نیما و نظامی

الف) سنت و مدرنیته در شعر نیما:
شعر نیمایوشیج گرانیگاه تعادل‌بخش سنت– مدرنیته‌ی ایرانی است كه در آن سنت‌های فرهنگی گذشته‌ی دور و نزدیك با چشم‌اندازهای حال و آینده گره می‌خورند. دوران مشروطه، تنها مقطعی از حیات ادبی ماست كه در آن شعر، از كلیشه‌های عرفانی مبراست. نیما با درك وجوب این ویژگی در شعر آزاد، مؤلفه‌های دیگری را نیز در كلاسیك‌پردازان ایران گلچین می‌كند و به آن‌ها جواز ورود به مدرنیته را می‌دهد. او با چهل سال كار مستمر بر ادبیات سنتی، در همان‌حال كه درمی‌یابد "كوچه‌ی كور" و بحران در شعر، زاده‌ی بحران دیدگاه و زاویه دید استبدادی ماست، به كشف گوهره‌هایی هم می‌رسد كه می‌داند در گذار از سنت به مدرنیته باید با ما همراه باشند. از میان كلاسیك‌پردازان، حافظ، مولانا و نظامی را "در صف كبریا" می‌بیند و از این سه به نظامی عنایتی ویژه دارد. مؤلف این مقاله تا مدت‌ها نمی‌توانست دریابد علت تأكیدهای مكرّر نیما بر خوانش نظامی چیست؟ و آثار نظامی چه‌گونه در طراحی "میدان دید تازه" به او یاری داده است. تا این حد روشن بود كه در مقایسه با كلاسیك‌پردازان غرب چون سوفوكل، شكسپیر و آشیل، تنها نظامی و خیام‌اند كه برخلاف دیگر شاعران اَنفُسی ما، آفاقی‌اند و تنها این دو هستند كه با كمرنگ‌كردن ذهنیات خود ابژه‌ی خارج از ذهن را با وصف دقیق تصویر‌كرده‌اند. اما در مورد تأثیر نظامی بر نیما، حدس مؤلف بر این بود كه نیما از طریق مطالعه‌ی آثار ادبی فرانسه، دیدگاه مداراگری را گرفته و به سنت روایت‌گری نظامی، آن‌را با مؤلفه‌ای بومی مثل نقالی پیوند داده است. ولی جمله‌ای از نیما كه در جایی نوشته بود غربی‌ها باید بیایند و... بیاموزند؛ و پافشاری او بر ذكر آثار نظامی به‌عنوان منبع الهام‌بخش، سبب‌شد كه مؤلف این مقاله دریابد چه‌گونه طرح میدان دید تازه‌ی نیما –كه در حكم پُلی مستحكم و قابل تكیه میان سنت و مدرنیته‌ی ایرانی است– مدیون نگاه مداراگرانه‌ی نظامی هم هست.
مؤلف وظیفه‌ی خود می‌دانست كه بار دیگر با این رویكرد به خوانش نظامی بپردازد و برداشت خود از چه‌گونگی دریافت نیما از نظامی را به رهروان شعر امروز عرضه‌كند. پیش از ورود به مطلب اصلی، اجازهمی‌خواهم چكیده‌ی كار سترگ نیما را طرح‌كنم:
ب) شعر آزاد مانیفست جنبش مداراگری
اگر به‌شیوه‌ی مألوف بخواهیم "شعر آزاد" را شعری آزاد از وزن و قافیه معنا كنیم، بی‌درنگ این هشدار نیما از مجاب‌شدن بازمان می‌دارد كه می‌گوید شعر آزاد نه‌تنها ما را از قیدهای شعری آزاد نمی‌كند، بلكه به قیود سنگین‌تری پایبند می‌كند. نیما شعر آزاد را به شعری برای جامعه‌ی آزاد معنا می‌كند كه در آن هر پرسونای شعری حق گفت‌و‌گو دارد. او كه بحران امروزی شعر را چند دهه پیش از این به‌عنوان بحران زاویه دید استبدادی شناسایی‌كرده و به‌نام "كوچه‌ی كور" مطرحكردهبود، شعر آزاد را در مقام مانیفست جنبش مداراگری و طلیعه‌ی حلول مدرنیته معرفی‌كرد كه در زمان خود به علل مختلف ناشناخته ماند؛ گوهره‌ی این جنبش شعری، "میدان دید تازه"‌ای بود كه شاعر را از تنگنای زاویه دید "من متكلم وحده" و خطابه‌گویی می‌رهاند و به او نگاه به ‌جهانِ متكثر را می‌آموخت و دید او را بر اُبژه‌ها و پرسوناهای گوناگون و منظرهای متضاد می‌گشود و ابزاری در دسترس شاعر قرارمی‌داد كه با رهایی از منبر خطابه‌گویی، با استغراق در اُبژه به جای او بنشیند و از زاویه دید "او" به جهان پیرامون بنگرد. شعر و تئوری نیما كه متكّی بر عدم قطعیت خطابه‌سرایی است، با فردیت‌بخشی به هر پرسونای شعری، نطفه‌ی شعر چندآوایی و دراماتیك را سامان می‌داد.
نیما شعر سنتی را سوبژكتیو یا ذهنی می‌نامد. شعر سوبژكتیو از نظر او شعری من–محور و خطابه‌گو است و از این‌نظر بسیاری از شعرهای شاعران بعد از نیما هم به بحران دیدگاه مبتلا هستند. اگر به‌طور غیرانتخابی شعرهایی كه در ذهن‌مان مانده مروركنیم، متوجهنمود انبوه ضمایر "من" و "م" و همین‌طور حالت امری و خطا‌بی‌شعر می‌شویم:
"ای كاروان آهسته ‌ران! كارام جانم می‌رود" ‌ ‌
"بگذار تا بگریم چون ابر در بهاران"
"سحرم دولت بیدار به بالین آمد" ‌ ‌
"می‌پرد در چشمم آب انار"
"چراغی در دستم چراغی در دلم
من به جنگ سیاهی می‌روم"
"من آبروی عشق‌ام
زنهار تا نریزی"...!
"من سردم است
و انگار هیچ وقت گرم نخواهم شد"
"من سنگ قوافی را بر دوش می‌كشم"
"بنمای رخ كه باغ و گلستانم آرزوست
بگشای لب كه قند فراوانم آرزوست
...
زین همرهان سست عناصر دلم گرفت
شیرخدا و رستم دستانم آرزوست"
این حالت عتاب و خطاب و خیل ضمایر "من" و "م" كه حجم اصلی اغلب شعرهای ما را پُركرده، غیر از آن‌كه زاده‌و زائده‌ی فرهنگ استبدادی و خطابه‌گویی است، به‌قول نیما "وصف‌الحالی" است؛ یعنی همه‌چیز از دریچه‌ی چشم "من" متكلم ‌وحده به‌شكلی ذهنی یا سوبژكتیو بیان شده است. پیشنهاد نیما شعر "ابژكتیو" است كه بتواند شعر او–محور را به‌جای شعر من–محور بگذارد و این اولین قدم به‌سمت "درك حضور دیگری" است. نه این‌كه نیما بگوید در شعر سوبژكتیو از "او" خبری نیست. بلكه می‌‌گوید حتی این "او" هم در شعر قدما با مختصات خود شاعر درآمیخته و یكی‌شده. به‌عبارت دیگر، "موضوع مشاهده" و "مشاهده‌گر" درهم ادغام شده است. این مثال از مؤلف شاید روشن‌گر باشد: در ادبیات كلاسیك "سرو ایستاده"، "سرو پا در گل" "سرو تهی‌دست"، سرو آزاده" و ... داریم. صفت‌هایی كه به سرو چسبیده، بیش از آن‌كه صفت ذاتی سرو باشد، وصف‌الحال وضعیت شاعر در هنگام سرایش شعر است. خود "سرو" در ادبیات كلاسیك ما حضور ندارد. اُبژه در شعر كلاسیك وجود خارجی ندارد بلكه حالات و روحیات شاعر جایگزین آن شده است. در شعر مولانا، درست است كه از "رستم‌دستان" و "شیر خدا" نامی برده شده، اما این دو، حضور زنده و فعال ندارند، بلكه حضوری گزارشی دارند. به‌عنوان یك ابزار شعری یا مورد خطاب‌اند یا ابژه‌ی گزارش و روایت‌اند. به كلام دیگر، اینان در گفتمان شعری قرار نمی‌گیرند.
نیمایوشیج با به صحنه‌كشاندن "او" به‌شكل دراماتیك به‌جای "من" یا سوژه‌ی "متكلم‌وحده" به‌كمك چهار مؤلفه‌ی: مشاهده‌ی دقیق، استغراق در اُبژه، وصف دقیق و روایت دراماتیك، می‌كوشد خود اُبژه را به گفت‌وگو درآورد. این نیاز به تغییر دیدگاه را نیما، هم از طریق نمونه‌های غربی و هم از آثار نظامی گنجوی شناسایی می‌كند. در ادبیات كلاسیك ایران، شكل ابتدایی این سنت به‌شكل محاضره‌های "گفتم – گفت" متداول است:
"گفتم غم تو دارم گفتا غمت سر‌آید..."
"زلف‌آشفته و خوی‌كرده و خندان‌لب و مست
پیرهن چاك و غزل‌خوان و صُراحی در دست
...
نیمه‌شب مست به بالین من آمد بنشست
گفت ای عاشق شوریده‌ی من خوابت هست؟"
اما در این اشعار، رودِ ریتم و زنگ قافیه چنان ما را می‌برد كه از شاعر انتظار نداریم شخصیت "او" را برای ما طراحی‌كند. در این‌گونه اشعار، فردیت و شخصیت "او" تحت‌الشعاع اندرزگویی و خطابه‌سرایی و تمثیل قرار می‌گیرد؛ چون دغدغه‌ی شاعر نهایتاً این است كه حكایت یا گزارشی را به كمك "او" بیان‌كند. در این شعرها "نقل" مهم است و "او" ابزار و وسیله‌ی این نقل است. خیلی‌ها "روایت" را مختص داستان می‌دانند. اما وقتی نیما تأكید می‌كند كه روایت یكی از مؤلفه‌های اصلی شعر آزاد است، منظورش روایت دراماتیك است. فقط شاعران بزرگ می‌توانند روایت را از آنِ شعر كنند. همچنان كه "سرزمین هرز" از الیوت، "هاله‌ی گمشده" از بودلر، شعر "سوگ‌یاد احمد میرعلایی" از بنیاد، "مرگِ ناصری" از شاملو و ... از این آزمون سربلند بیرون آمده‌اند.
ج) گزارش حكایت و روایت گفتمانی
در آثار نیما غیر از تلاش برای دراماتیزه‌‌كردن روایت، عامل دیگری در كار است كه امروزه می‌توان آن‌را در تقابل با گزارش و حكایت، گفتمانی‌كردنِ روایت نامید. اگر گفتمان را تبادل افكار، توسط كلامی بدانیم كه در آن هم‌آمیزی دو جانبه‌ی زبان در موقعیتی خاص و بر بستری ویژه، معناهای خفته در متن را بیدار می‌كند و به زایندگی می‌رساند، خواهیم دید كه در آثاری مثل "هفت‌پیكر"، "خسر و شیرین" و "لیلی و مجنون" روایت‌های ساده چه‌طور در دست نظامی به گفتمان نمایشی بدل می‌شوند و این‌كه پرسوناهای آثار نظامی تا چه اندازه به‌عنوان اُبژه‌ی خارج از ذهن، زندگی مستقل خویش را دارند و شاعر به‌عنوان رسانه‌ای كه وظیفه‌اش مشاوره‌ی دقیق و وصف عینی است تا چه حد باید با تمركز بر موضوع مشاهده، در موضوع استغراق‌كند و اُبژه را با رفتار و ویژگی‌های متناسب، فردیت بخشد؛ مؤلفه‌ای كه نیما دمادم بر آن پافشاری می‌كند.
د) نظامی و اُبژه‌ی خارج از ذهن
هرگوشه از آثار نظامی این قدرت استغراق و ذوب در پرسونا و اُبژه‌ی شعری را نمایش می‌دهد. اگر "مناظره‌ی خسرو–فرهاد" برای تحلیل انتخاب شده، به‌این‌دلیل است كه عموم خوانندگان با آن آشنا هستند، در همان حال كه این صحنه اوج قدرت استغراق نظامی را در آنِ واحد در سه شخصیت آشكار می‌كند و خواهیم دید كه كلام خسرو و فرهاد چه‌گونه معناها و منظورهای پنهان آنان را بیداركرده و هر واژه چه‌طور به زایندگی مفاهیم تازه منجر می‌شود؛ و غیر از این، نظامی چه‌طور خارج از این روایت، گفتمانی پوشیده را با خواننده برقرار می‌كند تا معناهایی را برای او بازكند كه اخلاقیات دربار طغرل ارسلان آن‌را برنمی‌تابد.ه) متن و بستر مناظره‌ی خسرو– فرهاد
برای آن‌كه متن و موقعیت خاصی كه مناظره‌ی دو پرسونا بر بستر آن انجام می‌گیرد روشن شود، مروری كوتاه بر ماجرا كفایت می‌كند:
به دیده‌ی شیرین –شاهزاده‌ی شوخ‌طبع، آزاده و طبیعت‌گرا–، خسرو شاهزاده‌ای عشرت‌جو، هرزه‌خو و جاه‌طلب است. در شب زفاف، وقتی شیرین می‌بیند كه همسرش مست و لایعقل به بستر او آمده، زنی پیرو عجوز –با دو پستان چون دو خیك بادكرده– را آرایش می‌كند و به‌جای خود به بستر خسرو می‌فرستد تا فردا به او گوشزد‌كند كه او تنها در پی فرو‌نشاندن آتش سوداهای خویش است، نه در طلب و درخور عشق شیرین. در چنین وضعیتی، شیرین نمی‌تواند از كنار هنرمندی عاشق چون فرهاد، كه پاكبازانه به جان و دل، عشق خود را به پای شیرین می‌ریزد، آسوده و به آرامی بگذرد. شیرین با شنیدن اوصاف فرهاد از شاپور، او را به خرگاه می‌خواند و با شیرین‌زبانی او را مسحور می‌كند و در همان حال كه فرهاد مدهوش اوست، از او می‌خواهد كه برای كشیدن جوی مرمری كه از كوهستان، شیر به دربار برساند، آماده شود. فرهاد در این‌كار آفرینش‌گری خود را به نمایش می‌گذارد. شیرین گوهر شب‌چراغ گوشواره‌ی خود را به پاداش می‌دهد و تأكید می‌كند كه بعداً زحمات او را جبران می‌كند. فرهاد گوشواره را به پای شیرین می‌ریزد و بی‌تاب و شیفته‌وار، سر به بیابان می‌گذارد و طبق قرار، هفته‌ای یك‌بار به خرگاه شیرین سرمی‌زند. اما در آوارگی‌های خود پیوسته نام شیرین را در همه‌جا بر زبان می‌راند. خسرو كه بیمناك ازدست‌دادن شیرین و هم بدنامی اوست، به دو راهه‌ای می‌اندیشد كه هركدام مسایل خود را دارد: اگر آن دو را به‌حال خود رها كند، معلوم نیست كه شیرین به خواستگاری خسرو پاسخ مثبت دهد و اگر بخواهد فرهاد را بكشد باید گناه او را معلوم‌كند: "گرش مانم بر او كارم تباه است / وگر خونش بریزم بی‌گناه است." فرهاد می‌داند كه در جدال قدرت با فرهیختگی، پیوسته عشق و خِرَد بازنده است. می‌داند كه شیرین سرانجام تسلیم تبار قدرت خسرو خواهد شد. اما چرا شیرین او را به بازی گرفته؟ آن وعده‌ی پاداش كه به بعد موكول شده و هفته‌ای یك‌بار دیدار در خرگاه شیرین برای دختری كه سرانجام از آنِ دیگر خواهد شد، چه معنایی دارد؟ برای شیرین كه در اولین دیدار با فرهاد مبهوت هیبت مردانه‌ی او شده، غیر از قدرت آفرینش‌گری و فرهیختگی، قدرت عشق‌ورزی و یكتاپرستی فرهاد رشك‌انگیز است. این همان خصلتی است كه شیرین آرزو دارد در همسر آینده‌اش –خسرو– بیداركند. حضور فرهاد در حوالی خرگاه شیرین، برای شیرین غرورانگیز است؛ در همان‌حال كه پیامی به خسرو هم هست. همچنان كه آشنایی فرهاد و شیرین –كه بلای جان فرهاد شده– سپر بلای او هم هست. خسرو نمی‌تواند فرهاد را به‌طور علنی از میان بردارد، دراین‌صورت ممكن است تا ابد در ذهن شیرین تصویری از عاشق شهید بر جا نهد. فرهاد، آواره و اَندروای، دست از جان شسته و بی‌امید وصال، شباروز می‌گذراند. او و هنرش از نظر خسرو نه‌تنها رقیبی بالقوه بلكه دشمنی است كه شأن و شوكت شاهی و مفاخره‌های جاه‌طلبانه‌ی شاه جوان را به بازی گرفته است. اگر فرهاد پهلوانی جنگ‌جو بود، خسرو راه مقابله‌ی قابل توجیه با او را می‌شناخت. اما فرهاد پیكرتراشی است كه از خشونتِ تیشه‌و ‌سنگ، جادوی نقشی دل‌فریب می‌آفریند. این آوردگاه برای خسرو غریب است.
هرچند نظامی از احساسات و عواطف شیرین نسب به فرهاد سخنی نمی‌گوید، اما در نخستین دیدار شیرین و فرهاد، شاعر یك‌باره دست از توصیف شیرین می‌كشد و روند منظومه را بر وصف هیبت مردانه‌ی فرهاد –از منظر پرده‌داران شیرین– متمركز می‌كند، بدون آن‌كه از شیرین نامی ببرد كه از پس پرده نظاره‌گر فرهاد است: "درآمد كوهكن مانند كوهی / كزو آمد خلایق را شكوهی" گرچه حتی پذیرایی از فرهاد به‌طور غیرمستقیم بیان می‌شود: "رقیبان حرم بنواختندش / به واجب جایگاهی ساختندش" اما بی‌درنگ پس از وصف پیكر فرهاد، نظامی از عشوه‌های شیرین آغاز می‌كند كه حالا از پس پرده به‌درآمده است: "به شیرین خنده‌های شكرین‌ساز / درآمد شكر شیرین به آواز"؛ واژه‌های "ساز" و "آواز" نشاط شیرین را بر‌ملا می‌كند كه حالا از پس پرده به‌در آمده و آهنگ مجسمه‌سازی را ساز كرده كه قبلاً هم اوصاف او را از زبان شاپور شنیده است. روایت نظامی از این دیدار بر شیفته‌شدن فرهاد در اولین نگاه تأكید تام دارد: "برآورد از جگر آهی شغب‌ناك / چو مصروعی ز پای افتاد بر خاك / به‌روی خاك می‌غلتید بسیار / وز آن سركوفتن پیچید چون مار" و از حال شیرین چندان خبری نمی‌دهد جز آن‌كه: "چو شیرین دید كان آرام رفته / ‌دلی دارد چو مرغ از دام رفته / هم از راه سخن شد چاره‌سازش / بدان دانه به دام آورد بازش" شاعر بنا به ملاحظات اخلاقی و درباری و با توجه به آن‌كه در ابتدای داستان، خطاب زمین‌بوس خود را با مدح طغرل ارسلان و ستایش قزل ‌ارسلان همراه می‌كند، می‌داند كه ذكر هر حالت شیرین، می‌تواند اساعه‌ی ادبی به ملكه‌ی وقت باشد؛ اما وفاداری شاعر به اصل ماجرا از طریق رمز و اشاره‌هایی بیان می‌شود كه همچون قراردادی میان او و مخاطب عمل می‌كند؛ ذكر واژه‌های "دانه و دام" بیان‌گر حالات شیرین است، كه می‌كوشد ارتباط خود با فرهاد را در شبكه‌ای از مناسبات بعدی حفظ‌كند. حد نظامی در بیان مستقیم حالات شیرین همین است كه بگویید: "چو زحمت دور شد نزدیك خواندش / ز نزدیكان خود برتر نشاندش"؛ اما در توصیف لب و دهان شیرین خود را مجاز می‌بیند كه بگوید: "به نوش‌آباد آن خرمای در شیر / شكر خواند انگبین را چاشنی‌گیر" غیر از واژه‌ی "نوش‌آباد" كه تداعی‌گر عیش و نوشخواری است، استعاره‌ی "خرما در شیر" همان استعاره‌ی كلیدی است كه بعداً در زفاف خسرو وشیرین معنای آن باز شود: "رطب بی‌استخوان در شیر می‌شد" در جای دیگر، نظامی باز از همین قرارداد ضمنی بین متن و خواننده استفاده می‌كند تا رابطه‌ی فرهاد و شیرین را سایه–روشن بزند؛ بعد از ساختن جوی مرمر، دیدارهای هفتگی این دو دلداده را وقتی نظامی چنین بیان می‌كند: "به هر هفته شدی مهمان آن‌حور"؛ خواننده بلافاصله از كلمه‌ی "مهمان" متوجه اراده‌ای دو سویه در دیدار می‌شود، به‌خصوص كه كلمه‌ی "حور" بار معنای خود را دارد؛ اما نظامی بی‌درنگ سایه–روشن پرده‌پوشانه‌ی حریم شیرین را طرح می‌زند: "به دیداری قناعت‌كرد از دور"، بالاخره رابطه‌ی این دو دلداده در چه مرزی متوقف شده؟ چرا فرهاد به خود اجازه می‌دهد جسورانه نام شهبانوی آینده را بی‌محابا بر زبان براند؟ شیرین به‌عنوان قسط‌های بعدی دست‌مُزد جوی شیر، چه‌چیز دیگری به فرهاد وعده داده؟ و فرهاد چرا گوهر شب‌چراغ را نگرفته و به پای شیرین افشانده است؟ این پرسش‌ها خوره‌وار ذهن خسرو را می‌آزارد.
بر بستر این متن و موقعیت درونی و بیرونی پرسونا‌ها، "مناظره‌ی خسرو با فرهاد" صورت می‌گیرد. روایت نظامی از این مناظره ظاهراً این است كه خسرو، فرهاد را به كاخ می‌كشد تا با بذل گوهر و خواسته او را تطمیع و خاموش‌كند. اما بستر گفتمان و قدرت استغراق نظامی واقعیت‌ها و معنا‌های دیگری را بیدار می‌كند كه در ناخودآگاه پرسوناها خفته است؛ این مناظره در حقیقت صحنه‌ی دوئل كلامی فرهاد و خسرو است. صحنه‌ای كه می‌تواند زمینه‌ساز نبرد فیزیكی آنان باشد و در آن، هر كلمه در حكم سلاحی است كه حساب‌شده و با درنظرگرفتن موقعیت خاص، گزین شده. فرهاد می‌داند كه در كاخ شاه مجال چندانی برای بیان خواست خود ندارد و هر كلام نامطلوب می‌تواند به بهای جانش تمام شود. درعین‌حال، او با سرشتی آمیزه‌ی خشونت و ظرافت، تیشه و تندیس، اگر نتواند به وصل امید داشته باشد، دست‌كم باید بتواند از حرمت عشق خود–در برابر شاه– دفاع‌كند. خسرو نیز می‌داند كه این دیدار سرنوشت‌ساز است و همین‌‌جاست كه باید برای اولین و آخرین ‌بار تكلف خود را با رقیب یك‌سره‌كند. در متن شعر–روایتِ نظامی، هشیاری و فرهیختگی فرهاد برجسته می‌شود، درهمان‌حال كه هر‌یك از پرسوناها، بر بستر موقعیت، شخصیت و گفتار و رفتار مناسب خود عمل می‌كنند. درواقع فرهاد، این جلسه‌ی مناظره را كه برای تحقیر او تربیت داده شده به جلسه‌ی دادخواهی خود از خسرو و هم شیرین بدل می‌كند. ‌
ی) تحلیل بخشی از مناظره‌ی خسرو– فرهاد:
"نخستین‌بار گفتش از كجایی؟"
موقعیت این است كه فرهاد به‌كاخ شاه ‌جاه‌طلب احضارشده تا به سؤالات مشخص او پاسخ صریح بدهد. در حالت عادی، كم‌ترین بی‌توجهی به سخنان شاه می‌تواند عواقب مرگباری داشته باشد؛ اما با توجه به وضعیت روحی فرهاد، این مایه شجاعت از او بعید نیست كه از همان ابتدا شاه را بی‌پاسخ بگذارد بلكه از آن همچون حربه‌ای علیه خود شاه استفاده‌كند. خسرو قبلاًَ در مورد فرهاد پرس‌و‌جوهایی از شاپور كرده است. حتی اگر خسرو نداند كه فرهاد اهل كجاست، اولین پرسش او چنان‌كه خواهیم دید اشاره‌ای مستقیم به تبار شاهی خود و بی‌سرو‌پایی فرهاد است. درهمان‌‌حال كه پرسش‌خسرو از فرهاد، سؤال و جواب‌های جلسه‌های خواستگاری را به‌یاد می‌آورد كه پدر عروس از خواستگار می‌پرسد: اهل كجایی، مدرك و تحصیلات؟ شغل شریف؟
فرهاد از همین آغاز، پرسش تحقیرآمیز خسرو را بی‌پاسخ می‌گذارد و پرسنده را در جایگاه غاصب قرار می‌دهد:
"بگفت از دار ملك آشنایی"
پاسخ خسرو كه می‌پرسد "اهل كجایی؟" می‌تواند یك كلمه باشد: كردستان! كرمانشاه! با عبارت "دار ملك آشنایی" فرهاد به پرسش شاه چه جوابی داده: من آشنای توأم! از چه طریقی؟ از طریق این شیرین‌خانم كه با او آشنا هستم و با تو نسبت سببی دارم. این اشاره‌ی ناموسی را فرهاد از آن‌جا حق خود می‌داند كه اولاً باید پاسخ سؤال موهن خسرو را بدهد و ثانیاً بازی‌هایی كه شیرین بر او روا داشته را برملا كند. دومین سؤال خسرو ماهیت این مناظره را عریان‌تر می‌كند:
"بگفت آن‌جا به صنعت در چه كوشند؟"شغل شریف؟ خسرو با لحنی غیرمستقیم و كنایی می‌خواهد فرهاد را به تنگنایی بكشد كه در برابر مقام شاهی، بی‌مقداری حرفه‌ی خود را عیان‌كند. پاسخ فرهاد هر‌چه باشد، مهندس، معمار، در برابر سلطنت، ناچیز می‌نماید. اما فرهاد بازهم پرسش شاه را بی‌پاسخ می‌گذارد و این‌بار كنایه‌ای به شیرین را چاشنی كلام می‌كند:
"بگفت انده خرند و جان فروشند"
اندوهی كه فرهاد از رفتار عشوه‌بار و درعین‌حال خوددارانه‌ی شیرین برده، در این پاسخ فرهاد بروز می‌یابد؛ درهمان‌حال كه به خسرو می‌گوید هنر و حرفه‌ای جز عشق شیرین ندارم و جان من كم‌ترین داو این قمار است. خسرو كه پاسخ مورد‌نظر خود را نشنیده تا بتواند حرفه‌ی شاهی را در قیاس به رخ بكشد، به‌ناچار روال گفت‌و‌گو را در همان مسیری كه فرهاد خواسته، پی‌می‌گیرد و می‌كوشد بازی كلامی فرهاد را هم كه از خرید و فروش صحبت می‌كند پاسخ دهد و در همان میدان حریف را شكست دهد:
"بگفتا جان‌فروشی در ادب نیست"
"جان‌فروشی" در حوزه‌ی معنایی خود می‌تواند "برده‌فروشی" و ناهیتاً به‌اصطلاح امروز" آدم‌فروشی" را تداعی‌كند كه به‌هرحال حرفه‌ای "دون" است؛ و خسرو تأكید می‌كند كه فرهاد از نظر بازی كلامی خود را به دام انداخته و "ادب" نمی‌شناسد. اما معناهای خفته در ذهن فرهاد حساب‌شده‌تر از زبان‌بازی خسرو است.
"بگفت از عشق‌بازان این عجب نیست"
جان‌فروشی لایق آنان كه با زر و زور حكمرانی خود را به بهای جان این ‌و آن به كف آورده‌اند؛ و فرهاد می‌گوید من در بازی عشق جان خود را داو می‌نهم، نه جان دیگری را. ستاندن جان دیگران درخور آنان كه جز عشق حرفه‌ای دیگر دارند. جان‌سپاری در راه محبوب هنری است كه فقط از عشق‌بازان برمی‌آید و بس.
پرسش بعدی خسرو نشان از آن دارد كه به زمینه‌ای كه حریف برای او تعیین‌كرده تن داده است؛ حال خسرو باید بدون تكیه بر مفاخر سلطنتی، پیاده در میدان عشق به مصاف فرهاد برود و این آوردگاهی است كه فرهاد در آن مسلط است:
"بگفتا عشق شیرین بر تو چون است"
حالات روحی شاهی جاه‌طلب و پرغرور باید بسیار متزلزل شده باشد تا بتواند به چنین پرسشی تن دردهد كه بخواهد از میزان عشق غریبه‌ای نسبت به ملكه‌ی آینده‌ی خود جویا شود. چنین پرسشی را شاید از پدر دختری انتظار داشته باشیم كه از خواستگار دختر خود بپرسد. اما از پادشاهی با آن كبكبه‌نه. همین‌قدر كه فرهاد توانسته پادشاه غاصب را در چنین موضعی قراردهد، باید دقّ دل او را خالی كرده باشد؛ اما فرهاد به این حد رضایت نمی‌دهد و در پاسخ سؤال كنجكاوانه‌ی شاه كه می‌خواهد بداند عشق آنان تا كجا پیش رفته، با حفظ حرمت اشاره می‌كند كه عشق او به عرصه‌های تن كشیده نشده و بیش‌تر با "جان" سروكار دارد، در همان حال كه پاسخ او این هشدار را به شاه می‌دهد كه فرهاد شیرین را از آن خود می‌داند و تا پای "جان" در این راه ایستاده است:
"بگفت از جان شیرین‌ام فزون است"
نوعی تهدید خفته در این پاسخ، خسرو را به دام سؤال‌های بعدی می‌كشاند كه مورد نظر فرهاد است:‌
"بگفتا هر شب‌اش بینی چو مهتاب؟
بگفت آری چو خواب آید، كجا خواب؟"
گذشته از آن‌كه از نظر خسرو شب‌مهتاب یادآور عشق تنانه است، مقابله‌ی شخصیتی این دو رقیب چه از نظر شیرین و چه از نظر روایت‌گر داستان، نكته‌ی قابل‌توجهی را در خود دارد: موقعیت شوهر و موقعیت معشوق. از یك‌سو خسرو، و هر شب را با باده‌خواری و عشرت در دامان گلی گذراندن و پس از آن خُروپف نوش‌خوارانه‌ی شوهر و حالا ادعای احساس‌گرایی او كه با رقیب خود از شب مهتاب و دیدار محبوب سخن می‌راند؛ و از سوی دیگر عاشقی حرمان‌كشیده و یكتاپرست كه از دیدار معشوق در خواب هم محروم است، چرا كه خواب هم بر او حرام شده است. همین پرسش و پاسخ –اگر به‌گوش شیرین برسد– به‌خودی‌خود می‌تواند شیرین را بر سر دوراهی قرار‌دهد. اما شیرین تصمیم خود را گرفته؛ حكایت معشوق از شوهر جداست.
بی‌پروایی فرهاد در پاسخ و ادعای عشق او، تعادل خسرو را تا آن‌جا به‌هم می‌زند كه نمی‌تواند بر وسوسه‌ی تجسّم پیوند ازدواج فرهاد و شیرین فایق شود. خسرو، این وسوسه و حتی احتمال هم‌آغوشی آنان را به بیان می‌آورد:
"بگفتا گر خرامی در سرایش؟"
حالا كه فرهاد حریف را به قلب مطلب كشانده، دیگر دلیل ندارد كه از پاسخ طفره برود. اما چه گفتن و چه‌گونه گفتن؟ دامان اشتیاق رها كند و دراین‌حال گفتن همان و عقوبت همان؟ یا دندان بر جگر بگذارد و با كلامی دوپهلو عشق خود را با شرمساری قرین‌كند؟ اما فرزانگی فرهاد بار دیگر شهامت او را با حجابی پذیرفتنی همراه می‌كند:
"بگفت اندازم این سر زیر پایش"
فرهاد است كه در این گفت‌وگو هرجا صلاح بداند به حیطه‌های ممنوع نزدیك می‌شود و هرجا كه لازم دید از آن دور می‌شود، بی‌آن‌كه پادشاه بتواند از گفته‌های او محملی برای مجازات فراهم‌كند. معناهای تداعی‌شونده در این بیت، به كمك واژگانی چون سر، سرا، یادآور همسری و كل فضای بیت از انگیزش‌های عاطفی برخوردار است و قدرت نظامی در انگیزش ضمیر پنهان هر شخصیت، با توجه به جدل درونی اوست كه گفتمان دراماتیك را به زایندگی می‌رساند. برای آن‌كه تفاوت گزارش و حكایت با روایت گفتمانی را دریابیم، كافی است مناظره‌ی خسرو–فرهاد را با حكایت "كر و بیمار" از مولانا مقایسه‌كنیم:‌
"گفت چونی، گفت مُردم، گفت شُكر..."
دوستم آقای محمد آبادی در پژوهشی بر آن است كه مرگ فرهاد در روایت نظامی نمی‌تواند از شایبه‌ی كین‌ورزی خسرو عاری باشد. در این‌مورد، كنجكاوی خواننده را به مقاله‌ی در دست چاپ آقای ‌آبادی ارجاع می‌دهم. با این پیش‌زمینه كه میل به مقابله‌ی فیزیكی در بخش‌بخشِ مناظره‌ی خسرو–فرهاد قابل لمس است:
"بگفتا گر كس‌اش آرد فرا چنگ؟"
خسرو با استفاده از ضمیر مبهم "كس" به فرهاد هشدار می‌دهد كه به‌زودی كس دیگری مالك شیرین خواهد شد. او كه تا به‌حال كوشیدهبود پای‌به‌پای فرهاد از عشق و دلداگی دم بزند، به‌تدریج چنگال‌های پنهان خود را نشان می‌دهد. واژه‌ی "چنگ" در همنشینی با كلماتی چون "گر كس" چیزی از تملك، ربایش و خشونتی پنهان را به ذهن می‌آورد كه زمین تا آسمان با احساساتی‌گری قبلی او فاصله دارد. خشم پنهان شاه از فرهاد پوشیدنی نیست. اما فرهاد نیز كه از ابتدا آگاهانه بر این میدان ایستاده بود، پاسخی سخت‌تر در آستین دارد: ‌ ‌
"بگفت آهن خورد گر خود بود سنگ"
فرهاد كه بنا بر سرشت خود آمیزه‌ای از مهر و خشونت است، به‌مناسبت حرفه‌ی خود كه با آهن و سنگ، تندیس می‌آفریند، در این‌جا با ابزار كار خود به شاه پاسخ می‌دهد. در جواب او كه از ضمیر مبهم "كس" استفاده كرده بود تا نشان دهد كه هم‌آوردی با فرهاد دون‌شأن اوست، استعاره‌ی كلامی خود را بر محور همان ضمیر –و نه شخص شاه– بنیان می‌نهد، در همان‌حال‌كه بر سنگدلی پادشاه تأكید می‌كند. تنها از طریق مطالعه‌ی كل داستان شیرین و فرهاد است كه می‌توان قدرت استغراق نظامی را در پرداخت شخصیت‌های منظومه، شناخت. این مقاله شاید سرنخی به‌دست دهد كه "میدان دید تازه‌"‌ی نیما چه‌گونه از آثار نظامی الهام گرفته و آثار دراماتیك نیما از "قلعه‌ی سقریم" و "خانه‌ی سریویلی" گرفته تا "مهتاب" و "كار شب پا" تا چه اندازه از فن شعر نظامی تأثیر پذیرفته‌اند.

شاپور جورکش

منبع : سایر منابع