ادبیات ما قابلیت دراماتیزه شدن برای سینما را ندارد

● گفت وگو با همایون اسعدیان کارگردان سریال راه بی پایان
در مجموعه راه بی پایان سه طرح داستانی به طور همزمان با هم پیش می رود؛ قضیه عشق منصور و غزل ، ماجرای مینا و مشکلش در محل کار و آخر اینکه کارشکنی یک شرکت یا گروه در مسیر تولید پروتز که این آخری به نظر می رسد هسته اصلی فیلمنامه شما باشد ولی آنچه که بیشتر به چشم می آید دنبال کردن خط عاشقی ماجرا و مشکل مینا است و آن دیگری قربانی شده است.
▪ نظر شما در این باره چیست؟
ببینید، تا آنجا که می دانم این هفته قسمت نهم سریال پخش شده و چیزی حدود هفده قسمت دیگر باقی مانده است. در واقع ما بستر روابط خانوادگی و عشق را انتخاب کردیم که نیاییم بحث پروتز و مخالفت هایی که می شود را مطرح کنیم و این مطلب یواش یواش سمت و سوی خودش را پیدا می کند. ظاهر قضیه عشق است ولی به مرور که شما می بینید چیز دیگری در می آید یعنی چرخش هایی را توی قصه می بینیم که این چرخش ها ما را به سمت همان خط اصلی قصه که تولید و تجارت است می برد و فعلاً توی این ۹ قسمتی که شما دیدید بله این درگیری و این عشق غالب است.
▪ نترسیدید که بعدها وقتی قصه شکل دیگری گرفت ارتباط مخاطب قطع بشود؟
برعکس اگر ما از اول می خواستیم بحث پروتز را پیش بکشیم قطعاً نمی توانستیم مخاطبان را داشته باشیم . موارد علمی به خصوص تولید پروتز در ایران یا مسائل اقتصادی کلان به اعتقاد من برای تماشاگر جذاب نیست مگر اینکه در یک بستری قرار بگیرد مثلاً بستر خانوادگی و در عین حال با آن مساله هم روبه رو می شود. اگر مبنا را برای سنگ اندازی در جهت خط تولید پروتز قرار می دادیم فکر می کنم بیشتر احتمال داشت شکست بخوریم.
انتخاب این موضوع هم جسورانه است به خاطر اینکه اغلب مخاطبان تلویزیون عادت کرده اند در سریال هایی که می بینند یک خط عشقی وجود داشته باشد که آنها دنبال کنند و اگر به حاشیه کشیده شود دیگر به سراغ آن نمی روند و سریال هایی از این دست که به مسائل اجتماعی هم در کنار عشق می پردازد خوشبختانه رو به افزایش است .
▪ حالا با توجه به شناختی که از این موضوع دارید این دو مساله را چطور به طور موازی پیش برده اید؟
خب این باور کلی با من همیشه بوده و هست. بر فرض یکسری مسائل هست. منظور من در این مورد خاص مسائل تولیدی است که خیلی نمی تواند تماشاگر را جذب کند، مگر اینکه بشود در لایه های مختلفی کار را مطرح کرد، یعنی شکلش این است که شما یک لایه ظاهری دارید و آن لایه باعث می شود تماشاگر به خوبی با آن ارتباط برقرار کند و بعد می توانید از دل آن، مسائلی را که در نظر دارید مثلاً تولیداتی را که دارد انجام می شود ذره ذره مطرح کنید. شما ۲۶ قسمت سریال دارید، یعنی ۱۲۰۰ دقیقه تایم دارید و درست نیست که اینها با عجله مطرح شود و باید ذره ذره مطرح شود تا تماشاگر را به آن سمت سوق بدهیم.
اگر ۹۰ دقیقه یی بود قطعاً ساختارش با این چیزی که الان است متفاوت بود و با اجرایی که ما انجام دادیم فکر می کنیم انتخاب ما تا اینجا درست بوده ، چون ۱۷ قسمت دیگر مانده است و فعلاً زود است در موردش قضاوت کنیم.
▪ کمی هم در مورد شخصیت ها حرف بزنیم، آدم های مجموعه شما نه خیلی خوب هستند نه خیلی بد، یک چیزی میان این دو هستند و این مساله باعث شده است نقش ها باورپذیرتر باشند حتی نقش اکبر که توسط آقای اصلانی بازی می شود و قرار است آدم بده سریال باشد، به نوعی هم جذاب است یعنی دافعه ندارد این مساله آگاهانه بود یا در روال کار پیش آمد؟
این شخصیت پردازی ها به طور آگاهانه بوده یعنی اتفاقی نمی شود به آن رسید. این چیزی است که ما به طور عادی هم در اطراف مان می بینیم . قضاوت های ما در سن ۱۷ یا ۱۸ سالگی خیلی قطعی و چکشی است و آن موقع آدم ها دو دسته هستند، اصلاً جهان دو دسته می شود؛ خوب و بد. سن مان که بالا می رود تجربه مان هم بیشتر می شود و با آدم های جدیدی آشنا می شویم.
اتفاقاً این مرزبندی خوب و بد نه تنها وجود ندارد، بلکه طیف خاکستری در جهان حکومت می کند و شما نمی توانید برای آن مرزبندی قائل بشوید که اینجا مرز آدم های خوب است و از اینجا مرز آدم های بد شروع می شود یا این کار را بکنید خوب است و از اینجا اگر نکنید بد است. در واقع یک طیف نوری است که به خورد هم می رود و تعریف خطی ندارد.
حالا ما ایرانی ها عادت داریم در مورد هر چیزی یا آدم ها سریع قضاوت کنیم ولی به اعتقاد من این دیدگاه غلطی است که به روابط ، به آدم ها و به زندگی داریم. در این کار نه فقط راجع به اکبر بلکه در مورد تمام آدم ها سعی شده است که من به عنوان سازنده اصلاً قضاوتی نکنم و این آدم ها را با تمام جوانبی که دارند نشان بدهم و بقیه را هم بگذارم به عهده بیننده و امیدوارم بیننده قضاوتی نکند چون در کار هنری قرار نیست که ما قضاوت بکنیم، ما در یک اثر داستانی قرار است یکسری فضاها و آدم ها را به تماشاگر معرفی بکنیم، برای اینکه اینها طیف های هستند که اطراف ما را می سازند، اگر موفق شده باشیم که معرفی شان کنیم و تماشاگر توانست با آن ارتباط برقرار کند موفق بودیم اگر نه در واقع وارد کلیشه هایی می شویم که یک آدم بد چگونه است و آدم خوب چگونه است . من می خواستم که تا آخر سریال این طیف خاکستری را حفظ کنم و امیدوارم که هیچ جا از این قضیه عدول نکرده باشم. این نگاه من به آدم ها و قضاوت کردن است.
▪ رویکردی که اخیراً در برخی از سریال های ایرانی شاهدش هستیم و به آن بها داده می شود این است که یک شخصیت منفی هم می تواند جالب باشد و حتی گاهی نگاهی انسانی داشته باشد مثلاً همین اکبر در سریال شما در کنار بدذاتی هایی که دارد می رود و در یک کار خیر شریک می شود، نگاه شما به این قضیه چگونه است و این نکات جذاب آدم های منفی را چطور در سریال ساماندهی کرده اید که یکی بر دیگری غالب نشود؟
من نظرم این است که ما آدم های منفی به آن تعریف نداریم مثلاً ما در سینما ضد قهرمان یا تفکیک های این گونه داریم . توی این کار همانطور که گفتید سریال قهرمان ندارد. این منطق در بچه های خیابان هم بود، یک نفر وجود ندارد که تمام خط قصه را او پیش ببرد و چند نفر دارند با هم قصه را پیش می برند. این یک مقدار کار خطرناکی است چون تماشاگر ما عادت دارد که با یک قهرمان که تمام بار قصه را به دوش می کشد پیش برود.ما این کار را در بچه های خیابان هم کردیم در واقع چند تا آدم هستند که دارند قصه را پیش می برند و ما نمی توانیم بگوییم که منصور قهرمان ما است یا توتونچی، اصلاً معلوم نیست چه کسی قهرمان است...
▪ یک مجموعه این کار را انجام می دهند؟
بله . یک مجموعه کار را پیش می برند طبیعتاً وقتی بار را بر دوش یک نفر نمی گذارید این دیدگاه را خواهید داشت که این آدم ها در واقع اصلاً منفی نباشند. البته در قسمت های بعدی می بینیم که اوج رفتار عاطفی را همین شخصیت منفی یعنی اکبر انجام می دهد در عین حال که به شدت در آن مکانی که در آن قرار گرفته است و مکانیسمی که دارد واقع بین است و تلاش هم نمی کند خودش را بیرون بکشد و واقف است که در کجای جهان ایستاده است، آدم خوبی شاید نباشد ولی می داند که در این مکانیسم باید کاری بکند تا پیش برود ولی به این مفهوم هم نیست که از موسیقی لذت نبرد و ما سعی کردیم همان طور که در تاریخ هم مثال های مختلفی از این افراد وجود دارد، از آنها استفاده کنیم.
▪ به اعتقاد من در این سریال شما زیاد به درون آدم ها نزدیک نمی شوید فقط در یک مورد آن هم نقش مینا و تاکید دوربین روی شخصیت مینا بیش از دیگر بازیگران است و در صورتی که انتظار می رود مینا نقشی در بازی در حال جریان داشته باشد ولی عملاً دور از این جریان قرار گرفته می شود، چرا؟
نه، اگر این جور که شما می گویید باشد پس ضعف ما بوده ، ما تلاش کردیم به تمام آدم ها نزدیک بشویم و در هر مقطع هر کدام از اینها رنگ و لعاب بیشتری می گیرد. هدف ما این بوده که به درون آدم ها نزدیک بشویم و در قسمت های بعدی شما این تلاش را بیشتر می بینید.اگر تا حالا به چشم شما این طور نبوده یا جزء ضعف های ما است یا صبر کنیم تا قسمت های بعدی که چه می شود حالا مثل این است که یک فیلم ۱۲۰ دقیقه یی را تا دقیقه ۳۰ ببینیم بعد قضاوت کنیم.من هم به شما حق می دهم . تا این گفت وگو را بکنید و هم اینکه من باید روی یک چیزهایی حرف بزنم که در قسمت های بعدی است و نمی خواهم پیشا پیش به استقبال آنها بروم.
▪ یکی دیگر از چیزهایی که در سریال شما قابل توجه است مطرح کردن فاصله نسل ها با همدیگر است، خود این مساله می تواند به تنهایی موضوع یک سریال باشد ولی به نظر می رسد در کارتان زیاد به این ارتباط توجه نکرده اید مثل رابطه غزل و مینا هر کدام جداگانه با پدرهای شان، البته نمی دانم در قسمت های بعدی هم این گونه است یا نه ولی با گذشت ۹ قسمت ما چیز زیادی از این رابطه ها دستگیرمان نشده است . نمی خواهم این طور عنوان کنم که شما باید این کار را می کردید ولی آیا این قصد را داشتید؟
ببینید، شما دارید خیلی قضیه را وسیع می کنید. ما سه چهار محور اصلی برای خودمان داریم و یک چیزهایی هم هست که شاید لزوماً به آن فکر نکرده باشیم و به خاطر نوع نگاه مان یا تجربه مان خود به خود توی کار می آید مثل برخورد جوان ها با پدر و مادرشان که قطعاً جزء موضوعات من برای این کار نبوده و خود به خود در نوشتن یا در اجرا آمده اند اما جزء محورهای قصه نیست که بخواهم به آن بپردازم و شکل محدود خودش را دارد.
▪ از آنجا که شما به عنوان عکاس فیلم هم مطرح هستید مساله کادربندی و نور هم قطعاً برای تان مهم است . در این سریال چطور به این کار پرداختید؟
من در تمام کارهایم به این قضیه می پردازم به خاطر همان دلیلی که گفتید چون من سابقه عکاسی دارم و در واقع همه چیز را از توی یک کادر می بینم . چه در کارهای سینمایی که کردم و چه در کارهای تلویزیونی. در واقع دوربین به جمیع جهاتش ، چه کادربندی ، چه زاویه و چه نوع نورپردازی که کار می شود برای من به شدت اهمیت دارد و توی تمام کارهایم ارتباط تنگاتنگی با تصویربردار یا فیلمبردار هم داشتم. به هر حال خواستم قضیه را به آن ذهنیت هایی که دارم برسانم و اینجا هم با آقای صفا همین کار را کردم و کار خوبی بود و در واقع در کارمان به یک سلیقه مشترک رسیده بودیم.
▪ شما در سال ۷۹ «آخر بازی» را ساختید که یک کار سینمایی بود و بعد از آن دیگر به سراغ سینما نرفتید، چطور شد که تلویزیون را انتخاب کردید؟
یا چطور شد تلویزیون ما را انتخاب کرد. دلایلش متعدد است من بعد از آخر بازی یک فیلمنامه یی داشتم که می خواستم بسازم ولی در مرحله پیش تولیدش احساس کردم فیلمنامه مشکل دارد و کنار گذاشتم بعد فیلمنامه دیگری را در دست گرفتم به نام روز والنتین که سه روز قبل از فیلمبرداری در آن زمان به دلایل متعددی جلوی آن گرفته شد و فیلم ساخته نشد. فکر می کنم یک سو تفاهم بزرگ آن موقع پیش آمده بود و هم من و هم تهیه کننده احساس کردیم که شرایط مناسب نیست و فضای سینما آرامش می طلبد و پروژه را متوقف کردیم. بعد من قرار دادی با شبکه پنج داشتم برای بچه های خیابان که مشغول آن کار شدم و از آن موقع تا حالا هم شرایط کار در تلویزیون خیلی مناسب بود و شرایط کار متاسفانه برای سینما مناسب نبود.
▪ می شود به چند تا از آن عوامل اشاره کنید؟
بهتر است به آخرین عاملش اشاره بکنم. الان شرایط تولید به شدت پایین آمده است آن هم به خاطر ترس از اینکه CD فیلم به بازار می آید در واقع انگیزه چه برای تهیه کننده و چه کارگردان به کل از بین می رود. شما فکر کنید دارید فیلمی را می سازید که قبل از اینکه اکرانش بکنیدCD آن توی بازار است، خب با این شرایط چه دلیلی دارد که چنین ریسکی کنید. مساله دیگر متاسفانه نابسامانی است در ارشاد و آن این است که به اعتقاد من مشخص نبوده چه می خواهیم بکنیم. خیلی از کارگردان های دیگر هم به سمت تلویزیون کشیده شده اند و من با چند نفر که نمی خواهم اسم بیاورم صحبت کردم ، پرسیدم چرا فیلم نمی سازید؟ آنها هم همین را مطرح کردند که در واقع در سینما اظهار نگرانی می کنند و این شرایط به اعتقاد من در تلویزیون اتفاق خیلی مناسب تر از چند سال پیش است و وقتی بچه های خیابان را می ساختم شرایط طور دیگری بود و الان شاهد برخورد بهتری هستم و خیلی با سعه صدر بیشتری دارند به کار نگاه می کنند و این ما را جذب می کند که در اینجا کار بکنیم.
▪ حالا که این اتفاق افتاده و به قول شما باعث جذب فیلمسازان دیگر به سمت تلویزیون شده است می توانیم شاهد اجماع فیلمسازان با هم در مورد ارتقای کیفی فیلم ها و سریال های تلویزیونی باشیم؟
ببینید حالا با این تعریفی که شما گفتید نه، از نظر من مشکل این بود که دوستان ما وقتی می آیند در تلویزیون کار می کنند آنقدر به تلویزیون بها نمی دهند و فکر می کنند خب داریم یک سریال می سازیم و اساساً کیفیت کارها پایین است در صورتی که برای من سازنده نباید هیچ فرقی بکند که دارم در یک تایم ۹۰ یا ۱۰۰ دقیقه یک فیلم سینمایی می سازم یا یک سریال می سازم . اگر همان سلیقه را برای مخاطبم داشته باشم و همان وسواسم را در کار داشته باشم ، کار، کار قابل قبولی خواهد بود. ان شاءالله در سینما هم بیشتر باشد و هم اینکه سلیقه تماشاگر تلویزیون را بالا ببریم و از این کارهایی که مرتب دارد ساده پسندی را ترویج می کند دور کنیم.بعد این طوری نیست که من با ساختن یک فیلم احساس رضایت بیشتری می توانم بکنم طبیعتاً در سینما وقتی یک کار ۹۰ دقیقه یی می کنید وسواس بیشتری هم به خرج می دهید بحثی نداریم ولی برای خود من این طور بوده که وقتی هر روز سر صحنه حاضر شدم همان دلواپسی ها و همان دغدغه یی را داشتم که اگر می خواستم فیلم بسازم می بود و برای همین هم در این کار من سکانس هایی دارم که نشان می دهم نگاه ، نگاهی نبوده که خب حالا داریم یک سریال می سازیم ، حالا بسازیم برود اینکه چیز مهمی نیست.
در مورد رابطه ادبیات و سینما چه دیدگاهی دارید؟ فکر نمی کنید اگر فیلمسازهای ما به سراغ ادبیات بروند ایده های بیشتری برای کار کردن دارند؟
این مساله در سه چهار سال گذشته صحبتش شده است و خود من هم حرف زدم . ببینید مشکل این نیست که فیلمسازهای ما رغبتی به ادبیات نشان نمی دهند، علتش این است که ادبیات داستانی ما خیلی قدمت ندارد و موارد کلاسیک مان مثل شاهنامه و دیگران را کنار بگذاریم متون داستانی به آن عنوان که در غرب مطرح بوده یا در چند صد سال گذشته یا حتی یونان باستان رایج بوده نداریم.
ادبیات فیلم هایی که امروز در اروپا و امریکا ساخته می شود عموماً متکی به یک قصه هستند، قصه یی که مخاطبان زیادی دارد. ما در ایران چنین ادبیاتی نداریم یا اندک داریم مگر در قصه های چند نفر، مثل قصه های آقای مرادی کرمانی یا اسماعیل فصیح. قصه های ما قابلیت دراماتیزه شدن را نداشتند که کارگردان های ما به سمتش نرفتند و شرایط ما با شرایط ادبیات در اروپا و امریکا فرق می کند. ما در این مورد بضاعت کمی داریم.
فکر نمی کنم دوستان کارگردان در این مورد جبهه یی داشته باشند ولی واقعاً بیایید کل قصه هایی را که چاپ شده از جمال زاده که به نوعی قصه نویسی مدرن را وارد ایران کرده تا امروز بررسی کنیم متوجه می شویم که نوعی ادبیات ما آن ساختار دراماتیزه را ندارد.

کوروش رنجبر

منبع : روزنامه اعتماد