نگاهی به خاستگاه رمان‌نویسی در ایران

تاثیرگیری هدایت در بوف کور از ادبیات غربی که میان منتقدان ایرانی و خارجی به کرات و بدرستی طرح می‌شود، برای خاستگاه و شکل‌گیری رمان و ادبیات داستانی نوین ایران به چه معنا است؟
باید اعتراف کرد که پیشزمینه‌های فلسفی- نظری رمان، آنچنان که در حالت کلاسیک آن در غرب وجود داشت، هیچگاه در ایران بوجود نیآمد.
از رمق افتادگی ادبیات فارسی در وحدت بی نظیری با فقدان اندیشه‌ی فلسفی بود؛ هر دو بر مدار صفر کنار هم می‌خزیدند. بوف کور در واقع واکنش و انعکاس پیچیده‌ی این وضعیت بود
در بستر تحکیم کمّی فرهنگ نوشتاری در اروپا، با فروپاشی فئودالیسم و روابط فرهنگی و نظری متناسب با آن و با تکوین سرمایه داری و همزمان با بکارگیری همه جانبه‌ی صنعت چاپ که نیاز چنین فرهنگ نوشتاری را در اروپا برآورده می‌ساخت، ما با ژانر ادبی‌ای در اواخر قرن شانزدهم و آغاز قرن هفدهم روبرو می‌شویم، که نمونه‌ی مهم و شاخص آن یعنی "دون کیشوت" (۱۶۱۵-۱۶۰۵) اثر سروانتس، از دل داستانهای شوالیه‌ای سربرآورده بود. از دید فوکو این کتاب نمایانگر دوره‌ی دانش- شناسی (اپیستمه) نوینی است، که وی آنرا اپیستمه‌ی کلاسیک می‌نامد و سپری شدن دوره‌ی رنسانس، در وجه ادبی آن، را در این داستان یادآور می‌شود .
گرچه تقسیمبندی متداول ادبی در اروپا، یعنی شعر، حماسه (داستان)، و نمایشنامه (درام در فرم تراژدی و کمدی) قادر به توضیح ژنیتکی پیدایش این ژانر[۱] جدید نبود، ولی این ژانر در کلیات، خود را به حماسه قدیم و اشکال دیگر داستانی در سده‌های میانه مربوط می‌ساخت. این ژانر جدید، که بعد‌ها نام رمان را به خود گرفت در رابطه‌ی تنگاتنگ با قوام گیری زبان‌های ملی (قومی) و با رسانه‌ی نوشتار و تناوردگی قابلیت‌های این رسانه به آرامی تحقق می‌یافت. رمان از همان آغاز متوجه‌ی ایده "تمامیت" بود.
رمان تا دوران معاصر نیز این داعیه و یا مشخصه را (هنوز) از دست نداده است و تنها به طرق گوناگون آن را ابراز و اجرا نموده است. این کنش ادبی در برگیرنده‌ی ایده تمامیت بدین معنا بود (و می‌توان هنوز آن را چنین پنداشت)، که می‌خواست کلیت و جامعیتی را سازماندهی و برپا دارد، که تحقق آن به گونه‌ای روایی امکان پذیر بود. در دوره‌ی رمانتیک در آلمان بررسی فلسفی- تاریخی برای رمان چنان توانایی را تصور می‌نمود که وظیفهٔدرونی کردن جهان در قالب روایی را تنها در توان این ژانر جدید می‌دید. بی جهت نیست که نمایندگان برجسته‌ی رمانتیک آلمان همه در صدد نگارش رمانِ رمانها (کتابِ کتابها) بودند[۲].
این جنبش ادبی با گردبادی نظری- فلسفی بساط تمام فرم‌های دیگر ادبی را برای همیشه متزلزل ساخت و آن‌ها را به حاشیه راند. این گردباد به زیباترین و مستحکم‌ترین شکل خود در قطعات فریدریش شلگل ثبت گشته است[۳]. نقش آفرینی اصلی در ادبیات در سده‌های نوزدهم و بیستم در اروپا به رمان سپرده شد، تا که در پایانه‌های قرن بیستم و آغاز قرن جدید به طور محتوم مفهوم و اهمیت خود و به همراه آن ادبیات را دچار وسوسه‌های اضمحلال کند.
در ادامه‌ی مباحث زیباشناسی هگل، پیروان او در سده‌ی بیستم (که در این میان از متفکرانی مانند لوکاچ و کروچه می‌توان نام برد) بر اهمیت محوری رمان در ادبیات پای فشردند. لوکاچ در کتاب دوره‌ی آغازین اش، یعنی "نظریه‌ی رمان"، سعی به بررسی فلسفی- تاریخی رمان و تبیین جایگاه ممتاز این ژانر ادبی دارد. لوکاچ در شروع این کتاب می‌نویسد :
" رستگار ازمنه‌ای‌اند، که آسمان پرستاره برایشان هم نقشه‌ی راههای قابل عبور وهم خواهان گذر است، چرا که پرتوی اختران این راه‌ها را تابان می‌کند. برای این ازمنه همه چیز نو ولی اعتمادبخش، ماجراجویانه و همزمان در تملک آن است. جهان هماچنانکه دور (از دسترس) است، کاشانه‌ای خودی است، چرا که آتشی که در روح می‌سوزد از جنس آتش اختران است. جهان و "من"، همچون نور و آتش از هم دقیقاً متمایزند، اما هیچگاه با یکدیگر بیگانه نیستند. زیرا که آتش روحِ نور است، و به نور آتش خود را ملبس می‌کند. تمامی کنش‌های روح در این دوگانگی، با معنا و دوّار است.
در معنا کامل، و کمال یافته برای احساس. دوّار، چرا که روح در حین کنش در خود سکون دارد. دوّار چرا که کنش خود را از روح می‌گسلد و با خودشوندگی اش مرکزی می‌یابد با پیرامونی بسته به گِرد خود .
به قول نوالیس، "فلسفه در اصل رنج جدایی است، رانه‌ای که در همه جا خواهان آن است که در خانه باشد." بدین دلیل فلسفه همچون صورتِ زندگی و همزمان تعیّن گر این صورت و مضمون بخش ادبیات، همیشه علامت گسست میان درون و بیرون است، نشانه‌ی تفاوتی ذاتی، میان "من" و جهان، ناهماهنگی میان روح و کنش. بدین خاطر ازمنه‌ی رستگار فاقد فلسفه‌اند، و یا به عبارتی دیگر، تمامی انسان‌ها در این دوران خود فیلسوف‌اند، و صاحبان آماج اتوپیایی هر فلسفه‌ای اند." (آغاز "نظریه‌ی رمان" اثر لوکاچ؛ ۱۹۱۵-۱۹۱۴)[۴ ]
او در واقع با اتکا به ایده‌ی تمامیت و برتابی واقعیت بیرونی در رمان، همچنان به بازآفرینی و بازگویی واقعیت باور دارد و و در این رابطه ظرفیت‌های ویژه‌ای را برای رمان قائل است. لوکاچ و دیگر پیروان هگل در زمینه‌ی زیباشناسی، در این میان به شکاف اساسی میان اثر زبانی و واقعیت تجربی- اجتماعی کم توجه ویا حتا بی توجه بودند. درک آنان از تمامیت بر این باور ساده استوار بود که میان نشانه‌ها و چیزها رابطه‌ی ضروری و درونی موجود است که از طریق رمان این رابطه بنحوی هنجاری متحقق می‌شود .
دستاورد‌های نوین در حوزه‌ی کارکردهای زبانی از طرف ادیبی چون هوفمانزتال[۵] و فیلسوفی چون نیچه و زبان شناسی مانند سوسور تا بحث‌های سیتماتیزه‌ی فلسفی از طرف ویتگنشتاین همه این باور ساده (یعنی رابطه‌ی درونی وضروری میان نشانه و چیز) به طرز همه جانبه‌ای زیر ضرب برد. این دستاورد‌ها و پیامدهای انتقادی آن بر رمان بی تاثیر نبود. از اوایل قرن بیستم ایده تمامیت، که از طریق رمان به گونه‌ای روایی برنمایی می‌شد، با این وجود به کنار گذاشته نشد. آموزه‌های فلسفی و علمی این دوره گرچه پرنسیب کلیت را نسبی می‌ساختند ولی به ایده‌ی تمامیت خللی اساسی وارد نساختند و تنها با گذشت زمان اَشکال اجرایی و طرح و عرضه‌ی آن را در رمان دگرگون نمودند.
ارائه چشم اندازی تمامیت بخش از زندگی انسانی و واقعیت، اتوپی آشکار و نهان نویسندگان رمان بوده و هست. تصور از این چشم انداز خود را در رابطه‌ی میان عمومیت و انعطاف پذیری مواد و مصالحِ رمان به گونه‌ی وسوسه و یا جنون نویسندگان منعکس می‌ساخت. بدین معنا که آنان دچار وسوسه همیشگی برای توازنی میان عمومیت نرم‌های رمان و دوری جدی از آن بودند و یا به گونه‌ای جنون آمیز با تاکید بر یکی از دو طرف دست به آفرینش اثر می‌زدند. عمومیت نرم‌ها و انعطاف پذیری مواد و مصالح دو مولفه‌ی اساسی رمان به نظر می‌رسیدند که تعّین رمان را ناممکن می‌ساخت.
اگر به طور تاریخی در این مورد داوری کنیم، می‌توانیم بگوییم که رمان در واقع فروپاشی این توهم رئالیستی میان واقعیت و زبان و یا میان دال و مدلول را نیز از سر گذراند. یعنی در اصل رمان سعی در جذب و هضم این رابطه‌ها و دوگانگی‌ها داشته است. رمان با انعطاف پذیری کم نظیری در ارائه فرم و قالب‌های ادبی در نیمه اول سده‌ی بیستم داعیه کلیت و تمامیت را همچنان حفظ کرد و شرایط جدید شناخت شناسی تنها این قالب‌ها و فرم‌ها را کانالیزه ساخت .
در همین دوره شکل گیری سازه‌های التقاطی و ترکیبی در فرم رمان هر چه بیشتر طرح و اجرا می‌شد. پرسپکتیوگرایی و چشم انداز‌های متنوع دغدغه دوران مدرن می‌شوند. رمان نسبت بدین شرایط نوین واکنش نشان می‌دهد و به نوعی روایی دربرگیرنده‌ی این گرایش‌ها می‌شود و همزمان نسبی بودن ارزش‌ها را در خود برمی تاباند.منظرگاه گرهی تمامیت از طرف جریان‌های مختلف نقدی و نحله‌های فلسفی تفسیر و فهمیده می‌شود. از تئوری انعکاسی تا مفهوم‌های معنوی مانند پرسش بدنبال حقیقت (برای مثال نزد کافکا) پایه‌های رمان واقعاً موجود را شکل می‌بخشد.
از رئالیسم نوع بالزاکی و یا وجوه ظریف‌تر و داهیانه‌تر این رئالیسم نزد توماس مانِ جوان تا جهان خاطره و یادآوری حلقوی پروستی و یا طرح‌های اتوپی گرایانه و باز موزیل در رمان " مرد بدون صفات"[۶] تنش‌های فرم رمان را قابل فهم می‌کند .
این تنش تا سلبیت از ایده تمامیت در اجرای رمان پیش می‌رود. در واقع ایده تمامیت با همه‌ی تلاش‌ها برای در هم شکستن آن بدل به ستاره قطبی نویسندگان به گونه‌ای منفی می‌شود. آنان برای راهیابی خود از آن بهره می‌گیرند تا در وجه سلبی ،بهتر بگوییم، از آن دوری بجویند. مرکزگریزی در رمان در فرم و موضوع به گونه‌های متفاوت تجربه می‌شود. این مرکزگریزی در واقع بیان عدم تبیین رمان همچون ژانر ادبی است.
رمان از مدار تعریفی و تبیینی خود (به مثابه ژانر ادبی) پیوسته خارج می‌شود. ایده‌های تمامیت و مرکزگریزی به مفاهیم سلبی و ایجابی در آفرینش رمان بدل می‌گردند. طرح‌های ناتورالیستی از نوع امیل زولا و رئالیستی از نوع تئودور فونتانه در زمانی کوتاه به کنار زده می‌شوند. توماس مان با رمان "بودن بروکز"[۷] خواست رادیکال و زیبایی شناسانه‌ای را مطرح می‌کند که خواهان پذیرش واقعیت رمان مستقل از جوانب بیرونی بطور کلی است.
نمایش واقعیت به صورت انعکاسی دیگر نمی‌تواند مد نظر باشد، بلکه تنها از درون رسانه‌ی هنری قادر به اجرا است. بخش بندی سنتی فلسفه در سه حوزه‌ی منطق،علم اخلاق (اتیک) ، و زیبایی شناسی ( استتیک) بواسطه‌ی درک نوین رمان از خود استقلال حوزه‌ی سوم را به بهترین شکل اجرا و یا به معنایی فلسفی متحقق می‌کند .
در رمان " بودن بروکز"، رئالیسم و ایده ناب زیبایی شناسی به هم آمیخته می‌شوند و توماس مان تحت تاثیر نظرات شوپنهاور، نیچه و واگنر اهمیت استقلال زیبایی شناسی را در مقابل دو حوزه‌ی دیگر یعنی منطق و اتیک نشان می‌دهد. در واقع در رمان به مثابه‌ی ژانر ادبی فرمانروایی "غیر" رد می‌شود. از آنجاییکه زبان و جهان دیگر از پایه‌های مشترکی برخوردار نیستند، باید که از طریق عامل سومی مرتبط گردند.
ویتگنشتاین با طرح "بازی" پایه‌ای برای کنش زبانی می‌آفریند؛ جهان دیگر از طریق زبان برنمایی نمی‌شود، بلکه جهان در بازی زبانی و یا به گونه‌ای دیگر در استفاده‌ی زبانی ممکن و فراخوانده می‌شود. در اینجا جهشی صورت می‌پذیرد که مابه ازای آن با آثار جویس و وولف پیوند خورده است. اولیس (۱۹۲۲) اثر جویس به اعتباری ژانر رمان را به دو دوره‌ی پیشا و پسا جویسی تقسیم می‌کند. با اولیس در تاریخ رمان چیزی می‌میرد و چیزی دیگر زاده می‌شود. این داوری بیشتر از آنکه اهمیت جویس را روشن سازد، بیانگر طرز تلقی جدیدی از زبان بطور کلی و رمان بطور اخص است. پارادایم نو در اولیس بازگشت متن به متن است.
دیگر طرح پرسش بدنبال واقعیت و چگونگی تحقق آن الویت ندارد، چرا که تنها واقعیت، واقعیت متن می‌شود. ایده تمامیت گذشته به معنای ایده تمامیت متنی و زبانی فهمیده و دنبال می‌شود. جالب اینکه این تمامیت به گونه‌ای متنافر خود را در زبان می‌یابد و همزمان خود را از آن می‌رهاند. چرا که زبان رمان چیزی به جز تنوع کارکردی همین زبان نیست.
ایده تمامیت بدل به فراورده‌ی مرکزگریزی از مواد زبانی و مصالح روایی می‌شود. جویس رمان را به دورترین مرزهای آن می‌کشاند. نه، جویس رمان را به پرتگاه نزدیک می‌کند. در دوره‌ی پساجویسی با ضدرمان و رمان نو کل پروژه‌ی رمان بازنگری می‌شود. میان متقدین ادبی این پرسش طرح می‌شود که متون پس از کافکا، جویس و بکت از چه سنخی هستند؟ می‌توان آنها را رمان نامید؟ می‌توان مشخصه‌های متون جدید را فراگیر برشمرد؟
منتقدین به ما اطمینان می‌دهند که رمان ادامه دارد و ادامه خواهد داشت؛ گاهی در ادامه‌ی رئالیسم، گاهی در اجراء درهم شکستن فرم روایی و یا آن گونه که گفته می‌شود در شالوده شکنی آن، و یا گاهی در ادامه جریان سیال ذهن و غیره... در دوره‌ی پسامدرن امکان تحقق رمان به صورت آزمونی و به گونه‌ای پروژه‌ای مطرح می‌شود.
رمان ایتالو کالوینو "اگر مسافری در شبی زمستانی..." در واقع بازنگری و آزمون و گشایش ظرفیت‌های رمان به طورکلی می‌شود. کالوینو در درسنامه‌های خود به این مسئله اشاره می‌کند[۸] و در ادامه‌ی بررسی اش، رمان ژرژ پِرس[۹] را برجسته می‌سازد.
وی رمان "زندگی. طرز استفاده" (۱۹۷۸) اثر پِرس را به عنوان آخرین حادثه‌ی قابل طرح در حوزه‌ی رمان یادآور می‌شود. ساختار بینامتنی به صورت پیچیده‌ای در می‌آید. رمان همچون پروژه بدل به دانشنامه‌ای عظیم می‌گردد، دانشنامه‌ای متشکل از قطعات یک پازل، سطوح شناختی- تکنیکی که خود بازگوگر تاریخ خود رمان هستند.
رمان بدل به معمای (پازل) ادبیات جهان می‌شود. دیگر راوی شخصی مطرح نیست، کارکردهای زبانی، روابط بینامتنی تولید جهان و تولید خویش را برعهده می‌گیرند. تجربه‌ی عمومی و خصوصی از طریق رجوع بینارمانی مطرح می‌شوندو بازسازی جهان همچون تمامیتی هویدا می‌شود که ساختار معرفتی اش را به همراه خود دارد. آیا رمان آخرین سنگر کهکشان گوتنبرگی است؟ آیا در عصر صعنت فرهنگ سازی و رسانه‌ای رمان می‌تواند هنوز به عنوان ژانر غالب ادبی مطرح باشد؟ آیا مرگ و نبود نویسنده که در گذشته بیان شده بود، سرانجام به مرگ خود رمان خواهد رسید؟ باختین در راستای هژمونی رمان در حوزه‌ی ادبیات نظری ایجابی دارد. او در نوشته‌ی خود "حماسه و رمان" چنین قضاوتی دارد :
" رمان تنها ژانر ناتمامی است که در شوند فهمیده می‌شود. نیروی هایی که درصدد ساخت این ژانر هستند پیش روی مایند: تولد و شَوَند ژانر رمان در روشنایی کامل تاریخ حادث می‌شوند. تنها مفرداتی از نمونه‌های این ژانر به طور تاریخی موثراند. اما کانونی برای این ژانر وجود ندارد. بررسی ژانرهای دیگر همچون تحصیل زبان‌های مرده است، اما برعکس بررسی رمان به مانند تحصیل زبانهای زنده است، زبانهایی که هنوز جوان هستند."[۱۰ ]
با این گشایش تنها به یادآوری منزلگاه‌های رمان پرداختم و هدفم بررسی تاریخی رمان نبود و در واقع در اینجا به سرچشمه غیرخودی این ژانر که در فرهنگ و زبان فارسی جای ندارد، اشاره شد. به نوعی محور مختصاتی ترسیم شد بدون آنکه پایه‌های این محور به گونه‌ای فلسفی – تاریخی به بحث گذاشته شوند. در اینجا فقط به امر اشاره می‌کنم که بحث و کاوش در این زمینه حتا از خود پدیده‌ی رمان نیز بیگانه‌تر با فرهنگ و سنت ادبی و نقدی ماست. اجازه بدهید ، بطور اجمالی به برخی از ویژگی‌ها نگاهی بیاندازیم و سپس به خاستگاه رمان در ایران و به بوف کور هدایت بپردازیم.
۱) رمان به مثابه اثر هنری در دوره‌ی مشخصی شکل می‌گیرد و در دوره‌ی کوتاهی هژمونی ادبی را در اروپا کسب می‌کند و همچون نماد مدرنیته ارتباطی حتا پیش از طرح تئوریک این پدیده طرح می‌شود.
۲) رمان با دو مولفه‌ی تمامیت و تنوع مواد ومصالح (به معنای واقعی آن، که دربرگیرنده فرم و تکنیک نیزهم می‌باشد) از هرگونه تعریف روشن و دقیق سرباز می‌زند.
۳) ماجراجویی روح که در آغاز شکل گیری این ژانر مطرح بود، تنها وارد جنگل زبانی نمی‌شود، بلکه بیشتر بدل بدان می‌شود .
اما خاستگاه و شرایط داستان نویسی و رمان نویسی نوین در ایران چیست؟ آیا می‌توانیم تنها به تمایزی اساسی میان واقعیت اجتماعی ، اقتصادی، سیاسی، روانی، فرهنگی و زبانی (که تاکید من بر واقعیت فرهنگی- زبانی است) از یکسو و ادبیات بطور عام و رمان نویسی بطور خاص از سوی دیگر باور داشته باشیم و در ادامه‌ی این باور تنها به خود پویایی و منطق ویژه و درونی ادبیات و رمان دلخوش کنیم تا که به گونه‌ای این تناقض آشکار را حل کنیم، تا که شاید برای یکی از نخستین تجربه‌های رمان نویسی در ایران (یعنی بوف کور) توجیه قابل قبولی بیابیم؟
اگر در اینجا از پرداختن به مباحث اجتماعی، سیاسی، اقتصادی صرف نظر می‌کنم دلایل گوناگونی دارد. اما در اینجا تنها به این امر بسنده می‌کنم، که در راستا طرح پرسش، اثر هنری بطور کلی و رمان بطور اخص تجلی سلبی پارامترهای برشمرده است. ولی اجاز دهید که در فاکتورهای فرهنگی- زبانی تاملی داشته باشیم .
فرهنگ ایران، فرهنگی نیمه گفتاری- نیمه نوشتاری است، که تقریباً مقدار معتنابهی از عارضه‌ها و مشخصات فرهنگ گفتاری ناب درخود به گونه‌های متفاوت حمل می‌کند و از آنها رنج می‌برد. از یکسو عدم شکل گیری زبان مفهومی، زندگی در جهان نیمه اسطوره‌ای – نیمه عرفانی، نبود تجربیات رمان نویسی به گونه‌ای که در اروپا بدان اشاره رفت، هژمونی شعر و نظم در روح و زبان فارسی، و از سوی دیگر عدم تولید دانش‌های تجربی و عقلی، بیسوادی (بخصوص در نیمه‌ی اول قرن بیستم)، عدم توسعه‌ی صنعت چاپ و پخش کتاب، کتابخانه، مدارس درسطوح مختلف و غیره،... اینها، همه و همه در تناقض آشکار با ضرورت فرهنگی- زبانی برای شکل گیری رمان بطور اخص در ایران است.
پرسشی که در اینجا مطرح می‌شود اینست که چه ضرورتی برای رمان نویسی در این مقطع زمانی و با سطح فرهنگی وجود دارد، نیاز این جامعه و نخبگان آن بدین ژانر ادبی از کجا ناشی می‌شود؟ فقدان فاعل شناسا در حوزه شناختی و نبود فرد در روابط اجتماعی را نمی‌توان فقط امری کمّی و جنبی دانست، دستگاه مختصات نظری-شناختی در این فرهنگ اجازه پرداختن به کلیتی که حال دیگر از آن سوبژکت نیست را نمی‌دهد .سوبژکتی وجود ندارد که این دوپارگی میان "من" و جهان را نه به گونه‌ای لحظه‌ای (آنچنانکه در شعر امکان حضور می‌یابد) ، بلکه به گونه‌ای همه جانبه و در جامعیت خود بربتاباند. نیاز رمان به مثابه پاسخی (ویا تلاشی) زیبایی شناسانه متوجه تغییراتی در تمام حوزه‌های اجتماعی- فرهنگی است؛ برای این ذهنیت نیمه عرفانی- نیمه شاعرانه در ایران که هنوز دچار تلاطمات دوره‌ی جدید نگشته است و در استیصال و رکود فلسفی – ادبی بسر می‌برد ، به نظر می‌رسد که ایجاد نیاز مصنوعی و یا حداقل خصوصی و در محافل بسیارمحدود باشد.
ولی چرا با این وجود بوف کور به عنوان نمونه‌ی برجسته رمان در دوره‌ی آعازین امکان پذیر می‌گردد؟ ادبیات در ایران در آغاز سده بیستم تماماً با امکانات سنتی تجهیز گشته بود. موضوعات، مواد، فرم و تکنیک ادبی همه متعلق به گذشته دوری بود که با شرایطی، که خود را حال از بیرون تحمیل می‌کرد، همخوانی و هماهنگی نداشت.
انحطاط اندیشه نه تنها موضوع بررسی نبود، بلکه واقعیت این انحطاط نیز انکار می‌شد. بن بست نظری گرچه در نزد نواندیشان ایرانی طرح می‌شد، ولی مقابله با ابعاد این بن بست به انتقادات سطحی به دین و فقدان آزادی سیاسی و نبود مظاهر تکنیکی خلاصه می‌شد. در واقع در تمام جرقه‌های انتقادی در این دوره، آشنایی و تبادل فکری با اروپا نقش اساسی بازی می‌کرد. در حوزه‌ی ادبیات داستانی نیز غیر از این نبود.
بی شک هدایت از مناسبات فرهنگی در ایران رنج می‌برد، ولی گسست از این مناسبات و اجرای آن در قالب رمان مستلزم نزدیکی و بهره وری به فرهنگی دیگر بود که از آن این جامعه و تمدن نبود. احساس تنهایی هدایت (که در همه جا بازگو می‌شود) تنها احساس بیگانگی با روابط گذشته‌ی داخلی نبود، بلکه هضم و پذیرش روابط و شرایط فکری- ادبی جدید در بیرون نیز ناممکن به نظر می‌رسید. هدایت ماهی ادبی برکه آبهای شیرین بود، که زندگی در اقیانوس‌های توفانی آبهای شورِ مدرنیته را تجربه چندانی نکرده بود.
گرچه هدایت در بوف کور سخن ار ضرورت نوشتن برای سایه خود می‌کند، ولی اعتراف بدان نشانه‌ی ضرورت‌های پنهانی است که باید درباره‌ی آن اندیشه‌ی نو کرد. بوف کور تنها محصول نوسان میان شرق وغرب ؛ نوسان میان روابط سنتی و روابط مدرن، از اینجا مانده و از آنجا رانده نیست.
عدم تعلق به هر دو بستر فرهنگی برای هدایت از موضع آگاهی فردی، که بایدبازتاب مناسبات کلی تری باشد، صورت نمی‌گیرد، بلکه نیازی گنگ و نامفهوم است که انتقاد از مناسبات فرهنگی- ادبی و اجرای داستانی آن را مدیون پذیرش زیبایی شناسی و نه الزاماً پذیرش مفهومی- منطقی شرایط و داده‌های اروپا است. اما تاثیرگیری هدایت در بوف کور از ادبیات غربی که میان منتقدان ایرانی و خارجی به کرات و بدرستی طرح می‌شود، برای خاستگاه و شکل گیری رمان و ادبیات داستانی نوین ایران به چه معنا است؟
باید اعتراف کرد که پیشزمینه‌های فلسفی- نظری رمان، آنچنان که در حالت کلاسیک آن در غرب وجود داشت، هیچگاه در ایران بوجود نیآمد. از رمق افتادگی ادبیات فارسی در وحدت بی نظیری با فقدان اندیشه‌ی فلسفی بود؛ هر دو بر مدار صفر کنار هم می‌خزیدند. بوف کور در واقع واکنش و انعکاس پیچیده‌ی این وضعیت بود. اما بگذارید روشن‌تر بگویم این واکنش و انعکاس از جنس پرسش نبود.
هدایت در قالب رمان و داستان پرسشی نداشت، بلکه او پاسخی موقتی و گذرا یافته بود. این پاسخ از مواضع متفاوتی مقبولیت نمی‌یافت و پذیرش آن سهل نبود. امیدواران و خوشبینان رئالیسم (سوسیالیستی) و مروجین ادبیات سنتی به یکسان از پاسخ هدایت آزرده بودند. بوف کور به مثابه شاخص‌ترین رمان دوره‌ی آغازین (و یکی از شاخص‌ترین رمان زبان فارسی بطور کلی)، نمایش عذاب و رنج فردی در جهنم نیست، چرا که باید فردیت جدی را از پیش فرض کرد که آگاهی بازگویی این رنج را داشته باشد.
گرچه هدایت در داستان‌های گوناگون خود با سماجتی کم نظیر به مسئله مرگ می‌پردازد (بی آنکه بخواهم به خودکشی او اشاره‌ای داشته باشم)، ولی مرگ به گونه پرسش و امکان طرح نمی‌شود؛ مرگ پاسخ حاضر و آماده‌ای بود که در شرایط دیگری می‌توانست تنها به دنیا آید. در جامعه و فرهنگ ایران بطورکلی و ادبیات داستانی بطور اخص خردی شکل نگرفته بود که دوره سیادتی داشته باشد، تا که با بحرانی مواجه شود، تا اینکه به گونه‌ای قابل فهم از اریکه قدرت بزیر کشیده شود. نه خردی در کار بود و نه ابزاری شدن آن موضوع آندوره بود (ویا حتا موضوع اکنون ماست)، هرچه بود جهل بود و فقدان خرد و عقلانیت.
هدایت در شرایط جهل پاسخ "مرگ" را در ادبیات ایران مطرح ساخت. حال آنکه در غرب نه تنها پاسخ‌های متفاوتی در شکل روایی عرضه شده بود، بلکه به همان میزان و شاید بیشتر پرسش شکل گرفته بود. تنفر هدایت از شعر فارسی ابعادی فرهنگی و همه جانبه به خود نگرفت. در شعر همچون تجلی ادبی فرهنگ نیمه گفتاری- نیمه نوشتاری قرائتی نوین وجود نداشت. به گونه‌ای نمادین ذهن غیر انتقادی در شعر فارسی دنبال نمی‌شد.
بلکه بیشتر موضوعات پوسیده و قالب‌های منحط و خفقان آور عرفانی موجود توجه او را برمی انگیخت. اسحاق پور که در کتاب خود "بر مزار صادق هدایت" می‌نویسد: "هدایت با عرفان، و با مذهبی که زمینه‌ی آن را تشکیل می‌داد، مخالف بود، و به همین دلیل از سنتِ شعرِ غنایی ایران خوشش نمی‌آمد و بیش از این حاضر به شنیدنش نبود"[۱۱] در واقع هدایت با انتخاب داستان نویسی (نثر در مقابل نظم، به مثابه گذار به فرهنگ نوشتاری و دوری بیشتراز فرهنگ گفتاری) در مسیر مطمئنی برای برش از سنت ادبی گام نهاده بود، ولی بضاعت زبانی هدایت که همان زبان به ارث برده از فرهنگ شعر غنایی بود، زبان انحطاط و رنجوری فرهنگ گفتاری را در خود پاس می‌داشت.
در واقع هدایت نثر نویسی را در گِتوی[۱۲] زبانی نتوانست اجرا بکند. چرا که نثر در شکل و اندازه‌ی رمان پاسخ کار و تلاش فرهنگی ایران و هدایت نبود، چرا که دیگرانی بیگانه در زبانی بیگانه آن را صیقل داده و آبدیده کرده بودند. اما این بیگانگان به لحاظ فرم و نیاز ژانر ادبی آنرا را وضع کرده بودند و رابط ارگانیگ با زبان فارسی وظیفه‌ای بود سنگین، که بر دوش نویسنده‌ی ایرانی گذاشته شده بود.
نبود روشنگری نقد ادبی (فراموش نکنیم، برای نمونه تئوری پخته‌ای مانند نظریه‌ی رمان لوکاچ پیش از بوف کور هدایت در سال ۱۹۱۴نگارش شده ودرسال ۱۹۲۰ انتشار یافته بود. که در اصل در ادامه‌ی کتب متعددی در این زمینه بود) رمانِ هدایت را شکننده، دروغین و غیر واقعی و بی تالی می‌ساخت، همچنانکه نیز اتفاق افتاد (و در واقع برای خود هدایت نیز آفرینشی نظیر بوف کور میسر نشد). بوف کور در حوزه‌ی ادبیات در وجهی خاص همان شرایط دروغین و ساختگی موسیقی رمانتیک روسیه را داشت.
بدون پشتوانه موسیقی دوره‌ی کلاسیک و بارک اروپای مرکزی و غربی[۱۳]. باید همینجا اذعان کرد که این مقایسه فقط در وجه خاص ، و آنهم در اشاره به نبود تجربه و پشتوانه مطرح است، و گرنه موسیقی دوره‌ی رمانتیک روسیه در بستر تمدنی کمابیش یکسانی شکل می‌گیرد، حال آنکه ایران بطور اساسی با فرهنگ و گذشته‌ای متنافر از اروپا، خواهان برداشت از سنت رمان نویسی غرب بود و است.
در ایران رمان در خلاء سنت ادب فارسی حضور پیدا کرده بود. شرایط نگارش بوف کور شرایط گذار از عالم جادویی- مذهبی گذشته به دنیای افسون زدوده‌ی جدید، آنگونه که اسحاق پور می‌گوید، نبود. نه گذار بلکه همزیستی و آمیزش سپهر روحی- فرهنگی متفاوت و همزمان (همین آمیزش) بستر تکوین رمان جدید در زبان فارسی بود. اسحاق پور می‌نویسد: "بوف کور گرچه به شدت مدیون ادبیات غربی است اما پدیده‌ای دورگه نیست، کتابی است سراسر ایرانی، و نه تنها از جهت انگیزه‌ها و آب وهوایش، که از لحاظ بینشِ کشف و شهودی اش؛ فقط لازم بود هدایت گرایش‌های ادبی جدید و مدرنیته را بشناسد تا همه‌ی اینها بتواند شکل بگیرد. درست مانند شاگال که اگر کوبیسم و اکسپرسیونیسم و سورئالیسم را نمی‌شناخت نمی‌توانست "نقش " هایی را بکشد که به سنتِ غربی تعلق ندارند." (مزار...ص ۳۴ )
صرف نظر از مقایسه با شاگال، همانطور که پیشتر به نمونه‌ی رمانتیک روسی اشاره شد، که در واقع به علت تعلق فرهنگی با هدایت و بوف کور بطور کلی ربطی ندارد، اسحاق پور، بوف کور را ایرانی و متاثر از کشف وشهود ویا بزبانی دیگر آلوده به عرفان می‌بیند؛ به درستی همان شرایط فکری از پیش داده شده‌ای که هدایت از آنها می‌خواست دوری جوید. بوف کور در حوزه ادبی (استتیک) همانقدر ایرانی است و یا بر عکس نیست، که فلسفه‌ی فارابی و یا بوعلی در حوزه‌ی فکری (منطق) ایرانی (اسلامی) هستند و یا بر عکس نیستند.
بوف کور نمونه بارز همزمانی پدیده‌های نا همزمان است، دلیلی بر آمیزش درون و بیرون، قبول و نشانه‌ی موقعیت شناخت شناسی جدیدی برای ماست، اعتراف به ریشه‌های غیر ایرانی رمان و همزمان پذیرش این ژانر در ادبیات فارسی به مثابه حاشیه‌ای و پیرامونی بودن سنت فرهنگی گذشته ماست.
پدیده‌ی بوف کور تنها به معنای اجرای نیکو تلاشی فردی و شخصی نیست که قابلیت نهادینه شدن ندارد، بلکه بیان مختصات نظری است که امکان خلق چنین آثاری را همیشه در خود حمل می‌کند و همزمان از نهادینه شدن سرباز می‌زند.
بر خلاف باور متداول بوف کور به معنای پیوند محکم ما به ادبیات جهانی نیست، حتا مجوزی برای ورود به ادبیات جهانی هم نیست، بلکه بیشتر زخم ادبی تازه‌ای است که با فشار بر آن (یا بعبارتی دیگر با نقد آن) دهان می‌گشاید. بوف کور بیان این مطلب است که روح ایرانی دیگر در آگاهی و با آگاهی التیام نمی‌پذیرد، آسمان فرهنگی – ادبی ایران ستاره ندارد، روشنایی گذرایش را مدیون شهاب‌های سرگردان کوته عمر است. بدین معنا بوف کور نه آغاز و نه پایانی برای رمان نویسی در ایران است.
با غریزه و قریحه و استعداد و پشتکار فردی از یکسو، و پدیده‌ی اتفاق از سوی دیگر نمی‌توان منظومه ادبی آفرید. واقعیت بوف کور در ناواقعیتی ادبیات ما نهفته است، که همانا خلاء فکری حاکم بر این موقعیت تاریخی است. بوف کور را نمی‌توان رد کرد و نه آنرا دربست پذیرفت، چرا که موقعیت تاریخی ما بیان دوره‌ی استیصال تفکر مفهومی است .

شهرام اسلامی
[۱] Genre
[۲] نویسندگان و متفکرین این جنبش فکری- ادبی مانند واکن رودر Wackenroder ، نوالیس Novalis
برادران شلگل August W und Friedrich. ، پاول Paul ، تیک Tieck . که در ارتباط با شلینگ Schelling برای هنر جایگاه والایی را در نظر می‌گرفتند. بسیاری از آنان رمان‌های بنامی نیز در زبان آلمانی نگاشته اند. برای لوسینده Lucinde اثر شلگل، هاینریش فون افتردینگن Heinrich von Ofterdingen اثر نوالیس. شلگل به مزاح جنبش رمانتیک را بگونه جدا از هم می‌انگاشت رمانتیک= رمان + تیک، که در اصل برجستگی ژانر رمان را برای این جنبش یادآور می‌شد .
[۳] فریدریش شلگل در مجموعه قطعات فلسفی – ادبی خود تحت عنوان آتِنِئوم Athenäum پیرامون ادبیات رماتیک و مشخصه‌های آن قطعه‌ای معروف دارد که " ادبیات پیشرو و جهان شمول" نام دارد. شماره‌ی این قطعه ۱۱۶ است .
[۴] ظاهراً ترجمه‌ای به همت آقای حسن مرتضوی اخیراً صورت گرفته است که بدلیل عدم دسترسی مجبور شدم مستقلاً از نسخه‌ی اصل آلمانی ترجمه‌ای از قسمت آغازین کتاب ارائه دهم . G, Lukacs. Die Theorie des Romans. ۱۹۷۱
[۵] نویسنده‌ی اطریشی، مولف نامه خیالی با عنوان "نامه به لرد چاندوز" که درک نوینی از زبان و بحران آن ارائه می‌دهد . Hugo von Hofmannsthal
[۶] نویسنده‌ی اطریشی Robert Musil (۱۸۸۰-۱۹۴۲),Mann ohne Eigenschaften
[۷] نویسنده‌ی آلمانی، Thomas Mann (۱۸۷۵-۱۹۵۵), Buddenbrooks (۱۹۰۱)
[۸] کالوینو در ایالت متحده امریکا در دانشگاه هاروارد در سال ۱۹۸۵ کلاسی درباره‌ی ادبیات برگزار کرد، که نتیجه‌ی آن کتابی شد که تحت عنوان
„six Memos for the next Millenium" منتشر شد. ششمین درسنامه به علت مرگ وی به پایان نرسید و کتاب در واقع شامل پنچ یادداشت ویا با توجه به عنوان آلمانی کتاب شامل پنچ پیشنهاد است.۱-سبکی ۲- سرعت ۳- دقت ۴- نمایانی ۵- چندسطحی و سرآنجام پیشنهاد ۶-دوام که نوشته نشد .
[۹] نویسنده‌ی فرانسوی، Georges Perec (۱۹۳۶-۱۹۸۲); La vie Mode D`Emploi
[۱۰] Bachtin,Michail M.: Epos und Roman,۱۹۸۹, S.۲۱۰-۲۵۱
[۱۱] یوسف اسحاق پور، بر مزار صادق هدایت، ۱۳۸۰، ص ۲۲ .
[۱۲] , دلوز با توجه داستانهای کافکا، به گتوی زبانی اشاره می‌کند .Getto .
[۱۳] آدورنو در این باره به غیر اصیل بودن و مشکلات موسیقی رمانتیک روسیه بخاطر نبود همین پشتوانه نظری و موسیقیایی اشاره می‌کند. این موسیقی بی بهره از چالش‌ها و تجربیات درونی با اسلاف خود است. در اروپای مرکزی و غربی دوره رمانتیک برآمده از همین درگیری و نقدها، از بنیه تنومند و ویژگی‌های اصیلی برخوردار بود .

منبع : انجمن دوستداران اندیشه