پنهان در نقاب فرمالیسم

انقلاب در مفهوم کلی خود، در درون خود و برای هر اجتماعی، اتفاق غیرمنتظره ای نیست. یعنی جامعه ای که به پتانسیل های انقلاب دست پیدا کرده، اگرچه بخشی از ظرفیت ها، مدیون ناخودآگاه جمعی اجتماعی باشد، اما ایجاد و استفاده بخشی دیگر از ظرفیت ها، امری خودآگاه و از سر شعور و درایت است. ما مفهوم انقلاب را همواره با نوعی احساس گرایی و هیجان همراه داشته ایم. درحالی که همین هیجان و شعور نیز در بسیاری اوقات به گونه ای آگاهانه خلق می شود. آنچه به عنوان بخش ناخودآگاه ظرفیت های انقلاب از آن یاد می کنم، همان آرکی تایپ های یک قوم و همان ریشه های فکری اجتماع است.
اصول مذهب، اصول سیاست، اصول عرف اجتماع و آنچه ظرفیت های آگاهانه انقلاب را ایجاد می کند، شاید در بخش وسیعی، مدیون هنر و ادبیات یک جامعه باشد. اگرچه این تاکید مضاعف ضروری است که رگه های تفکر انقلاب در ادبیات، اگر ناخودآگاه باشد، اما خود ادبیات با همه شور ناخودآگاهش دارای حرکتی آگاهانه و متعمدانه است. از همین رو ادبیات انقلاب، مانند خود انقلاب در دو مقطع زمانی قابلیت بررسی فراوان دارد. ادبیات نزدیک به زمان انقلاب، اما پیش از آن؛ و ادبیات نزدیک به انقلاب اما پس از آن. ناگفته پیداست که ریشه های هر انقلابی را باید در متون ادبی پیش و پس از آن جست و جو کرد و در میان گونه های ادبی نمایشنامه به دلایلی که پرواضح است، سهم سیاسی بیشتری دارد. نمایشنامه، به دلیل فشرده کردن لحظات برون متنی و به همین نسبت ایجاد شاعرانگی زبان در اثر فشردگی، نطفه های شعر و احساس و هیجان را بسیار بیشتر از ژانرهای دیگر با خود حمل می کند و به ویژه آنکه تصویرسازی اش در عین زبان ورزی و به عینیت درآوردن زبان ذهن از آن، مقوله ای دشوار می سازد و نیز می دانیم که به دلیل عجین بودن و هم لایه بودن تئاتر و فلسفه، سهم اجتماع هم در تئاتر بیشتر می شود.
یعنی به مدد اینکه فلسفه و جامعه شناسی در نیم قرن گذشته، اهداف مشترکی را در نظر داشته اند، هم زبان فلسفه به اجتماع نزدیک تر می شود و در نتیجه آن نیز تئاتر و اجتماع در مفهوم اندیشمندانه اش لایه های مشترک می یابند. فی المثل هابرماس را ببینید که آخرین بازمانده چپ مکتب فرانکفورت است اما تئوری های اخیرش حول مقوله ۱۱ سپتامبر می گردد یا والتر بنیامین را که به گمانم کسی به اندازه او برشت را نشناخته است. به همین نسبت تاثیر و تاثر تئاتر خواه بر مقولات اندیشمندانه و خواه بر اتفاقات اجتماعی بسیار بیشتر جلوه می کند. شاید به خاطر همین است که می گویند تئاتر نسبت مستقیم با دموکراسی دارد. پس تئاتر در انقلاب و پیش و پس از آن چند مسئولیت را برعهده می گیرد. یکی حمل نطفه های انقلاب و دیگری بارور کردن نوزادان فکر انقلاب نگاهی به دو انقلاب مهم «مه ۱۹۶۸» فرانسه و ۱۳۵۷ ایران و دریافت برداده های فکری آن بر نخبگان ادبی این دو مقطع و مکان، بسیاری از مقوله مذکور را واضح خواهد کرد. اما آنچه در این مقال می گنجد، بررسی تئاتر و البته نمایشنامه نویسی انقلاب ایران است. انقلاب ایران به دلیل ایدئولوژیک بودنش، رویکردهای گوناگون تری به نسبت اتفاقات مشابهش بر مقوله تئاتر داشته است.
تئاتر نیز رویکردی چندوجهی را نسبت به انقلاب پی گرفته است که بررسی در مقطع پیش و پس انقلاب اسلامی، شاید در وضوح این رویکردها بی تاثیر نباشد: شاید در اواخر دهه ،۴۰ نخستین بارقه های جدی و جدی تر از شتک های چند سال پیشترش در حوزه چالش با نظام شاهنشاهی رخ نموده است و به رغم آنکه تئاتر از سوی خود نظام حاکم تامین برنامه و معاش می شده اما لابه لای همان اتفاقات خواه در حوزه رمان و ادبیات و خواه در نمایشنامه نویسی، جرقه هایی در باب مخالفت زده شده که ناگهان تبدیل به شعله شده است. فی المثل عباس نعلبندیان اگرچه پس از انقلاب موجود مطرودی است، اما در برخی آثارش و به ویژه در «پژوهشی ژرف و سترگ و...» ریشه سلطنت را هدف می گیرد و به گونه ای تاریخ مدار به آن حمله می کند. پس با همین یک مثال شاید بتوان نمایشنامه نویسی انقلاب را علاوه بر تقسیم دوگانه به دو حوزه تاریخی پیش و پس به لحاظ دقت در دیدگاه هم بررسی کرد و آن اینکه نمایشنامه نویسی انقلاب در بخشی از پیشینه اش نفس مبارزه را در نظر می گیرد و در عبور از فیلتر انقلاب در بخش پسینه خود مبارزه ایدئولوژیک را در راس هرم تفکرش قرار می دهد. به همین دلیل هرچه به انقلاب نزدیک تر می شویم، اگرچه لعاب مبارزه در آثار نمایشی بیشتر و متجلی تر می شود، اما به مرور گذر از انقلاب آثاری که لعابی دینی و انقلابی را توامان ندارند، تنها به دلیل مبارزه مدار بودن در تئاتر انقلاب شمرده نمی شوند.
اما نقش آنان را در اجتماع و هنر پیش از انقلاب و به خصوص در شروع دهه ۵۰ تا انقلاب نمی توان نادیده گرفت و همان طور که گفته شد غالب نمایشنامه نویسان مبارزه نگار به دلیل عدم تطابق با معیارهای انقلاب ایدئولوژیک پا پس کشیدند و یا کنار گذاشته شدند. اما نمایشنامه نویسی پس از انقلاب که به گونه ای به نمایشنامه نویسی دهه ۶۰ مشهور است، جدای از واجد بودن تئوری های مبارزه به شدت ایدئولوژیک عمل می کند و این دو نگاه را اساساً تفکیک شده نمی داند.
هم عدالت اجتماعی را در تئوری های خود قرار می دهد و هم تفکر اسلامی را. در این میان شاید بتوان سهم آنهایی را که در این گذر سهم داشته اند، بیشتر دانست. مثلاً به زعم این قلم، مجید مجیدی یا محسن مخملباف و اساساً طیف تشکیل دهنده حوزه هنری، تئاتر پس از انقلاب را در همان سال های نخست در دست داشته اند و البته هر از گاه به دلیل عدم فرصت و عدم دسترسی به منابع آکادمیک، خواه به دلیل خود انقلاب و خواه به دلیل انقلاب فرهنگی، از بهره علمی چندانی برخوردار نبوده اند به همین دلیل هم سریعاً جای خود را از تئاتر به سینما منتقل کردند. شاید هم دلیل این انتقال قائل بودن به دسترسی سینما به مخاطب وسیع تر و گسترده تر و نفس ارتباط هر چه بیشتر انقلاب و مخاطب باشد.اما در همان میان جوانانی بوده اند که هم بهره علمی ادبی کافی داشته اند، هم در تاسیس فضاهای هنری یاد شده سهم بزرگی داشته اند و هم نه به دلیل انقلاب، که به دلیل پرورش خویش در خانواده و محیطی کاملاً مذهبی با پیشینه های قدرتمند مذهبی از رویکردهای دینی اصیل سرشار بوده اند. به گمان من سهم این طیف که تعداد بسیار اندکی را شامل می شود در پایدار بودن ادبیات دینی و انقلابی با تفکری ریشه مند بسیار زیاد است.
در این طیف شاید بهترین نمونه سیدمهدی شجاعی باشد. طیفی که با شروع جنگ، حالا دیگر در آثارشان حضور قدرتمند سه محور دین، انقلاب و جنگ به وضوح مشهود بود و به همان دلیل داشتن ریشه های قدرتمند علمی و مذهبی، آثارشان هم بر مبانی دقیق درام کلاسیک استوار است و هم در انتقال اندیشه انقلاب بسیار قدرتمندانه ظاهر شده اند. اما طیف دیگری که پس از انقلاب و در انتهای جنگ و شاید اواخر آن سر بر می آورد، حامل بازمانده های تفکر پیش از انقلاب در ساحت تئاتر است. یعنی نفس مبارزه را هدف می گیرد، اما به دلیل آنکه با سانسور ایدئولوژیک مواجه نشود، مثلاً سر از تجربه گرایی فرمالیستی درمی آورد. به شخصه ریشه تئاتر و نمایشنامه تجربی که اصول دراماتیک کلاسیک را رعایت نمی کند، بسیاری اوقات در همین پنهان شدن جست وجو می کنم.
یعنی نمایشنامه نویس گویی بنای صریحی بر انتقال مفاهیم دینی انقلاب ندارد و در بطن خود اساساً در پی ایدئولوژی به آن گونه اصیلش نیست. پس ناگهان در نقاب فرمالیسم پنهان می شود که هم با نشانه گرایی مفاهیم مبارزه اش را انتقال دهد و هم مجبور نباشد که مفاهیم انقلاب را آن گونه که نگاه ایدئولوژیک از او انتظار دارد بیان کند. در این میان به گمانم می توان از محمد چرم شیر نام برد. یا محمد رحمانیان که سال ها به دلایلی که نمی دانیم بدون اسم آثارش اجرا می شده است. اگرچه رحمانیان کمی در طیف پس از جنگ قرار می گیرد و به همراه علیرضا نادری سال های اواخر دهه ۶۰ را بیشتر پوشش می دهد؛ سال هایی که نمایشنامه نویسی کم کم اعتراض به نفس جنگ را در نگاه خود پرورش می دهد و رنگ و لعاب تلخی جنگ اگرچه در لفافه، اما به مرور فاش تر و عیان تر ابراز می شود.
اما سرنوشت هر کدام از این طیف ها به زعم من در عمق نگاه آنها به دین و انقلاب و تشخیص این عمق بسیار موثر است. طیفی که پیش از انقلاب نماینده مبارزه فرمالیستی چپ با نفس نظام حاکم بوده، پس از انقلاب، عموماً یا مهاجرت را برمی گزیند یا سکوت و انزوا را و گاه هم به انتحار دست می زده است. (نعلبندیان) طیفی که بدون پشتوانه علمی و دینی کامل، درصدد انتقال پیام انقلاب بوده، همان طور که ذکر شد، به دلیل دشواری جذب مخاطب ناگهان سر از سینما درمی آورد و البته در سینما هم تا سال ها موفق نیست. مگر زمانی که به مدد تجربه، اصول سینما را فرامی گیرد. در آن طیف دودستگی جالبی به وجود می آید. کسانی پس از سال ها تجربه، زمانی که به پختگی می رسند، کم کم به دلسردی نسبت به ایدئولوژی گذشته شان دچار می شوند و درصدد نسبی اندیشی از نوع لائیک اش برمی آیند. (محسن مخملباف) و کسانی هم که اندکی ریشه مند مبانی دین را پی می گرفته اند به منزله فیلمساز عیان می شوند و تفکری دینی و معنوی را در سینمای دهه بعد عهده دار می شوند.
(مجید مجیدی) این بخش از طیف یاد شده به یاری نویسندگانی که به نظر این قلم، بیشترین بار انقلاب را به عهده داشته اند و نیز از بهره دینی و علمی ادبی کافی برخوردار بوده اند، هم اکنون در جایگاهی قرار دارند که زبان مهرآمیز و محبت مدار دین را دریافته اند و به درستی انتقال می دهند. فی المثل وجود و حضور کسی چون سیدمهدی شجاعی با وصف یادشده در کنار مجیدی به قدرت زبانی سینمای او بسیار مدد می رساند. چه، او متعلق به طیفی است که نمایشنامه را به درستی می شناسد و به عنوان یک داستان نویس و نمایشنامه نویس چیره دست که بر دین و مبانی انقلاب اشراف کامل دارد، همواره شناخته شده است.
یعنی زمانی که طیف سینماگر می تواند به قدرت زبانی دست یابد به زعم من، به یاری حضور قلمی ادیبانه و نمایشنامه نویس است که هم زبان را در اختیار داشته باشد و هم قدرت انتقال را. پس نمایشنامه نویسی در این طیف پشتوانه سینمایی می شود که می تواند جهانی گردد و این طور هم می شود. اما طیفی که تجربه های فرمالیستی دهه شصت را عهده دار می شود، در نهایت به همان دغدغه های فرم گرایانه وامدار می ماند و اساساً زمانی که عرصه برای گریز از مفاهیم ایدئولوژیک هموار می شود، سریعاً می گریزد و باز در عالم نشانه گرایی افراطی به تقابل با همان ایدئولوژی می پردازد. این طیف اگرچه در تجربه گرایی، سخت کوش است اما به دلیل عدم تمرکز و عدم دست یازی به جلوه های داستان پرداز، از یافتن مخاطب اندکی ناتوان تر جلوه می کند. (محمد چرم شیر و...) و نهایتاً طیفی که در سال های آخر جنگ حضور می یابد و سر از پنهان ناگهان درمی آورد، نهایتاً با عنایت به اعتراض سیاسی و اجتماعی، حامل دغدغه های تلخ و عصیانگر می شود و ایدئولوژی را نیز در همین عصیان، از دست می دهد و تلخی اعتراض اجتماعی، اولین لایه اثرش می شود. (رحمانیان، نادری) اینکه کدام این طیف ها، زبان نسل های دیگر را بهتر درخواهند یافت، امری است که چندان نیاز به پیش بینی ندارد.
همین حالا هم می توان قضاوت کرد. به زعم این قلم، کاملاً واضح است که در همه جای دنیا زمانی که نگاه، عمق، اصالت و معنای باطنی داشته باشد و نه از سر گذر توفانی به نام انقلاب که از سر هضم بطئی انقلاب و ایدئولوژی باشد و زمانی که مولف قدرت زبانی و اندیشه ای را توأمان جمع کند، زبان نسل های گوناگون را با ظهور هر نسل بهتر متوجه خواهد شد. در مقدمه هم گفتم که انقلاب در ساحت ادبیات بیش از آنکه ناخودآگاه باشد، حاصل یک آگاهی شورآفرین است. شعر مبارزه، حاصل شعور آن است و به همین دلیل هم از میان رویکردهای یادشده، رویکردی ماندگار است که ابتدا زبان دینی اش، حاصل رشد و پرورش محیط دینی باشد و ثانیاً بر ادبیات و زبان اشراف داشته باشد. این دو شرط مانند توأمانی تئاتر و اندیشه، توأمانی زبان و اندیشه را در لحن مولف متجلی می کنند و در این ساحت است که رویکردهای زیبایی شناسانه دینی و نه جلوه قهرآمیز آن، از پس سال ها ماندگار می ماند. رویکردی که ادبیات را محمل اندیشه می داند و تئاتر را پرظرفیت ترین آن و خوب می داند که اشراف بر هر دو ساحت، برداده ای جهانشمول و انسانی و البته به معنای درستش، معنوی خواهد داشت.
حسین مهکام

منبع : روزنامه شرق