ساختارشکنی آقای استرکی

ساختارشکنی در فرم و روایت فیلم تا چند سال پیش تنها در تجربه های کوتاه دانشجویی امکان بروز پیدا می کرد. نسل تازه یی از فیلمسازان جوان ایرانی که با استفاده از دوربین های سبک و خارق العاده دیجیتالی و امکانات حیرت انگیز پردازش تصویر، زبان سینمایی باز کرده بود، حالا با نوع نگاه متفاوتش فیلم بلند را نشانه رفته است و تجربه قابل توجهی همچون فیلم «صندلی خالی» ساخته «سامان استرکی» نوید شکل گیری جریانی خلاقانه را در سینمای ایران می دهد؛ جریانی که اندک اندک خود را از حاشیه به وسط گود می کشد تا هر چه بیشتر فاصله میان اندیشه های کهنه و کلیشه یی به فیلمسازی - که پس از گذشت بیش از چهار دهه همچنان تجلی اراده اش فیلمفارسی هایی مثل «امشب، شب مهتابه» محمدهادی کریمی است - و تلاش بی باکانه برای رسیدن به الگوهای بیانی تازه در سینمای ایران را آشکار کند.
حتی اگر چنین تلاشی در کلیت خویش به نتیجه قابل توجهی نرسد اما با ایجاد امکان برای تغییر ذائقه مخاطب فیلم های ایرانی و نیز تحت تاثیر قرار دادن الگوهای روایی و فرمی، به ارتقای تکنیکی سینمای ایران در حوزه فیلمنامه نویسی و ساخت فیلم یاری می رساند؛ سینمایی که هنوز در اغلب فیلم هایش کمتر می توان نشانی از آگاهی نسبت به اصول و قواعد ژانر یا درک درستی از تکنیک پیدا کرد، چرا که اساساً در منظر بسیاری از اهالی سینما تحصیلات آکادمیک و دانش تئوریک باد هواست و فیلمسازی بیشتر شبیه پختن قورمه سبزی است که برای جا افتادن اش تنها باید به شانس و تقدیر امید بست.
در چنین فضایی «سامان استرکی» خوش شانس بوده است که به عنوان فیلمسازی جویای نام توانسته اعتماد تهیه کننده یی همچون علیرضا شجاع نوری را به خود جلب کند و ایده عجیب و غریب و بازیگوشانه اش را به فیلم تبدیل کند. «صندلی خالی» فیلمی هوشمندانه در مورد مرگ، تقدیر، معنای متناقض نمای عدالت در زندگی و در نهایت بازی های بی قاعده و بی حساب و کتاب جهان هستی است؛ قلمرویی که در آن ارزش ها و تفسیرهای اخلاقی ً برآمده از آن در بیشتر اوقات دچار نوعی انعکاس واژگونه و محصولی غیرقابل پیش بینی است. زن و مردی که باید در مورد بقای فرزند نورسیده شان که کور و کر و به تبع آن در آینده لال و گنگ خواهد بود، انتخابی میان مرگ یا حیات داشته باشند که در هر دوسویش شکلی از رنج و عذاب نهفته است و با هیچ معیاری نمی توان پاسخی قطعی برای آن یافت یا زنی که پس از گریختن از صحنه تصادفً منجر به قتل، خود را به خانواده مقتول تسلیم می کند و به جای توهین و عصبیت با روی باز و گشاده آنها روبه رو می شود که او را به خاطر از بین بردن انسانی بدسیرت و زشت کردار فرشته یی آسمانی می دانند، نمونه هایی از این دنیای دیوانه است.
نویسنده و کارگردان فیلم با زیرکی ما را در برابر ترکیبی متناقض نما از واقعیت زندگی و پرسش های انسان از ارزش های حاکم بر زندگی قرار می دهد. فیلم در حوزه ساختاری به شدت به امکانات زیبایی شناسی پست مدرنیسم در سینما گرایش دارد. در ۴۵ دقیقه نخست فیلم شاهد روایت زن و مردی هستیم که صاحب فرزند هفت ماهه معلولی می شوند که حاصل ازدواج فامیلی است و آنها در تردید از بین بردن یا زنده نگه داشتن او غوطه می خورند. از این مقطع به بعد فیلم وارد جهان پشت دوربین این روایت می شود و با خودارجاعی به نشانه های مضمونی و فرمی که در مقطع نخست ایجاد کرده است، روایتی پاره پاره و کلاژگون را از زندگی امیر - کارگردان درون فیلم (فریبرز عرب نیا) - و همسرش مینا (پانته آ بهرام)، در بستر «هجو»، «بازیگوشی» و «دلالت زدایی» که هر سه از مولفه های اصلی آثار هنری پست مدرن به شمار می رود، به نمایش می گذارد؛ روایتی پیچیده و در عین حال برخاسته از سیالیت رویکرد تمرکززدای آثار پست مدرن که در هر لحظه می خواهد تماشاگرش را دچار چالشی تازه با کلیت اثر کند؛ روندی که با بهره گیری از خودبازتابندگی - حضور سامان استرکی در لحظاتی از فیلم- و در نهایت خودویران سازی و سقوط به جهان انیمیشن در فصل پایانی به گونه یی رویکرد پاتافیزیکی - علم راه حل های خیالی - همانگونه که بودریار از آلفرد ژاری نمایشنامه نویس شاخص جریان دادائیسم با اثر مشهورش «شاه اوبو» وام گرفت، پناه می برد. پناه بردن به جهان انیمیشن در سکانس پایانی بیشتر بیان این نکته است که در برابر واقعیت افسارگسیخته و بی معنای زندگی تنها می توان به قلمرو خیال و رویا پناه برد؛ جایی که حتی واقعیت فیلم نیز چاره یی ندارد جز اینکه خود را در دریای خیال گون تصاویر انیمیشن غرق کند.
کارگردان فیلم با بهره گیری اشباع گون از تکنیک های دیجیتالی در تصویرسازی، رنگ کردن پلان ها و نیز خلق فضایی شبه انتزاعی که بهره مند از باند صدای پررنگ و لعاب است، انفجار از درون شوخ طبعانه کلان روایت فیلم را در فرم بصری فیلم نیز به نمایش می گذارد و تصاویری چندنژاده و کلاژگون را از لحاظ کیفی ارائه می کند که همخوانی قابل توجهی با روح فیلمنامه دارد. تنها آسیبی که در این بین می توان به آن اشاره کرد، طولانی شدن مقطع ابتدایی روایت است که پس از گذر از آن و درهم ریزی ساختار روایت در دقایق بعدی، تا لحظاتی پذیرش جهان تازه اثر را برای مخاطب دشوار می کند و در این شکل ریسکی پرخطر است که می توانست با کوتاه تر شدن از آسیب بی انگیزه شدن تماشاگر در جهت دنبال کردن فیلم در امان باشد.
به ویژه اینکه نخ های روایت در همان دقایق ابتدایی برای خودارجاعی های بعدی نیز کافی است. حتی اگر مخاطبی تجربه سامان استرکی را به عنوان نخستین فیلم بلندش دوست نداشته باشد اما نمی تواند منکر ارزش های ساختارشکنانه فیلم شود چرا که با تمام لحظات اگزوتیک اش منسجم و محکم از آب درآمده است و نشان از درک بالای کارگردان جوان آن از قواعد ژانر پست مدرن در سینماست.

امین عظیمی

منبع : روزنامه اعتماد