این یک پینوکیو نیست

● پرسه ای در نمایش پینوکیو کار مشترک نسیم احمدپور و علی اصغر دشتی
چندی است گروه تئاتر دن کیشوت، نمایش «پینوکیو» را با نگاهی تازه به این اثر جاودانه و با دراماتورژی نسیم احمدپور و کارگردانی نسیم احمدپور و علی اصغر دشتی روی صحنه برده است. در این نمایش ناز شادمان، خسرو محمودی، یونس لطفی، عباس حبیبی، رامین سیاردشتی، آرش بزرگ زاده و الهام شکیب ایفای نقش می کنند. پینوکیو هر روز در تالار قشقایی تئاتر شهر از ساعت هفت و چهل و پنج دقیقه اجرا می شود. این متن یادداشتی است که افشین جهاندیده و عادل مشایخی با توجه به این نمایش نوشته اند.
● منفی دو
چون می خواهیم پیاده روی کنیم، چون پیاده روی پرسه زنانه و ولگردانه است، چون پینوکیو راه می رود، چون درون دایره ها، در میان دایره ها، مقابل صحنه، و خارج از صحنه راه می رود، چون می خواهیم راه برویم، چون درهرحال پیاده روی بهتر است از روان رنجورانه لمیدن بر تخت روانکاو، چون می خواهیم پرسه بزنیم، چون می خواهیم بازی کنیم، چون بازی با مفاهیم، چون زمین گرد است چون از هر کجا راه بیفتی دوباره به همان جا می رسی، چون پینوکیو با ویلیام بلیک شاعر روبه رو می شود، چون در دایره ای مقابل دایره اش می ایستد، چون ناشیانه از او تقلید می کند، چون وزوز مگس را با تیر می زند، چون چهارنعل می تازد، چون پینوکیو راه می رود و زمین گرد است، چون پینوکیو کوله پشتی بر پشت دارد، چون کتاب را از کوله پشتی درمی آورد، چون هر وقت کتاب را باز می کند از دایره دیگری آوای قانون پدر می آید، چون هر وقت کتاب را می بندد آوا ساکت می شود، چون مقابل دایره کلمبوس می ایستد، چون کلمبوس می کلمبوسد، چون پینوکیو پرسه می زند، چون انجل a، چون پینوکیو، چون انجل a، چون پینوکیو، چون زمان می گذرد، چون زمان بس گانه می گذرد، چون زمان نمی گذرد، چون پینوکیو می گردد، چون پدر ژپتو به نام قانون پدر پینوکیو را فرامی خواند، چون... پینوکیو...، چون پینوکیو راه می رود، چون بازرسی از نام و هویت را به پلیس ها می سپارد، چون زمین گرد است چون از هر جا راه بیفتی زمین گرد است، چون پینوکیوئیدن بهتر است از روان رنجورانه لمیدن بر تخت روانکاو.
● منفی یک
هر اجرایی رویدادی تکین است متفاوت با اجراهای دیگر. اگر سیب از سر انجل a بیفتد، اگر نورپرداز به اشتباه دایره انجلa را روشن کند و انجلa فکر کند که نوبت بازی اوست و یک باره از حالت خوابیده به حالت نشسته تغییر وضع دهد و بخواهد حرکت دیگری را آغاز کند (کدام حرکت؟)، اگر صداپرداز تصور کند که باید به همین دلیل ریتم را عوض کند، اگر نورپرداز پی به اشتباهش ببرد یا کارگردان به سرعت خود را به اتاق نور برساند تا اشتباه را تصحیح کند و دوباره دایره انجلa تاریک شود و بالاخره گروه بازیگران و کارگردانان و صداپرداز و نورپرداز سعی کنند به گونه ای کار را سامان دهند یا همان طور بی سامان، سروته قضیه را هم آورند... این پیش بینی ناپذیری ها بخشی از خرده اتفاقاتی است که همواره ممکن است روی صحنه رخ دهد و این تازه اتفاقات روی صحنه است.
در کنار این اتفاقات، اتفاقات دیگری نیز بیرون از صحنه روی می دهد؛ بگومگویی شخصی، سردرد، خبری خوش، ناکامی و... که جملگی بر کار گروه نمایش تاثیر می گذارد و هر اجرا را متفاوت می کند. علاوه بر همه این اتفاقات و رویدادهای ریز و درشت، کنش تماشاگران نیز بر روند نمایش تاثیر می گذارد؛ خنده ها، تشویق ها، به سخره گرفتن ها، غرزدن ها، ترک سالن نمایش و... این همه نمایش را به هزارتویی از خرده رویدادها بدل می کند که می توانند هر طرح و برنامه از پیش تنظیم شده ای را نقش بر آب کنند.
در سینما هر اتفاقی که صحنه مورد نظر کارگردان را خراب کند با فرمان کات متوقف می شود و این صحنه آن قدر فیلمبرداری می شود تا نظر کارگردان جلب شود.ولی آیا نمایش، رونوشتی از یک اصل نیست؟ اگر چنین باشد آیا نباید پذیرفت که برابر کردن رونوشت با اصل به مرجعی معتبر نیازمند است؟
نمونه ای از این تعبیر را درکتاب جامعه نمایش اثر گی دوبور می توان دید. به زعم گی دوبور نمایش بازنمودی است که از «هرآنچهغروزگاریف مستقیماً زیسته می شد دور شده است». آن مرجعی که صلاحیت مقایسه رونوشت و اصل را دارد «پرولتاریا همچون سوژه» است، طبقه ای که با پراتیک انقلابی خود بساط نمایش بورژوازی را برمی چیند. گی دوبور می گوید؛ «تمام زندگی در جوامعی که در آنها مناسبات مدرن تولید حاکم است به صورت انباشت بی کرانی از نمایش ها تجلی می یابد.»
(جامعه نمایش، ترجمه بهروز صفدری، نشر آگه،ص ۵۵) و درواقع در این عبارت کلمه نمایش ها جایگزین کلمه کالاها در عبارتی از مارکس شده است. گی دوبور اساساً فراموش می کند که کالا کوچک ترین واحد تحلیل خرده کاوانه/کارکردگرا/تجربی مارکس است، حال آنکه نمایش برای او دال اعظم و کلان رأسی است که فهم و تحلیل کل نگر و ساختارگرای او را معنا می بخشد. به علاوه گی دوبور با حرکتی نوستالژیک و ترسیم دوباره تقابل بود و نمود در قالب تقابل امر زیسته و نمایش، فراموش می کند که جهان نمایش،عرصه خلاقیت - و نه بازنمایی- است و هیچ عاملی پذیرنده صرف نیست و ما با خیمه شب بازی مواجه نیستیم.
● صفر
چرا باید «یک اثر هنری» را نقد کرد؟ تلاش برای فهمیدن؟ خرده گیری؟ معرفی یک اثر/کالای مهجورمانده، ناشناخته و بایکوت شده؟ این گزینه ها، و شاید گزینه های احتمالی دیگر، صرف نظر از تفاوت های بی شمارشان، تفاوت هایی که متخصصان،....لوگ ها یا...لوژیست های ریز و درشت می توانند فهرست هایی بلندبالا از آنها عرضه کنند، در یک ویژگی/کارکرد با یکدیگر اشتراک دارند؛ مهار اضافه تولید و به کارانداختن آن در مسیر گردش سرمایه- خواه سرمایه مفهومی، خواه سرمایه عاطفی و خواه سرمایه تجاری.
مفاهیم جا افتاده، ایده های آشنا، مسیرهای ممکن گردش را ترسیم می کنند و از غرابت ناخوشایند کنش ها می کاهند؛ انگشت نهادن بر گاف های تکنیکی و اخلاقی با استناد به ذات هنر به طور کلی و یا قواعد جا افتاده یک هنر خاص، درنوردیدن مرزهای مرسوم را به تخطی هایی منحرفانه و طبعاً قابل سرزنش فرو می کاهد و سرانجام، فراخواندن فرهیختگان و اهل فرهنگ به رویارو شدن با یک اثر نامتعارف، بدون هیچ تعارفی فضای نقد را به ویترینی پر زرق و برق بدل می سازد که عقب افتادگی تولیدکنندگان کالای مورد بحث را در در فضای رقابت مند بازار- واژه ای مضحک در برابر یک رویت پذیری چند پهلو که شاید بیش از آنکه مضحک باشد مهلک است- جبران می کند.
پس این نوشته قرار نیست یک نقد باشد. اما از سوی دیگر نمی خواهد به زائده ای بر پیشانی اثر - یا شاید جای دیگر آن- بدل شود. شاید بر سرآن است که به تاملی در باب ماهیت نمایش بدل شود. راستش بدمان نمی آید - دست کم لختی- چنین وانمود کنیم.
● یک
نه از وفور حاصل از حرکت پذیری چشم شیشه ای خبری هست و نه از برش ها و ترکیب های مولد تدوین؛ اقتصاد صحنه را اصل کمیابی تعریف می کند. اما جوهر یگانه را حالت مندی هایی بس گانه تواند بود؛ توازی سطوح/ سطوح موازی؛ ۱) تکراری لذت جویانه؛ رفت وآمدهای بی مقصد، پیوند لیبیدویی نگاه ها، تپش های خام، ترکیب های تصادفی و گذرا، تازش بی لگام شورها، قلمرو و... و... و... و... ۲) سکونی کاتاتونیک؛ تداعی های آزاد و بی پایان، توزیع نشانه های بی جهت، گسست ها، خاطره ها، خیال ها، و از همه مهمتر، تردیدها، لوحی محتمل برای عقده های ژپتو، قلمرو یا...یا...یا...یا... ۳) چرخشی بی منتها، زمان ناب؛ افسون گذشته و وسوسه روایت، قلمرو من بودم که...؛ من، پینوکیو... پانزده سال دارم. توازی بی مرز سطوح سه گانه را هیچ «ارتفاع»یی برهم نمی زند؛ یک صحنه و سه سطح درونماندگار.
وحدت زمان فروپاشیده است، نه با گسترش دیرند روایت و تلاش برای مهار زمانی بیش از یک روز، بلکه با تعلیق پیرنگ و حذف منطق کنش ها؛ از سازماندهی گذشته، حال و آینده در پیوستاری علی خبری نیست. ازسوی دیگر، هر چند با توجه به ثبات ناگزیر صحنه و عدم امکان استفاده از امکاناتی که حرکت دوربین در سینما فراهم می کند نمی توان چیزی شبیه نماهایی آفرید که با عدم تبعیتشان از حرکت بازیگر ها منطقی مستقل می یابند و زمان را از قید حرکت آزاد می کنند، اما می توان با استفاده از «مکان پریشی»، صحنه را از قید حرکت بدن ها آزاد ساخت و منطقی مستقل به آن بخشید؛ تثلیث مقدس ارسطو با یک حرکت در هم شکسته است. حرکت بر مسیرهای دایره ای باید، بله باید، نمادی از کمال جویی باشد، مگر دایره به گواهی یونانیان باستان کامل ترین شکل هندسی نیست؟
و مگر «پینوکیو» حکایت سلوک آدمکی چوبی نیست که با طی منازل گوناگون راه کمال می پوید و سرانجام «آدم» می شود؟ اما در صحنه ای بی مرکز و بس گانه چگونه می توان از چنین ادیسه ای سخن گفت؟ پیوند پایان و آغاز نمایش نیز شکل دایره را تداعی می کند، اما این بازگشت بازگشتی به همان سطح نخست نیست، سطح نخست در این بازگشت به سطحی متفاوت، تای دیگری از تاهای بی شمار صحنه، بدل شده است، تکرار تفاوتی بی پایان.
نه ناکجاآباد و نه تعالی جویی ناکجاآبادی و نه گردخودچرخیدنی تراژیک در غیاب مرکز و مداری ثابت. رقص، نه سمای صوفیانه، رقص ناب، حرکتی بی مبدأ و بی مقصد، گردشی بی منتها، حرکت برای حرکت، صرف انرژی نه برای تخلیه و رسیدن به آرامش بلکه برای... صرف انرژی. ارگاسمی آزاد از منطق تولیدمثل؛ اقتصاد صحنه را اصل وفور تعریف می کند.
● دو
ژپتو همه احتمالات را پیش بینی و برنامه ریزی می کند؛ ژپتو همه حرکت های ممکن را از پیش تعیین می کند؛ ژپتوی قانونگذار پس از جا دادن «تراشه» تاسها در کیف/حافظه و اطمینان از تبعیت همه اندام ها از قوانین موضوعه، پینوکیو را روانه می کند؛ «لذت ببر». پینوکیو، تهی شده از حیات چوبی خود، در آرزوی «نام ژپتو»، راه می افتد؛ دایره کلمبوس، دایره ویلیام بلیک، دایره a angel، (عجب تصادفی؛ object petit a، اینجاست که پینوکیو به میل خود خیانت می کند؛ پینوکیو خر می شود)؛ دستگاه های ایدئولوژیک ژپتو پینوکیو را مسخ کرده اند.
دایره پنجم دایره لذت های مازوخیستی است، بریدن بینی، گردن، دست ها، پاها؛ اوج دیالکتیک قانون و میل. پینوکیو در «نمایش» به دام افتاده است. خداحافظ. همین؟ ولی شاید بتوان این تراژدی آلتوسری را با یک کمدی پساآلتوسری معامله کرد؛ پینوکیو از میل ورزیدن باز نمی ایستد، او تا جایی فراسوی بازی قانون و میل پیش می رود و به پینوکویی دیگر بدل می شود- آفرین، درست است، پینوکیوی دوم، “subject of enunciation.
اما صدای وات/مولوی/مالون در دایره ژپتو، «تاویل» را در تعلیق غرق می کند؛ آیا دکارت - با آن محاسبات پایان ناپذیر- هیچگاه از بخاری خود بیرون خواهد آمد تا در همسرایی با هیاهوی خروجش، شاهدی غیب بین از دیدن تاریکی و تجربه فقدان خبر آورد و همگان را به شرکت در جشن تولد سوژه قانون گذار فرابخواند؟ پس آنکه بیرون از بخاری است، و هیچ گاه درون بخاری شک و تعلیق، مرگ نمادین را نیازموده است، چیست؟ «ژپتو»... یکی چون دیگران که تاس های خود را می ریزد- گو اینکه نیرویی قوی تر است. پرسش، نه «چه می خواهی؟» که «چه می تواند کرد؟» است.
«پس از خواندن دعا، ژپتو درحالی که به پینوکیو نگاه می کند یک بشکن می زند. ژپتو برای متوقف کردن پینوکیو نیز یک بشکن می زند، اگر پینوکیو یک حرکت را اشتباه اجرا کند ژپتو بشکنی دیگر می زند تا پینوکیو دوباره آن را اجرا کند.
اگر پینوکیو پس از سر گرفتن حرکت از آن حرکتی که اشتباه اجرا کرده شروع نکند چرا که چند حرکت بعد از آن را نیز اجرا کرده است، سه بشکن می زند به نشانه آنکه پینوکیو چند حرکت به عقب برگردد و تا زمانی که پینوکیو آن حرکت را پیدا نکند ژپتو همچنان به بشکن زدن ادامه می دهد». آن چه در دایره های کلمبوس، ویلیام بلیک، انجلa می گذرد «فرآیند هایی خردند با خاستگاه هایی متفاوت و جای گیری های پراکنده، فرآیندهایی که با یکدیگر تلاقی می کنند، یکدیگر را تکرار یا از یکدیگر تقلید می کنند، بر یکدیگر تکیه می کنند، بسته به حوزه کاربردشان از یکدیگر متمایز می شوند، با یکدیگر هم سو می شوند و به تدریج روشی عمومی را ترسیم می کنند»، نه روشی برای سرکوب، بلکه تکنیکی برای آفرینش.
مساله، نه تضمین اطاعت از قانون، بلکه تولید بدنی فرمانبردار و مهار مازاد قدرت puissance است. با ترکیب خودانگیخته فرم/دایره ها، صحنه به ماشینی بدل شده است که بدن ها را همچون قطعاتی جاگرفته در سطح دایره ها به حرکت وامی دارد و به بدن های دیگر پیوند می زند و زمان را در امتداد خطوط گوناگون، خطوطی چون پینوکیو-کلمبوس، پینوکیو-کلمبوس-بلیک-انجلa، پینوکیو-اسب سوار-تیرانداز...، سازمان می دهد. اما همین ماشین از سوی دیگر، امکان رابطه هایی جدید را پدید می آورد، رابطه هایی پیش بینی ناپذیر، رابطه هایی غیرقابل محاسبه؛ یک اسکیزودرام تمام عیار.

افشین جهاندیده - عادل مشایخی

منبع : روزنامه شرق