باران بهاری

آیا عباس کیارستمی بهترین فیلمساز سینمای ایران در طول ۳دهه اخیر بوده است؟
آیا فیلم‌های او بهترین آثار تولیدشده در طول این سال‌ها بوده‌اند؟ بی‌تردید پاسخ این سؤالات که به اذهان بسیاری از علاقه‌مندان سینما آمده و ‌می‌آید، مثبت نیست اما در این صورت چگونه است که عباس کیارستمی تا این اندازه مرکز توجه قرار گرفته؟ لااقل زمانی حضورش در یک جشنواره می‌توانست اعتباری برای آن محسوب شود، توصیه‌ای از جانب او می‌توانست ضامن موفقیت هر فیلمساز تازه‌کار و ناشناخته‌ای برای حضور در جشنواره‌های خارجی باشد؛ هرچند امروز تا حدی از این جلب توجه و اعتبار کاسته شده است.
آثار او در گذشته و حال موضوع تحلیل‌ها و نقدهای سینمایی بسیاری بوده است و در آینده نیز احتمالا چنین خواهد بود. شهرت و اعتبار کیارستمی بیشتر از آنچه در داخل ایران دیده شده در آن سوی مرزها بوده است. اگر بپذیریم که فرنگی‌جماعت بهتر از ما می‌توانند هنر فیلمسازان‌مان را شناسایی کنند، تحلیل‌ها وحتی درک غلط از داستان فیلم‌ها را چگونه باید توجیه کنیم؟ این فقط یکی از پارادوکس‌هایی است که در بررسی سینمای کیا رستمی به چشم می‌خورد.
ارزیابی هنری آثار عباس کیارستمی در میان منتقدان ایرانی محل مناقشه بسیار بوده است. عده‌ای فیلم‌های او را در صدر نشانده و گروهی دیگر با نفی اغلب ارزش‌های هنری نسبت‌داده‌شده به آنها، چنین قضاوت‌هایی را ناشی از یک‌سری سوءتفاهم محسوب کرده‌اند.
با این اوصاف قدرمسلم، کیارستمی جزو معدود فیلمسازانی است که امضای او پای هر فیلمی نظرات موافق و مخالف ازپیش‌معینی را به دنبال دارد؛ پدیده‌ای که متاثر از این شرایط بسیار درباره او نوشته‌اند، اما متاسفانه در میان این نوشته‌ها چه از سوی مخالفان آثار او و چه در میان موافقان او کمتر به نوشته‌هایی اساسی برمی‌خوریم که بتوانند مخاطبان علاقه‌مند به سینما را از سردرگمی بیرون آورده و رهیافتی درست برای درک این آثار به دست آورند.
خاصه آنکه ستایشگران کیارستمی بیش از هر چیز مرعوب موفقیت‌های این فیلم‌ها در جشنواره‌های بین‌المللی نشان داده و اغلب به تکرار مایه‌های مورد تایید محافل خارجی پرداخته‌اند. از سوی دیگر منتقدان مخالف نیز بیشتر به رد و پاسخگویی به این ستایش‌ها پرداخته‌اند تا به طرح ریشه‌ای معضلاتی که گریبانگیر آثار کیارستمی بوده است. نکته مهم آنکه تقابل این دیدگاه‌های متناقض به‌تدریج شرایطی را فراهم آورده است که کمتر می‌توان شاهد بی‌طرفی منتقدان بود؛ آن‌گونه که به نظر می‌رسد بسیاری از آنها اصل سوژه را در حاشیه قرار داده و بیش از آن در فکر اثبات درستی نظریات خود هستند و نهایتا آنکه موفقیت‌های پرشمار آثار کیارستمی و اوج‌گیری سریع او در محافل سینمایی جهانی و ناکامی او در داخل کشور در قیاس با آن باعث شده است تا حد زیادی این قضاوت‌ها تحت‌الشعاع مسائل فرامتنی قرارگیرد؛ به صورتی که خلأ محسوسی در نقد درون‌متنی این آثار در یک بستر درست که خاستگاه فرهنگی ساخته‌های عباس کیارستمی باشد احساس می‌شود.
ارزیابی فیلمسازی به نام عباس کیارستمی به عنوان سازنده آثاری که از زبانی جهانی برخوردارند، خود نیز فی‌نفسه مناقشه‌برانگیز است. چگونه می‌توان از زبانی جهانی برخوردار بود اما در ارتباط با همزبانان خود تا حد زیادی الکن عمل کرد یا به عبارت دیگر کدام هنرمند است که زبان جهانی آثارش نفی‌کننده خصلت‌های بومی زبان این آثار است؟ پاریس- تهران می‌تواند پاسخگوی بسیاری از سؤالات درباره سینمای کیارستمی باشد؛ گفت‌وگویی میان مازیار اسلامی و مراد فرهادپور که در طول آن سعی شده است به وجوه مختلف سینمای کیارستمی پرداخته شود و با طرح و بحث ریشه‌ای درباره آنها روشن‌کننده زوایای تاریکی باشد که در ارتباط با ارزش‌ هنری آثار او وجود دارد و باعث ایجاد تناقضات بسیاری در ذهن علاقه‌مندان سینما شده است.
از این منظر این کتاب دارای این حسن است که به عنوان یکی از معدود آثاری که به سینمای کیارستمی پرداخته از سطح فراتر رفته و سعی می‌کند به شکل عمیق‌تر و با رویکردی کم‌ وبیش بی‌طرفانه به این مسئله بپردازد و البته فارغ از رأی و نظر گفت‌وگوکنندگان که خود نیز به عنوان یک نظر قابل بحث است، این کتاب می‌تواند مدخل خوبی باشد برای ورود به دنیای آثار کیارستمی، آن‌گونه که واقعا هست، نه تحت‌الشعاع و مرعوب موفقیت‌های بین‌المللی این آثار؛ تا آنجا که حتی تا حد زیادی پاسخگوی دلایل توفیق‌ هنری ‌ای باشد که نصیب کیارستمی شده است.
حسن کار در این است که گفت‌وگوکنندگان برخلاف بسیاری از منتقدان نمی‌خواهند حکم ۱۰۰درصدی درباره کیارستمی و فیلم‌هایش صادر کنند بلکه با روشن ساختن جوانب هر بحث تا حد زیادی زمینه‌ای را برای خواننده به وجود می‌آورند که خود به قضاوت درباره آثار کیارستمی بپردازد یا حتی رأی و نظر گفت‌وگو کنندگان را در ذهن خود به چالش بکشد.
گفت‌وگوکنندگان در مقدمه کتاب آورده‌اند: «نقطه شروع بحث ما ایده بررسی سینمای کیارستمی به مثابه یک پدیده فرهنگی بود؛ پدیده‌ای که از قضا هیچ‌گاه براساس زمینه و مکانیسم واقعی رشد و تحول‌اش بررسی نشده است» (ص۷).این الگویی است که کم و بیش در تمام فصول کتاب به عنوان بستر اصلی طرح مباحث دنبال شده است و از این منظر کتاب را به اثری منحصر به فرد و برخوردار از تازگی‌های بسیار در تفسیر آثار کیارستمی و تأویل نشانه‌های هنری آن بدل کرده است؛ به خصوص اینکه مراد فرهادپور به عنوان یکی از چهره‌های صاحب نام و نظر در ترجمه و تالیف آثار تئوریک درباره پست‌مدرنیسم، می‌تواند با فروکاهش دشواری‌های چنین مباحثی، تا حد زیادی سوءتفاهماتی را که درباره ارزش‌های پست‌مدرنیستی آثار کیارستمی وجوددارد- به عنوان فیلمسازی که ساخته‌هایش بالاتر از فهم مخاطب داخلی است- مرتفع کند و همچنین صورت‌بندی درستی از آن را پیش ‌روی خواننده قرار دهد.
اصلی‌ترین ویژگی‌ کتاب که آن را تا حد زیادی از دیگر منابع نقد و تحلیل آثار کیارستمی ممتاز می‌کند، نوع نگاه و رویکرد گفت‌وگوکنندگان به آثار کیارستمی است؛ رویکردی که در آن سعی شده در نهایت علت قرارگرفتن کیارستمی در جایگاه فعلی‌اش را از ابعاد مختلف بررسی و باز نمایاند. در خلال این طرح به ویژگی‌های مضمونی و فرمال آثار او نیز پرداخته شده است.الگــــوی فراگیر گفت‌وگوکنندگان در نقد سینمای کیارستمی نیز با ارجاع به یک قصه قدیمی بنیان گذارده شده است و آن حکایت شهری است که شاه خود را از دست داده و قرار می‌شود نخستین غریبه بر تخت شاهی بنشیند. این چنین است که به فرض علاءالدین‌نامی از سر تصادف محض بر تخت سلطنت قرار می‌گیرد، بی‌آنکه این شاه‌شدن حاصل خصائص یا ویژگی‌های فردی او باشد؛ در واقع شرایط باعث پیش‌کشیده‌شدن چنین مسئله‌ای است.
گفت‌وگوکنندگان با ارجاع به این حکایت با پیش‌فرضی آغاز می‌کنند که حاکی از همانندی موقعیت کیارستمی با آن است و در طول کتاب نیز از عهده اثبات این فرض برمی‌آیند.«در تفسیر لاکانی چنین حکایتی نکته اصلی همان تفاوت میان جایگاه نمادین، یعنی تخت شاهی و کسی است که این جایگاه را اشغال می‌کند....کیارستمی نیز درست مثل علاءالدین در فضای خالی و بیابانی سینمای دهه ۱۹۸۰ سرگردان بود؛ فضایی که از قضا جایگاه نمادین کارگردانان بزرگ در آن خالی شده بود؛ هرچند میل به پر کردن این جایگاه و نشاندن افراد جدید بر تخت‌های شاهی هنوز بر جا بود. نتیجه نهایی نیز نشستن سراپا تصادفی کیارستمی بر تخت کارگردانان هنری بود... اما علاقه‌مندان سینما هیچ‌گاه ملتفت شکاف فوق‌الذکر نشدند و نشستن کیارستمی بر تخت سینمای هنری را جزء خصایص شخصی و ذاتی یا قابلیت‌های سینمای وی دانستند...»(ص۸).
به این ترتیب در کتاب پاریس- تهران، مازیار اسلامی و مراد فرهادپور در طول یک گفت‌وگوی بلند و طی ۸‌فصل و ۲‌پیوست در پی اثبات تصادفی‌بودن این اتفاق و به چالش‌کشیدن شرایط و موقعیتی هستند که در نهایت از کیارستمی یک سلطان در زمینه سینمای هنری می‌ساخته است. چند سال پیش خسرو دهقان در گفت‌وگویی درباره سینمای کیارستمی به بازگویی یک شوخی از فیلم «پول را بردار و فرار کن» وودی‌آلن پرداخته بود؛ آنجا که شخصیت اصلی فیلم با تراشیدن یک صابون به صورت یک هفت‌تیر قصد فرار از زندان می‌کند اما درست هنگامی که دست‌های زندان‌بان با این ترفند بالا رفته بارش باران و کف‌کردن صابون ترفند او را رو می‌کند. دهقان در آن گفت‌وگو با ارجاع به این شوخی، حکایت سینمای کیارستمی و موفقیت‌های هنری او را چنین دانسته بود و در آخر گفته بود که به انتظار بارش باران نشسته است.
بی‌اغماض این کتاب و مباحث مطرح‌شده در آن را می‌توان بارش باران بهاری بر سینمای کیارستمی محسوب کرد؛ گفت‌وگویی که در خلال آن تا حد زیادی پرده‌ها کنار زده شود و حقیقت سینمایی پیش‌روی ما گذاشته شود که به عنوان شاخص سینمای هنری ما از سراتفاق جشنواره‌های جهانی را فتح کرده و برتخت سلطنت سینمای هنری دنیا نشسته است. با این اوصاف نباید فرا رسیدن روزگار افول این سینما را که کم و بیش شاهد آن هستیم، غیرمنتظره دانست.

حمیدرضا امید‌ی‌سرور

منبع : روزنامه همشهری