روزمرگی های عروسکی که قرار بود انسان شود

نمایش پینوكیو در نگاه نخست دو پنجره اصلی را روی تماشاگر خود می گشاید كه از این دو پنجره می توانیم تعابیر زیرساختی دیگری را نیز برای ماهیت این نمایش متصور شویم. یكی از این پنجره ها آشنایی زدایی تماشاگر ایرانی از داستانی است كه بارها و بارها آن را خوانده و شاید با توجه به نقد ها و تفسیر ها به تعابیری آشنا بر اساس آن دست یافته است. دیگر نكته مهم نمایش دو نگاه مهم فلسفی یعنی عدم قطعیت و دور تسلسل است كه بر شخصیت اصلی داستان-نمایش پینوكیو حاكم می شود و این نكته را نیز می توان به عنوان عنصری مهم در نمایش بازكاوید.
آشنایی زدایی از باور های عمومی یكی از دشوارترین شكل هایی است كه شاید بتوانیم از آن به عنوان شاخه ای در روایت قائل باشیم.
نویسنده برای دستیابی به مطلوب باید تا آن اندازه استدلالهای منطقی به همراه داشته باشد تا بتواند نه تنها باورهای نخستین تماشاگر را تحت الشعاع قرار داده، بلكه باور خود را جایگزین آن سازند . از همین منظر بود كه نمایش پینوكیو برای نگارنده یاد آور نمایش دیوان تئاترال كار محمود استاد محمد بود كه سعی داشت خوانشی جدید از اسطوره های خسرو و شیرین و شیرین و فرهاد را به بیننده ارائه دهد و درباب موفقیت و عدم موفقیت آن در زمان اجرا مفصل نوشتم. شاید آنچه در زمینه داستان پینوكیو نیز این باور را به وجود می آورد كه پدید آورندگان نمایش سعی به جایگزینی شخصیتی جدید تر به جای پینوكیو كارلو كلودی داشته اند دستیابی به نگاهی مدرن تر از این شخصیت بوده است. اگر در داستان كلودی یك چوب می تواند از پس فراز و نشیب هایی به یك انسان كامل تبدیل شود، در اینجا با شخصیتی روبه رو هستیم كه در انتها به عدم قطعیت می رسد. او زمانی كه از جانب ژپتو این اجازه را پیدا می كند كه خود زندگی را تجربه كند به باور هایی دست می یابد كه نوعی سرگشتگی را تداعی می كند و این سرگشتگی چیزی جز زندگی انسان مدرن نیست. از همین روی است كه داستان خوش فرجام و امید وارانه كلودی در اجرا جای خود را به نوعی آبزوردیته می دهد. این نگاه همان تجربه جدیدی است كه متن و اجرای گروه نمایش سازنده اثر می توانند از آن به عنوان ساحت نمایش تجربی نیز استفاده كنند و به نظر می رسد فرصت غنیمتی هم بوده است. با توجه به رویكرد گسترده اهالی جوان عالم نمایش به تئاتر تجربی كه فكر می كنم به رغم اجراهای فراوان هنوز نتوانسته ایم به تعریفی كامل از آن دست یابیم، تجربه هایی كه دشتی و گروهش از روی سه متن شازده كوچولوی آنتوان دوسنت اگزوپری،دن كیشوت سروانتس و همین پینوكیو كلودی ما را به سمت تئاتر تجربی رهنمون می شود كه می تواند یكی از خلأهای تئاتر تجربی یعنی بنیان های استوار نمایشنامه نویسی را جبران كند.
اما نگاه هایی كه دشتی و نسیم احمد پور به عنوان زیرسیاخت های متن به ما ارائه می دهند شامل دو نگاه مهم می شود كه این دو نگاه به شكلی كاملاً تصویری در اجرا خود را می نمایاند. یكی از این دو نگاه ابتدا دور تسلسل است. در بطن صحنه با چند دایره سفید رو به رو هستیم كه شخصیت های مختلفی درون آنها وارد شده اند. این دایره های بسته راهی به بیرون ندارند و به نوعی شخصیت ها را درون خود محصور كرده اند. آنها با توجه به فضای كار خود هیچ حركت خاصی نمی توانند داشته باشند جز حركات مدور؛ حركاتی كه هیچ بر طول كار نمی افزاید. به عبارتی دیگر این كه تنها شخصیتی كه در طول داستان حركتی طولی دارد و به واسطه كسب تجربه می تواند از دایره خود خارج شود پینوكیو است. خصلت حركت دایره ای نیز در این نكته نهفته است كه در انتها شخصیت را پس از یك دوره حركت به نقطه ای ثابت می رساند یعنی در واقع حركتی صورت نگرفته و آنچه ما از حركت می بینیم توهم ما از این عمل بوده است. دشتی پیشتر در نمایش های قبلی خود نیز این جنس چینش میزانسن را آزموده بود به خصوص در نمایش دن كیشوت با توجه به این كه كار درقالب یك زمین فوتبال در برابر مخاطب قرار می گرفت، درماندگی شخصیت ها بیش از پیش خود را می نمود و این میزانسن های دایره ای را می توانیم به عنوان مؤلفه ای ثابت در كارهای دشتی در نظر بگیریم كه هربار خود را به گونه ای متفاوت می نمایاند.
با این توجه دایره های روی زمین به بافت تصویری مخاطب كمك می كند،اما در مورد توهم حركت اتفاق دیگری نیز رخ می دهد .
ما چون وقایع را از منظر نگاه یك عروسك دنبال می كنیم،پس به ناگاه حركات دیگر انسانها نیز منقطع و بریده بریده می شود. این حركات بیشتر از این كه حالتی منطقی را به ذهن متبادر شوند حكم شكلی را پیدا می كنند كه در گرگ و میش شب نور هایی گذرا بر آن می تابد و یا بسان حركاتی تعبیر می شود كه در معرض نور فلاشری قرار گرفته اند كه حركات را آكروباتیك نشان می دهد. با این توجه و به عنوان نشانه آخر می توان به شخصیتی اشاره داشت كه كارگردانان او را در انتهای صحنه قرار داده اند و او با جنس حركات خود نه تنها تأویلی از جنس حركت پینوكیو را تداعی می كند، بلكه شكلی گرافیكی را در ذهن ایجاد می كند كه این شكل گرافیكی می تواند در طول نمایش به انسجام منطقی ذهن مخاطب كمك كند. این شخصیت كه باتوجه به جایگاهش نوعی نظارت كلی بر صحنه دارد هنگامی كه پینوكیو در ایستگاهی متوقف می شود او دور خود می چرخد و زمانی كه پینوكیو حركت می كند او ایستاده و حلقه ای را دور كمر خود تاب می دهد. این كار خود نوسانی دیاگرام گونه را برای كار متصور می شود كه در انتها به باور مخاطب كمكی ویژه می كند.
در طول نمایش تنها دو دایره تو در تو قرار دارد كه پینوكیو در آن می تواند به نوعی اشتراك با شخصیت محصور در آن دست یابد وآن دایره هم مربوط به فرشته مهربان است كه تقریباً مربوط به خانه های آخری می شود كه پینوكیو در آن واقع می شود. خانه ای كه تقریباً به او قدرت تكلم می دهد و پینوكیو كه تا این زمان از نمایش ساكت بوده زبان به سخن می گشاید و آنچه را تا به حال دیده در قالب دیالوگ با مخاطب در میان می گذارد. در واقع آنچه تاكنون از دور تسلسل در نمایش دیده ایم در استنتاج نهایی جای خود را به عدم قطعیت می دهد. آنچه بر پینوكیو گذشته و او را به نكاتی رسانده هیچ یك قطعی تلقی نمی شود و پینوكیو را دچار نوعی استیصال می كند. او نمی داند راست چیست و دروغ چه. دائم خود را نفی می كند. او حتی نمی داند پینوكیو هست یا نه. اینجاست كه پدید آورندگان نمایش یكی از همان خرق عادت را در مورد متن ارائه داده و به جای اصل داستان ما را با تأویل آن رو به رو می كنند. پینوكیو به بلوغ می رسد. اما اینجا به هیچ وجه مهم نیست او انسان می شود یا نه. اینجا بیشتر این نكته اهمیت پیدا می كند كه او تا چه حد می تواند تفكرات خود را بیان كند. دشتی و احمد پور می توانند به خوبی از آنچه به عنوان كاشته های نمایش خود به بیننده ارائه می كنند برداشت های درستی را نیز انجام دهند. در فصل های پایانی كار چون كلام به كمك حركت می آید نمایش از ریتمی تند تر نیز برخوردار می شود. بنابراین ریتم درونی كار جای خود را به ریتمی بیرونی می دهد و ما به همین سبب می توانیم شاهد تولد پینوكیو باشیم؛ پینوكیویی كه سفری را نه از سطح به سطحی دیگر كه سفری را از درون به بیرون صورت می دهد.
نمی توانیم كارگردانی نمایش را تنها در این نكات خلاصه كرده و از بازی سازی های نمایش چشم بپوشیم. همانگونه كه ذكر شد ما نمایش را از منظر پینوكیو پی می گیریم و از همین رو جنس رفتار و حركات شخصیت های دیگر نمایش نیز تابعی از اعمال و رفتار پینوكیو به شمار می آیند كه در این میان می توانیم ژپتو را استثنا كنیم چون او تنها شخصیتی است كه پیش از پینوكیو پا به قلمرو ذهنی مخاطب می گذارد.
عروسك وارگی در بازی ها نمودی آشكار دارد. شاید این تداعی نیز برای مخاطب در نگاه نخست پدید آید كه ما با نوعی بازی سازی مدل رو به رو هستیم. بازی سازی كه در یك كل نشانه ها و جزئیات حركتی خود را از شكل هایی یكسان می گیرد و هدف از تصویر سازی این جنس بازی تنها ایجاد یك گرافیك كلی است كه معنای متن را برای تماشاگر متصور شود. پینوكیو در برخی لحظات به بازی سازی مدل نزدیك می شود،اما این مدل سازی به عاملی تبدیل نمی شود كه ما جزئیات حركتی بازیگران را از نظر دور داریم. به هر حال ما در نمایش پینوكیو با فضا های مجازی زیادی سرو كار داریم كه مخاطب باید خود یك به یك آنها را در ذهن بسازد. در صحنه های مختلف هم تمركز اصلی بر بازی بازیگران است. كارگردان هرگونه عامل تمركز گریز تماشاگر را از صحنه نمایش حذف كرده، بنابراین توسل تنها به بازی سازی مدل تماشاگر را تا حدودی دچار ملالت می كند. از سوی دیگر در صورت عدم همخوانی صحیح كلیت نمایش با چنین جنس بازی تماشاگر دائم با این تفكر مواجه می شود كه در حال تماشای حركاتی تصنعی است،اما در صورت كارگردانی مناسب می تواند خصلتی فاصله گذارانه داشته باشد و كارگردان به تماشاگرش نهیب بزند كه تو در حال تماشای یك نمایش هستی و از این راه استفاده خود را برای فضاسازی ببرد.
درجنس بازی عروسكی تمركز بر اجزای بدن و زمان بندی برای چگونگی حركت آنها بسیار مهم است؛ اتفاقی كه تا حد زیادی برای بازیگران نمایش پینوكیو رخ می دهد و حركات آنها تصور تماشاگر را بر هم نمی زند .
نمایش پینوكیو با توجه به آنچه در بالا آمد در جایی متوقف می ماند و نمی تواند ضربه نهایی را به مخاطب خود وارد كند، آن همخوان نمایش است. به نظر می رسد كارگردانان نمایش سعی داشته اند آگاهانه عواملی را كه می توانست در كار موجب جذابیت شود و نوعی خط كشی را در ذهن مخاطب قائل شود حذف كرده اند.آنها توجه تماشاگر را بدون ارائه زمان تنفسی به نص نمایش جلب می كنند كه این نكته می تواند در جایگاه خود بسیار خطرناك بوده و كلیت زحمات كار را برای دستیابی به مطلوب دستخوش نوسان كند.كار بدون تنفس دائم نشانه ها را یكی پس از دیگری در اختیار تماشاگر قرار می دهد. حركات بازیگران، طراحی صحنه و ... جملگی بر مداری هندسی واقع شده اند. دشتی در كارهای پیشین خود به این نكته توجه داشت، اما در این نمایش قضیه توجه به تماشاگر را یكسره به فراموشی سپرده است.
كار در بسیاری از لحظات می توانست این امكان را به تماشاگر بدهد كه از صحنه ها به عنوان محل تنفس استفاده كرده و با دانلود كردن دوباره بخشی از فضای ذهنی به درك ادامه نمایش بنشیند.

رامتین شهبازی

منبع : روزنامه ایران