جانوران بی‌هویت

اگر هشت‌پا را به لحاظ سبک، ادامه‌ای بر ملاقات با طوطی فرض کنیم، کما این‌که کارگردانش نیز این ایده را چندین جا با صراحت اعلام کرده، آن‌گاه می‌توان نکاتی قابل استفاده و ارجاع را جهت بررسی هشت‌پا استخراج کرد. داودنژاد در پاسخ به ایرادهای مصاحبه کننده، مزایا و مشخصه‌هائی را برای سبک جدیدش برشمرده بود که از آن جمله می‌توان به عنوان‌هائی از قبیل ”تجربهٔ درخشان“، ”اجراء قابل قبول“، ”واحد تناسب‌های درونی با دنیای ویژه‌اش“، ”مواجهه با سینمای هالیوود (در مورد ملاقات با طوطی) و اروپا (در مورد هشت‌پا)“، ”عدالت‌جوئی در عین بازیگوشی و مفرحی“، ”یک جهش“، ”ایجاد تعادل میان ساختار روزمرهٔ اثر و ارائهٔ اطلاعات داستانی در آن“، و ”عدم تبعیت از وحدت ژانری“ اشاره کرد. عبارت‌های فوق نشان می‌دهد که خود داودنژاد نیز به چندگانگی ساختار اثرش واقف بوده، اما از آن به‌عنوان تجربه‌ای جدید یاد کرده که اولاً مدل اروپائی است، ثانیاً منطق درونی دارد، و ثالثاً میان وجوه مختلف مضمونی و قالبی آن تعادل وجود دارد. آیا واقعاً هشت‌پا واجد این ویژگی‌ها است؟ چ
ه تجربهٔ جدیدی در هشت‌پا وجود دارد که به‌عنوان یک الگو، مشابهی در آثار قبل از خود برایش یافت نمی‌شود؟ این ”مدل اروپائی“ که داودنژاد از آن یاد می‌کند، چه تعریفی دارد؟ تا آنجا که بضاعت نگارنده یاری می‌کند، تفاوت سینمای اروپا با سینمای هالیوود در نگاهی اولیه، به صحنه‌پردازی و ضرباهنگ مربوط می‌شود که در سینمای اروپا عمقی و آهسته است ولی در سینمای آمریکا سطحی و سریع: و همچنین طبق تحلیل دیوید بوردول در کتاب روایت در فیلم داستانی، سینمای اروپا آگاهانه از معیارهای کلاسیک هالیوودی نظیر نظام پلیسی شخصیت‌محور، منطق سؤال و جواب روند طبیعی حل مشکل، ساختار داستانی پر از ضرب‌الاجل و سیستم اشاره‌ای دوطرفه کلام و صدا و تصویر عدول می‌کند؛ یعنی دقیقاً همان عناصری که در هشت‌پا وجود دارد!
هم تأکید بر شخصیت آدم‌ها دارد (به‌جای تأکید بر موقعیت)، هم آکنده از ضرب‌الاجل‌های دراماتیک است، هم ضرباهنگ سریع دارد، هم به جای تحلیل، تبیین می‌کند (یعنی همان سطحی‌نگری در صحنه‌پردازی)، هم به‌جای تحلیل، تبیین می‌کند (یعنی همان سطحی‌نگری در صحنه‌پردازی)، هم در ازاء یک بحران‌سازی، راه واکنش به آن را نیز نشان می‌دهد و... پس کدام مدل اروپائی؟ هشت‌پا چه نسبتی با آثار برگمان و آنتونیونی و امثال اینها دارد؟
شاید منظور داودنژاد نوع روایت‌پردازی اثر است. فیلم با تصویرهای سیاه و سفید و محو آغاز می‌شود که صداهائی نه چندان مفهوم بر آن سوار شده‌اند؛ تصاویری که بعداً از طریق دیالوگ‌هائی متوجه می‌شویم گذشته چند نفر از شخصیت‌های اصلی فیلم است. این‌که مثلاً رویا قبلاً در تیمارستان بستری بوده، یا زیور به قصد بهره‌برداری از ارثیهٔ دیگران خود را وارد معرکه‌هائی می‌کرده است و... سپس بیتا را در حال ژست هنرهای رزمی می‌بینیم و بعد تعقیب و گریز دخترها و پلیس را در خیابان و... نهایتاً به این نتیجه می‌رسیم که پی‌رنگ فیلم‌نامه اول از یک گذشتهٔ دور و مبهم شروع می‌شود، بعد بدون اشاره به چگونگی گرد آمدن‌های آدم‌های فیلم کنار یکدیگر کنش آنها را در جهت اختلاس نشان می‌دهد.
سپس گره توطئه معطوف به کنش را باز می‌کند و سرانجام دلایل و چگونگی نزدیکی این آدم‌ها به یکدیگر را می‌فهمیم (مثلاً در اواسط کار می‌فهمیم که آهو و امیر زمانی با هم زن و شوهر بوده‌اند)، و در نهایت باز به زمان حال برمی‌گردیم و ادامهٔ ماجرا تا هنگام مرگ آدم‌های اصلی فیلم. خب، این روند زیگزاگی در طرح فیلم‌نامه، چه بار تجربی و یا ماهیت اروپائی دارد؟ آیا ظاهر آن بیشتر شبیه به داستان‌های کارآگاهی جنائی جیمز هادلی چیس یا در سطح بالاتر آگاتا کریستی نیست؟ البته فقط ظاهر این قضیه شبیه است، چون در عمق اصلاً معمائی وجود ندارد که بخواهیم با این پی‌رنگ سینوسی تماشاگر را دچار ابهام کنیم. اصلاً این‌که گذشتهٔ برخی آدم‌ها در آن سکانس اولیه به‌صورت مبهم ترسیم می‌شود، به چه درد تماشاگر می‌خورد؟ اطلاعات واضح‌تر را که بعداً از طریق دیالوگ‌های حسن در بیمارستان کسب می‌کنیم؛ پس این ابهام‌پردازی‌های بی‌مورد چه محلی از اعراب دارند؟ آن ادا و اطوارهای بیتا در سکانس دوم چه نکتهٔ مهمی را در بردارند؟ اگر این صحنه مثلاً در فصل ششم قرار می‌گرفت، چه فرقی داشت؟
ظاهراً داودنژاد علاقهٔ زیادی دارد اول مخاطبش را در گستره‌ای از ابهام‌ها، مات و مبهوت نگه‌دارد و بعد یک دفعه با عرضهٔ مقداری داده‌های ناگهانی او را از ابهام درآورد. ولی ابهامی که خالی از تعلیق باشد، هیچ جذابیتی ندارد که حالا با رفع آن تماشاگر احساس کند موفق به حل یک پازل شده است. مثلاً منِ نوعی به فوتبال علاقه‌ای ندارم و اگر کسی کلی ابهام‌پردازی در این زمینه برایم انجام دهد و سپس کلی اطلاعات هم راجع به همان در اختیارم گذارد، هیچ بهره‌ای برایم ندارد، چون قضیه از اول برایم فاقد جذابیت بوده است. هشت‌پا هم مثل ملاقات با طوطی اصلاً جذابیتی را ایجاد نمی‌کند که حالا بتوان در بستر آن به بازی ابهام و رفع ابهام مشغول شد. فقط تماشاگر شاهد یک‌سری موقعیت جفتگ (ابسورد) است که فیلم‌ساز آنها را خیلی هم جدی گرفته و معلوم نیست مثلاً بحث جدلی عدالت اجتماعی از کجای این روابط غیرواقعی و دنیای فانتزی قابل استخراج است. این‌که می‌گویم فانتزی، یک نمونه‌اش آن پلیس زن است که معلوم نیست چه نقشی دارد؛ اول تخلفات راهنمائی و رانندگی را می‌گیرد، بعد تبدیل به ”گشت خواهران زینب“ می‌شود و در زمینهٔ حجاب، دخترها را امر به معروف و نهی از منکر می‌کند و دست آخر هم ناگهان مسئول مبارزه با اختلاس اقتصادی از آب در می‌آید! و البته سرانجام در می‌یابیم زمانی هم با حسن مراوداتی داشته است. خب این کش و قوس‌ها به فیلم هندی شبیه‌تر است یا فیلم اروپائی؟ آن مجموعهٔ ناهمگن درون دخمه که همه‌جور آدم از پدرخوانده (عموجان با بازی نجفی) گرفته تا زن کاراته‌بار و البته ظاهراً مشکوک به انحراف اخلاقی و از آدم خاله‌زنک شهرستانی (زیور) گرفته تا آرسن لوپن (رویا) و... در بین‌شان یافت می‌شود آیا مصداقی تام و تمام از فانتزی نیست؟ و این‌که این وسط یک رزمندهٔ سابق واسطهٔ این قوم سلم و تور بشود برای اختلاس از مؤسسه اقتصادی، آیا ابعادی فانتزی را پررنگ نمی‌کند؟ اما مشکل این‌جاست که فیلم‌ساز در این ترکیب عجیب و غریب بیل را بکش و تلما و لوئیز و پدرخوانده و خانهٔ قمرخانم، ناگهان یاد اخلاق و خدا و پیغمبر هم می‌افتد و در منزل حسن، زنی را قرار می‌دهد (راستی این زن مادر اوست یا همسرش؟) که مثلاً ندای وجدان حسن است و از بازگشت به اصالت خویش سخن می‌راند و آهنگی سنتی نیز دلی‌دلی‌کنان او را همراهی می‌کند، اما همین‌که حسن او را ترک می‌کند و به سمت اتومبیل رویا می‌آید، موسیقی نیز عوض می‌شود و به سبک غربی و ریتم تند تبدیل می‌شود تا مثلاً شیرفهم شویم حسن از وجدانش فاصله گرفته و به سمت تباهی دارد پیش می‌رود! این قضایا نشان می‌دهد فیلم تا چه حد نامنسجم و سطحی است و نه تنها برخلاف ادعای فیلم‌ساز دنیای درونی و منطق ذاتی ندارد که برعکس به هیچ الگوئی نیز مقید نیست و همه چیز در یک آنارشی هجوآمیز در حال پیش رفتن است.
البته هجو به‌عنوان یک الگوی سینمائی چیز بدی نیست، اما متأسفانه داودنژاد حتی به اصول این الگو هم مقید نیست و در توجیه این روند می‌گوید: ”من اصلاً به یک‌دستی با تعریف‌های ویژه مثلاً در قالب یک ژانر اعتقادی ندارم. من در این فیلم می‌خواهم بعضی صحنه‌ها را جدی بگیرم، بعضی را طنزآمیز.“ بله، می‌توان فیلمی ساخت که ترکیبی از ژانرهای مختلف باشد و حتی از یک ژانر به ژانر دیگر تغییر جهت دهد؛ مثل کاری که رابرت رودریگز در از شام تا بام کرد و گونهٔ جنائی را به گونهٔ وحشت، آن‌هم از جنس خون‌آشامان و ارواح پیوند داد؛ اما این تغییر ژانر با پیش‌زمینه‌های منطقی همراه بود، و این‌که دلبخواه و ”عشقی“ هر صحنه برای خودش یک ساز بزند و بعد هم نامش را ”تجربه جدید“ بگذاریم و براساس آن ادعاهائی بزرگ مثل سینمای ملی و مقابل با تهاجم فرهنگی و... هم صادر کنیم. یا اثری که حتی منطق شخصیتی هم ندارد و مثلاً رویا با آن‌همه ادعای فیلم مبنی بر هوش فوق‌العاده‌اش، ناگهان در احمقانه‌ترین شکل دار و ندارش را به عموجان (که طبق معمول کلیشه‌های مافیائی، به ”بالا“ وصل است) می‌دهد و بعد ناچار می‌شود با رفیق شمشیربازش ترتیب عموجان را به شیوه‌ای ناپیدا بدهد، چگونه قرار است به جنگ با هالیوود و سینمای غرب و... برویم، خدا عالم است.
خوشبختانه داودنژاد با ساخت هوو، دست از این تجربه‌های شگرف برداشته و اکنون، اگرچه نه به میزان قبلی که در مصائب شیرین و بچه‌های بد به‌چشم می‌خورد، ولی در هر حال سبک دوست‌داشتنی و صمیمانه و جمع‌وجورش را مجدداً احیا کرده است. این احتمالاً نشان می‌دهد که او خوشبختانه خیلی زودتر از زمان نگارش نقدهای منفی زمان اکران عمومی، نظیر یادداشت حاضر، به بازخورد تجربه‌هائی از قبیل ملاقات با طوطی و هشت‌پا پی برده است؛ تجربه‌هائی که امیدواریم دیگر تکرار نشود و پس از طوطی و هشت‌پا؛ سروکلهٔ جانوران بی‌هویت دیگر در سینمای او پیدا نشود.

مهرزاد دانش

منبع : ماهنامه فیلم