی شدن به تقابل ایستاد. باشد تا سخن آندره كارپله را كه هشتاد سال پیش در ژانویه ۱۹۲۳ در مجله روپام منتشر شد به‌خاطر بسپاریم: در هنر مردمی، مردم تمامی ملت‌ها به زبان مشتركی سخن می‌گویند، پنداری رنسانس هنرها، بر تمامی جهان هویداست. ای كاش همین باعث می‌شد تا انسان‌ها یكدیگر را بهتر دریابند.

ابهی كومار سینگ
استاد دپارتمان تاریخ و فرهنگ باستان دانشگاه روهلیكاند هندوستان

منبع : فرهنگ و پژوهش