نقش و اسطوره در فرش دستباف ایران

اسطوره بخشی از ارزش های فرهنگی هر جامعه هستند چه به قول الیاده نمادها اسطوره وآیین را باید به مثابه ارزش های فرهنگی داوری كرد. اسطوره در زبان مرسوم قرن ۱۹ هر آنچه بود كه با واقعیت تضاد داشت . در جوامع ابتدایی اسطوره بازیگر حقیقت مطلق است زیرا تاریخ مقدسی را بیان می كند پس اسطوره در اینجا واقعی و مقدس و تكرار پذیر است. آفرینش اسطوره به شرایط خاصی نیاز دارد . اندیشیدن ما دوباره اسطوره به مثابه عنصری از تمـدن است . در واقــع اسطـوره و رفتار اسطوره ای سر مشق گسستن از زمان نا مقدس و یكپارچه شدن با خاستگاه است . خلق الگو برای كل جامعه از مشخصات اسطوره است . شاید كوشش برای رها سازی انسان نوین از سر منشأ تاریخ خود، همان بازگشت به شیوه اسطوره ای زندگی محسوب شود . تنها در جوامع نوین است كه انسان خــود را دست كــار روزانـه كه هرگز گریزی از آن نیست اسیر می یابد و چون دیگر نمی تــواند در ســاعات بیكاری از زمـان بگریزد. دفاع در برابر زمان كه هر نگرش اسطوره ای ظاهر می شود در واقع از شرایط انسانی جدایی نا پذیر بوده و به طر یق گوناگون و تغییر شكل یا فته ای در جهان نو پدیدار میشود . لیكن بیش از هر چیز این موضوع در دل مشغولی ها و سرگرمی های انسانی خود را نشان می دهد .لذا این نگرش اسطوره ای را می توان در سرگرمی ها و فعـالیت های نا خود آگـاه روانـی آدمیـان نظیـــر
رویا ها وخیالبافی های انسانی دریافت.
با توجه به كلیه مفاهیم و تعاریفی كه در حوزه اسطوره ارایه می شود ،بایستی اذعان داشت كه دامنه كاربرد اسطوره درتمامی حیطه های زندگی اجتماعی وانفرادی واردشده است مصداق این كاربرد را میتوان در ورود اسطوره به ادبیات ،فلسفه ،دین ومذهب،جامعه شناسی وهنر جستجو كرد ،آمیختگی هنر و اسطوره آنگاه اهمیت خود را جلوه می دهد كه پس از دانستن وشناختن اسطوره های مختلف در می یابیم كه این مفاهیم جای پای خود را در راكان ومبانی واصول كاركردهای هنری محكم نموده اند. بحث فرش دستباف ایرانی و اسطوره تداعی بارزخود را درنقش فرش یادآور می سازد . هر چنددر این مختصر مجال نیست تا با بررسی اساس نقوش فرش های ایرانی كه تعداد آنها متجاوز از صدها نقش در كل كشور است .ارتباط آنها را با اسطوره ها مورد كنكاش قرار دهیم . لیكن تا حد مقدور و با رجوع به مطالعات و پژوهش های عمیق بزرگان فرش ایران سعی بر آرایه تعدادی از این نمونه ها در اینجاست.
طبقه بندی فرش های ایران :
طرح های ایرانی در جهان بیشتر به نام محل بافت آنها مشهور شده اند ؛ نظیر اصفهان ، كاشان ، مشهد ، ساروق ، در داخل كشور در نتیجه گردش قالیبافان و نقشه ها ، طرح ها كمتر به نام محل بافت معروف گشته اند . در واقع فرش های ایران نیاز به طبقه بندی علمی – هنری جدیدی دارند كه بر اساس این طبقه بندی بایستی تفكیك مشخصی به لحاظ دلایل شكل گیری نقش ، علل پیدایش طرح ها و نقوش و ریز نقش ها ، نوع جای گیری اشكال در متن و حاشیه فرش ، وجوه مشترك طرح های مورد استفاده و نوع تزئینات طرح انجام پذیرد.به طور خلاصه ، اسم یك فرش چنانچه فرشی ارزشمند باشد بایستی مشخص كننده اهمیت انسجام فرهنگی آن باشد . باید سنت ها و نوع سبك فرش در آن خلاصه بوده و مشخص كننده مكان بافت آن باشد و بدین ترتیب حوزه اجتماعی كه فرش در آن تعریف شده است ، آشكار شود . معذالك با مشخص شدن زادگاه هر نوع بافت ، چنانچه فرش حایز اهمیت باشد، هویت فرهنگی آن آشكار خواهد گردید . مكان و به خصوص تاریخ بافت به مشخص گردیدن حیطه فرهنگی كه از اصول طبقه بندی فرش است ، كمك خواهد نمود.طبقه بندی فعلی فرش ایران دو دهه عمر دارد و با اعتبار این تفكیك توسط شركت سهامی فرش ایران همین تقسیم بندی ،رواج داشته و در دانشگاه ها نیز تدریس می شود و عموم محققین فرش ایران بدان استناد می كنند.
ضرورت ذكر این طبقه بندی در اینجا به لحاظ تعمیم مشروح مطالب مرتبط با اسطوره و نقش در یك نوع فرش به فرشهای دیگر و تسری مفاهیم مربوط است. این تقسیم بندی فقط با توجه به نوع تزیینات طرح و چگونگی جای گیری نقوش در متن فرش صورت گرفته و كلیه فرش هایی كه بر این مبنا وجوه مشتركی داشته باشند ، در یك گروه قرار می گیرند. آقای احمد دانشگر نیز در طی سخنرانی خود در باب همین موضوع در جلساتی كه در موزه ایران ،حدود سال ۱۳۷۴ و به تولیت بخش صنایع روستایی وزارت جهاد سازندگی ایراد نمودند ، گونه ای تقسیم بندی را در مورد تفكیك فرش های ایران بر شمردند كه در نهایت آن هم به ۱۹ گروه تقسیم بندی رایج فرش ایران می انجامد.
طبق اظهارات آقای حسن بیگی كارشناسان تعداد طرح های فرش ایرانی را تا ۲۰۰۰ گروه برآورد می كنند . بعضی از این نقشه ها تغییر یافته یك نقش اصلی هستند . این ۱۹ گروه اصلی عبارتند از: نقشه های آثار تاریخی و مساجد ، نقوش شاه عباسی ، طرح های پیچ در پیچ اسلامی (اسلیمی)، طرح سراسری (تكراری)، طرح های بازوبندی (كه ضمن تكرار به قسمتی از طرح قبلی می چسبد)، طرح های بته جقه ای، طرح های اقتباسی (قفقازی ، افغانی ، گوبلن)، طرح درختی حیوان دار ، طرح تركمن ، طرح شكارگاه، قاب قابی ، گل فرنگ، گلدانی ، گل افشان ، ماهی درهم ، محرابی ، طرح های قلمدان (محرمات ، راه راهی ، ترمه ای)، طرح های هندسی ، طرح های ایلیاتی و طرح های تلفیقی.طرح های نوزده گانه شركت فرش ایران عبارتند از :
گروه ۱- طرح های آثارباستانی و ابنیه اسلامی
كلیه ی طرح هایی كه ملهم از نقوش و اشكال تزیینی بناها ، عمارات و كاشیكاری های آنها می باشند در این گروه جای دارند.البته طراحان فرش در برخی از طرح های اصلی نقوش این بناها حسب سلیقه خود تغییراتی را وارد نموده اند اما ساختار و تشابه اصلی طرح فرش با طرح اصلی بنا كاملاً حفظ گردیده است . معروف ترین طرح های این گروه عبارتند از:
گنبد مسجد شیخ لطف الله ، سر در امامزاده محروق گنبد ، مسجد امام ، تخت جمشید، طاق بستان ، مسجد جامع اصفهان و...
گروه ۲- طرح های شاه عباسی
اساس كلیه طرح های شاه عباسی بر مبنای كاربرد گل معروف شاه عباسی در این طرح است. در این طرح های گل های شاه عباسی به همراه بندهای ختایی و گاه تلفیق آنها با اسلیمی ها، انواع مختلفی از نقوش فرش را ارایه می دهند . انواع طرح های این گروه عبارتند از لچك ترنج شاه عباسی ، افشان شاه عباسی ، شاه عباسی درختی ، شاه عباسی شیخ صفی ، شاه عباسی جانوری و...
گروه ۳- طرح های اسلیمی
قالب اصلی این طرح بر مبنای گردش منظم و به غایت سنجیده بندهای اسلیمی است. از آنجایی كه اسلیمی خود دارای انواعی است لذا با توجه به نوع و شكل آن نیز می توان طرح های اسلیمی را طبقه بندی نمود . معروف ترین طرح آن ، اسلیمی دهان اژدهاست. در این نوع اسلیمی انتهای هر بند اسلیمی به دو شاخه تقسیم شده و حالتی شبیه به فكین اژدها را به وجود می آورد . انواع مختلف طرح اسلیمی عبارتند از: اسلیمی بندی ، اسلیمی افشان ، اسلیمی لچك و ترنج و...
گروه ۴- طرح های اقتباسی
گفته می شود اغلب طرح های این گروه شباهت زیادی به طرح های فرش مناطق مرزی ایران و كشورهای همسایه و حتی سایر كشورها دارد و به همین دلیل آنها را اقتباسی می نامند مانند طرح های معروف به قفقازی و گوبلنی .
گروه ۵- طرح های افشان
در این طرح كلیه بند ها و نگاره های فرش پیوستگی و ارتباط كاملی دارند، به نحوی كه به نظر می رسد نقاش از هنگام شروع طرح تا پایان آن قلم از كاغذ برنداشته و یك ارتباط مداوم بین قسمت های مختلف نقش به وجود آورده . به عبارت ساده تر همان گونه كه از نام نقوش این گروه پیداست ، تمامی گل و برگ ها و بندهای موجود در طرح ، در متن فرش پراكنده و افشان شده اند . طرح های افشان اصولاً به گونه ای طراحی می شوند كه هیچ یك از گل و برگ های قرینه نداشته و اصول قرینه نگاری در ان وجود ندارد . انواع مختلف طرح های افشان عبارتند از:افشان دسته گلی ، افشان حیوان دار، افشان ختایی و...
گروه ۶- طرح های واگیره ای (بندی)
طرح اصلی آن به گونه ای است كه سرتاسر فرش هم از جهت طول و هم ازجهت عرض به قطعات منظم تقسیم شده و هر قسمت توسط خطوط یا بندهایی به قسمت همجوار می پیوندد و به این ترتیب از به هم پیوستن این قسمت ها و بندهای آنها ، كل طرح به وجود می آید. طرح های اصلی این گروه عبارتند از: بندی اسلیمی ، بندی خشتی، بندی ترنج دار ، بندی شیر و شكری ، بندی شاخه گوزنی ، بندی دسته گلی ، بندی مبناخانی و...
گروه ۷- طرح های بته ای (بته جقه)
كلیه طرح های این گروه بر مبنای كاربرد بنه جقه است و در آن با استفاده از انواع و اقسام مختلف بته به تزیین متن و حاشیه فرش پرداخته می شود . انواع مختلف طرح های بته جقه ای كه هر یك به گونه ای شیوه یافته اند عبارتند از بته میری ، بته خرقه ای ، بته قلمكار ، بته كردستانی و...
گروه ۸- طرح های درختی
در طرح های این گروه درخت و درختچه های كوچك و بزرگ به ویژه به صورت انفرادی تركیب اصلی را تشكیل داده اند و با اجزای دیگری تركیب شده اند.معروف ترین طرح های این گروه عبارتند از درختی سبزی كار و درختی حیوان دار .
گروه ۹- طرح های تركمن
طرح های تركمن همگی درگروه نقوش هندسی قرار دارند و به صورت ذهنی بافته می شوند.معروفترین طرح های تركمن در ایران كه در این گروه نام برده می شوند، عبارتند از غزال گز ، قاشقی ، آخال و...
گروه ۱۰- طرح های شكارگاهی
بنیاد اصلی این گروه از طرح ها نمایش صحنه های شكار و شكارگاه است. به نحوی كه در قسمت های مختلف طرح یك سوار كار با وسیله ای همانند تیر و كمان یا نیزه مشغول شكار آهو و یا سایر جانوران است.
گروه ۱۱- طرح های گل فرنگ
كلیه طرح های این گروه بر مبنای گل های طبیعی به ویژه گل رز با رنگ های بسیار روشن نظیر زرد ، آبی و سرخ می باشد. انواع طرح های گل فرنگ عبارتند از: گل فرنگ بیجار ، گل فرنگ دسته گلی ، گل فرنگ دسته گلی، گل فرنگ گل و بلبل ، لچك و ترنج گل فرنگ ، افشان گل فرنگ و...
گروه ۱۲ - طرح های قابی ( خشتی)
متن فرش دراین طرح ها به قسمت ها یا قاب های مختلفی تقسیم گشته كه به طور منظم در كنار هم قرار دارند ودر داخل هر قاب با گل وبرگ های مختلفی تزیین شده است . معروفترین طرح ای قابی عبارتند از: قابی بختیار وقاب قرآنی .
گروه ۱۳- طرح های گلدا نی
ویژگی اصلی این طر ح وجود یك یا چند گلدان در اندازه های مختلف است كه تمام متن فرش را می پوشاند . اما اغلب طرح های گلدانی داری گلدانی بزرگ در یك طرف فـرش هستنـد كـه شاخه های گل هـای آن تـمام متن فـرش را می پوشاند . معروف تـریـن طرح های گلدانی عبارتند از : گلدانی هزار گل،گلدانی محرابی ،گلدانی ظل السلطانی.
گروه ۱۴- طرح ماهی درهم
طرح ماهی در هم از قدیمی ترین و رایج ترین طرح های فرش ایران است .این طرح اغلب به صورت یك واگیره می باشد وبافنده همان واگیره را در طول وعر ض فرش تكرار می كند .در این طرح یا واگیره یك حوض به صورت لوزی باچهار برگ – ماهی در اطراف آن مشاهده می شود .طرح ماهی درهم در نقاط مختلف ایران به نام های مختلفی مشهور است .مهمترین انواع آن عبارتند از:ماهی هراتی ،ماهی فراهان ،ماهی زنبوری،ماهی كردستان و زیره ماهی .
گروه ۱۵- طرح های محرابی
طرح اصلی در این گروه بر مبنای محراب است .همان مكانی كه در مساجد ،مكان نمازگذاردن امام جماعت است .دراین طرح هامعمولاً محراب را با تزییناتی از قبیل قندیل،
گلدان وحتی درختچه های كوچك می پوشانندو گاه دو طرف محراب را با ستون های بزرگی كه سقف محراب بر روی آن قرار دارد نشان می دهند . انواع طرح های این گروه عبارتند از : محرابی قندیلی ،محرابی گلدانی ومحرابی درختی .
گروه ۱۶- طرح های محرمات
در این طرح كل متن فرش از جهت طولی به چند ردیف موازی تقسیم میگردد و درون این ردیف ها با نگاره هایی همچون بته جقه، انواع اسلیمی و یا ختایی و گل و برگ های دیگر تقسیم می گردد.به عبارت دیگر متن فرش به صورت راه راه می باشد .محرمات بته جقه ای معروف ترین طرح این گروه است.
گروه۱۷- طرح های هندسی
همان گونه كه از نام های این گروه پیداست ، كلیه نقوش این گروه به صورت هندسی كف ساده، هندسی جوشقان، هندسی خاتم شیراز، هندسی لچك و ترنج و هندسی قابی .
گروه ۱۸ - طرح های ایلی وعشایری
این طرح ها عموما توسط عشایر ایران بافته می شوند واغلب نگاره ها وتزیینات طرح ملهم از ذهن قالیبافان است.دراین طرح ها قرینه بودن چندان معنا ندارد وحتی همین ویژگی وسادگی نقوش از عواملاصلی زیبایی طرح های این گروه است.
گروه ۱۹ – طرح های تلفیقی
طرح های این گروه به مرور زمان وبا ادغام شدن طرح های مختلف به وجود آمده است و ده ها و بلكه صد ها نوع از آن را می توان در میان مناطق مختلف ایران مشاهده كرد. برخی از طرح های تلفیقی به جهت تلفیق زیبا و صحیح نقوش مختلف از جذابیت بالایی برخوردارند . اما برخی از آنها ناشی از تلفیق نابهنجار چند طرح می باشند . گونه های مختلفی از طرح های تلفیقی را می توان نام برد مانند لچك و ترنج تلفیقی ، تلفیقی دسته گلی ، تلفیقی گل فرنگ ، تلفیقی هندسی و...طبقه بندی فوق نوعی طبقه بندی قدیمی است كه هم اكنون نیز مورد استفاده بسیاری از طراحان و كارشناسان فرش قرار می گیرند .تعدادی از محققین تغییرات خاصی در آن به وجود آورده اند و بعضی نظیر آقای احمد دانشگر این طرح ها را در دو بخش و هشت گروه اصلی تقسیم بندی كرده اند . دو بخشی كه شامل طرح هایی است كه منحصرا از طبیعت الهام گرفته اند و طرح هایی كه با توجه به نقش و نشمایه ، محل طراحی و بافت ، نام ایل و قبیله و اقوام و افراد ، نقش ابنیه و آثار تاریخی یا دینی و مذهبی نام گذاری شده اند. ایشان بدین وسیله دیگرطرح ها را در ذیل اسامی این دو بخش و گروه های هشت گانه قرار می دهند . در واقع در این طبقه بندی نیز همان اسامی نوزده گانه تقسیم بندی قبلی به شكل جدیدی ارایه می شود .“ به نظر اقای تورج ژوله ریشه یابی و بررسی دلایل پیدایش ، گسترش و تغییرات طرح های فرش ایران ، به لحاظ شكل و كاربرد ریز نقش ها بهترین راه نام گذاری و طبقه بندی طرح های فرش های ایرانی است.”بیشترین بررسی هایی كه طبق این روند در خصوص طبقه بندی فرش ایران به كار رفته است،عموماً توسط محققین غربی و نا آشنا با فرهنگ و تاریخ ملت ایران انجام شده است . اكثراً این افراد با جبهه گیری های یك جانبه و سیاسی علاوه بر اشتباهاتی كه در تفسیر و تاویل معانی طرح فرش ایران نموده اند ، سعی بر صحه گذاردن بر پیدایش غیر ایرانی فرش در جهان داشته اند و منشأ آن را تركی ، قفقازی یا آناتولی می دانند . در باب تعریف نقوش به كار رفته در فرش ایران توسط محققین غیر ایرانی ، نظریه چند تن ازاین پژوهشگر آن را مورد كنكاش قرار می دهیم . سیسیل ادواردز در كتاب ارزشمند خود با نام قالی ایران ادغان می دارد: “آیا نقوش و اشكال طرح های قالی ایران هر یك نمایانگر یك نظریه یا نوعی زندگی و وجود است؟ هدف طراحان ایرانی ایجاد لذت بوسیله قرینه سازی و زیبایی است . آنها یا طرح ها را از زندگی واقعی (طبیعت) الهام گرفته اند و و یا از منابع خارجی استفاده نموده اند . در هر یك از این دو حالت باید ارتباط داشتن این اشكال و نقوش را با افكار صوفیانه و عارفانه با احتیاط ذكر كرد. چه بسا این اشكال ، شكل های ساده شده حیوانات ، گیاهان و پرندگان باشد كه با گذشت زمان تغییر یافته اند. انچه مسلم است زن قالیباف وقتی پشت دار نشسته ، بیشتر از آنچه دیده الهام گرفته می اندیشد.” همچنین به نقل از دكتر پرهام در زمانی كه پژوهش در خصوص نمادپردازی مغرب زمین ، جایگزین اندیشه های رمزی ، نمادی و اساطیری مشرق زمین گردیده ،نمادهای شرقی به قیاس با مفاهیم نمادی غربی سنجیده شدند . بدین ترتیب نقشمایه بید مجنون نقشمایه ای مالامال از غم و اندوه نام گرفت . فرش هایی با چنین نقشمایه فرش عزا و نقش بید مجنون بید گریان در نزد غریبان ، تلقی گردید. در همین زمان بود كه نگاره های سه گوش سر و گردن تجرید یافته جانوران كلید یونانی و قلاب و نقشمایه چهار بازویی میانه ترنج های قالیهای فارس خرچنگ و رتیل نام گرفت .با توجه به طبقه بندی رایج ۱۹ گانه طرح های فرش ایران فرصت را مغتنم شمرده و به ذكر گونه ای تقسیم بندی از دید نگارنده این سطور با تمام كاستی های آن می پردازیم. در اینجا بایستی مجدادً به این نكته اذعان داشت كه اهمیت بیان این طبقه بندی از این لحاظ است كه می توان به ارتباط اسطوره و طرح در یك گروه كلی اشاره كرد به صورتی كه معانی و مفاهیم كاربرد اسطوره در یك طرح قابل تعمیم برای هم گروه های دیگر آن باشد . به طور مثال با تعریف معنای اسطوره ای درخت سرو ، تاویل اسطوره ای نقش در مورد طرح هایی نظیر گلدانی ، حاج خانمی و بوته مصداق پیدا می كند . از آنجا كه طبقه بندی اخیر بر مبنای مكاتب طراحی نقوش فرش گذارده می شود لذا به بیان سبك و اجرای آن می پردازیم. سبك هنری ،كونه ای روش و شیوه كار است كه در یك رشته هنری توسط هنرمندی برای اولین بار ابداع می شود وبه مرور زمان توسط دیگران این شیوه كاربرد یافته و در آثار آنها تكرار و كامل می شود ، در این حالت هنرمنداز ساختار،فرم و بافت یكسانی در كارهایش استفاده می كند و بدین گونه سبك هنری به مكتب هنری توسعه می یابد. این مكاتب همان است كه غربیان سعی بر بیرون كشیدن آنها در میان آثار هنری هنرمندان خویش داشته اند. آنها را حتی می توان در تقسیم بندی شیوه ای نقاشی ، نگارگری ، معماری، ادبیات ایران جستجو كرد و دریافت نمود. هر سبك هنری شامل سه مقوله مهم تفكیك اثر از حیث ساختار، شكل و بافت می باشد. چنانچه بخواهیم طبقه بندی فرش های ایرانی را به لحاظ سبك هنری آن مورد قضاوت قرار دهیم، می باید كلیه طرح های موجود را در قالب این سه عنصر اصلی بررسی محتوایی نماییم.
ساختـار قالب و هیات كلی طرح است كه تصویر غالب خود و پیرامون اثر خود را نشان می دهد. فرم یا شكل عبارت است از روابط درونی بین اجزا در یك تركیب بندی بیشترین شاخص ایجاد فرم در طرح خط است.پهنای خطوط جهت حركت خطوط، امتداد و انحنای خطوط، زوایای تقاطع و محیط خطوط از جمله شاخص های خطی آن محسوب می گردند.
بافت الگوی تكرار شده ای است كه وزن دارد. بافت حتی می تواند شامل غلظت و رقت رنگ یا نور باشد. وزن در كار آهنگ حركت آن است. این ملودی در احجام و سطوح نیز خود را نشان می دهد و حتی می توانیم این وزن یا ریتم را به صورت موضوعی در كار داشته باشیم یعنی ارتباطی كه بین سوژه ها و فضای موضوعی اثر هنری بوجود می آید. بر مبنای این الگو، فرش ها از حیث ساختار به ساختار های هندسی، گردان و انتزاعی قابل تقسیم اند. به لحاظ شكل و فرم به مدد خطوط انواع نقوش انسانی، گیاهی، جانوری، تلفیقی، اماكن ایجاد می شود و از لحاظ بافت كه همان وزن و آهنگ كلی كار است در انواع تك موضوعی، خشتی، قاب قابی، محرمات، لچك ترنجی، بندی. اسلیمی قابل تقسیم اند.
صرف نظر از این تقسیم بندی محتوایی كلیه فرش های شاخصی كه از نقوش گیاهی و حیوانی در آن استفادهمی شود عبارتند از :
نقوش گیاهی
درختی ‏؛ افشان؛ گلدانی(سجاده ای،محرابی)بوته ای؛لچك ترنج؛محرمات، گلستان؛باغی، پالیز،بهشت؛گل انار وشاه عباسی؛ بندی ( مینا خانی و واگیره ای)؛ اسلیمی، ختایی؛ گل فرنگ، گل سرخ؛ خشتی، قاب قابی
نقوش حیوانی:
شكار گاه ، گرفت و گیر؛ ماهی در هم؛ شیری
نگاره ها یا ریز نقش های مورد استفاده شامل گل های هشت پر، ۱۲پر، گله مرغی، طاووس، بز كوهی، قوچ،اسب، ماهی. پرنده و... است.
ارتباط طرح و نقش فرش با اسطوره
شاید بتوان به صرا حت راجع به هنر ایران این نظر را داد كه هنری است نمادگرا و كاركرد نماد را در رشته های متفاوت هنـری ایـران به وضـوح می توان دیـد .ایـن وجه و مشخصـه هنر ایرانی از سویی ارتباط آن را با اسطوره و مفاهیم اسطوره ای تقـویت نموده است. چـه نـماد سـه خـصوصیـت بـارز دارد: در طبـیعـت اسـت ، قــــــراردادی تكـرار پذیـر اسـت. اسطوره بـا مشخصات كاربردی نماد مطابقت داشته و به گونه ای پس از زمــــانی كه بشر زندگی هوشمندانه خویش را باز می یابد همراه با نماد و مذهب و سایر عــــوامل زندگی اجتماعی،به نظام زندگی افرادقدم می گذارد. در اینجـا تعابــیر قـدیــمی یـــونانی نـــیكیagathos))،سودمندی(chresimon)،فن(tekhne)،عشق(eros) ،تقلید(mimetis)جاودانگی (eternity) ، زیبایی (kalon) به دنبال شیوه تفكر اساطیری كه در آن روح از تن جدا نیست و جسم ، جسم اثیری است در قالب نماد اسطوره ای ، تداعی گر اندیشه های درونی آدمیان می شود. در مرور تاریخ هنر های زیبا در دوران رنسانس شاهد ورود هنر عقلانی وكنش عقلی (liberal art)به عرصه فعالیت های فرهنگی انسان می باشیم.به دنبال چنین نگرشی هنر كاربردی(techniqual art) نیز به میدان وارد گردید لیكن هنر ایران در این هم زمانی تاریخی از ابتدا دارای پایه و اساس عقلانی و مبتنی بر درایت و هوشمندی واكنش ذهن مبدعین آاست ارسطو در تحلیل اثر هنری سه بعد معرفت، عمل و آفرینش هنری را در نظر می گیرد. این مراحل صعودی در روح هنرمند ایرانی هم زمان عجین گشته است شاهد مثال ما نماد دایره در تفكر اساطیری است كه نمایانگر اجرام سماوی و هستی و فرهنگ اسطوره ای است. همین نماد در كاركرد چهار گوش، نماد فلسفه و خرد تـلقی می گردد. اصولا حركت های زاویه دار و ایستا نماد مردانگی و روان شناسیتفكر در نگرش فرهنگی است . در بررسی وزن و آهنگ، ساختار طرح قالی اكثرا جهت نقش نگاره ها منحنی دوار یا به عبارتی نماد حیات وهستی است كه علاوه بر تداعی معانی روانی نشان دهنده نماد زنانه، ما را به این واقعیت نزدیك می سازد كه بافندگان و نقش آفرینان چنین بدایعی، زنان گران قدر كشور مان بوده اند. این تداوم هماهنگی (هارمونی ) بین فرم ومحتوی كه ازسویی شكل ظاهر را به محتوای تفكر اسطوره ای آن پیوند می زند، همان هارمونی فرم یا شكل هگل است كـه بـدان گشتالت یا همـاهنگی ســوژه مفهــوم می گوید به طور كلی نگرش های فرهنگی در طول اعصار متفاوت ارتباط مستقیمی با ایجاد باورهای اسطوره ای مردمان دارد. هرچند به لحاظ تقسیم بندی فرهنگی،هریك از دوره ها محتوای مفهومی خاصی را در بر می گیرد، لیكن در خلق اسطوره این تقدم های مورد اشاره مصداق هم زمانی كاربرد ندارد. به طور مثال ممكن است كه حتی در حال حاضر با شخصیت اسطوره ای مواجه شویم كه از لحاظ تقسیم بندی فرهنگی مرتبط با فرهنگ مردم در دوران اعتقادات جادویی ما قبل تاریخی باشد.در تقسیم بندی ادوار فرهنگی ابتدا به زمانی برمی خوریم كه تمامی نگرش های فرهنگی مردم در زمانه خویش ، نگرش ها و اعتقاد به آیین های جادویی بوده است. این باورها را به خصوص در ذهن انسان دوران ماقبل تاریخ باز می یابیم . بعد از اختراع خط و یا به عبارتی وارد شدن انسان به عرصه تاریخی به دوران پیش از اسطوره باز می گردیم پس از آن نگرش اسطوره ای (mythological)، در دورانی بعد از آن به باورهای انسانی با دگردیسی انسان به خدا وخدا به انسان(anthropomorphism)مواجه شده و دردوره ای دیگر این باورهای فرهنگی جای خود را به نگرش متافیزیك و زمانی كه خدایان از زمین به آسمان صعود می یابند ، می دهد پس از ان اعتقادات فرهنگی انسان به فرهنگ مذهبی بدل شده و تا امروز به عصر فرهنگ مدرن می رسیم كه شكل و فرم كاملاً فرو پاشیده اند و سوژه اهمیت خود را از دست داده است.
نقش فرش و اسطوره
به تناسب طبقه بندی لحاظ شده برای طرح های فرش ایرانی آن گونه كه از حیث شكل به انواع گیاهی ، جانوری ، ابنیه ، تلفیقی تقسیم می شوند بیشترین اشكال اسطوره ای نیز در بین همین شكل های درختی و جانوری پدیدار می گردد . اینكه بتوانیم به صراحت نظر دهیم كه ترسیم و نقش كردن این اشكال بر متن قالی دقیقاً منطبق با تاویل مفاهیمی است كه امروزه توسط بزرگترین اسطوره شناسان و جامعه شناسان و تاریخ دانان انجام می شود، امری ناشدنی است. لیكن این كلمات زبان نوشتاری مردمانی هستند كه قدرت انتقال چنین اندیشه هایی را در وادی نقش و رنگ و پشم تجربه نموده اند . آدمیان فضاهای اندیشه مشتركی دارند . همین مسئله است كه باعث می شود گاه با مرور نمودن یك مطلب در كتاب یا باز گوكردن آن در لحن یك فرد. گویا مطلبی را شنیده ایم كه قرین دایمی روان و جسم ما بوده و كاملاً با افق و ساحت تفكر ما مطابقت دارد . چنین است كه آسمان، زمین، درخت، آب در فرهنگ های گوناگون با مفاهیم كماكان مشترك، رنگ تكرار در تجلی یافته و با یكدیگر در كاربرد سنخیت می یابند.
هم چنان كه در زمان سرآغاز (illo in tempore) اسطوره بهشت، كوه درخت ، ستون یا گیاه خزنده ، زمین را به آسمان پیوند می زند تا انسان بتواند با بالا رفتن از آن به آسانی به آسمان صعود كند. زمان سرآغاز در باورهای اسطوره ای دیدار با ایزدان اتفاق می افتاد . به همین نسبت ، قدر و منزلت جانوران در چشم انسان نخستین بسیار بالاست . جانوران از رازهای زندگی و طبیعت با خبرند و حتی رازهای عمر طولانی و فنا ناپذیری را می شنــاسند . دوستی بـا جـانوران و دانستن زبـان آنهـا، جـز نشانه های مینوی محسوب می گردد.”
این اسطوره های سازنده ، در جهان بینی ونوع نگرش فردی بافنده فرش نیز جلوه گر می شود . اسطوره بهشت ، هبوط ، فنا ناپذیری انسان، سر منشأ مرگ و كشف روح، گفتگو با پروردگار ، همه دیدارهای آشنایی است كه بر روح بافنده فرش نیز عیان شده و قدرت تخیل ذهن سیال او را به نبوغ و خلاقیت می رساند . این مردمان سوی هنری زندگی را ژرف تر و به ظرفیت های ادراك حواس ظاهر و باطن را در وجود او آشكار می سازند.این مسئله بـه نـوعی همـان تمـرین روح در جهت خروج از زمان است. به نمادگرایی می انجامد كه در این مقوله همه افسانه های مربوط به پرنده انسان (یا انسان های بالدار) جای می گیرد و حاكی از نوعی عروج به سوی آسمان است. موضوع پرواز از كهن ترین بن مایه هی فولكلور است كه انتشار جهانی دارد و در تمامی سطوح فرهنگ های باستانی اوشواهدی دارد. فراسوی زمان رفتن، بی وزنی و آزادی از شرایط انسانی ، همان تغییر شكل یافتن وجه جسمانی انسان به وجه روحانی اوست.هفت گام عروج بودا ، هفت پله راز آموز آیین میترا . عروج هفت گانه آیین شمنی كه در قالی ایران در هفت حاشیه فرش متظاهر می شود از حیث ساختار همان قدر مشترك آیین های نمادین در هندوستان ، آسیای مركزی و خاورمیانه است. مفهوم آن فراروی از جهان به یاری گذر از هفت آسمان و دستیابی به اوج كیهان است كه حتی در سنت های سامی هم دیده می شود و نقطه مركزی این عروج های آسمانی نظیر جایگاه كیهانی در هندوستان و شمسه مركزی و یا ترنج و حوض اصلی لچك ترنج هایی است كه در فرش ایران اقوام می یابد. در جایی كه نقش ، طرح و رنگ به یاری مفهوم می شتابند و تداعی بصری آن را در نظر مخاطبین خویش به زیور زیبایی های جاودانگی ، قدرت می بخشند؛ این جایگاه مركزی رجعت دوباره به كمال سرآغاز است یعنی نوزایی به دوره ای كه هنوز در آن آلودگی و بی حرمتی . فرسودگی و بی رنگی نبود . چنان است كه می بینیم بودا برای نیالودن زمین و بی حرمت نكردن آن نه بر زمین كه بر نیلوفر آبی پا می نهد . صعود جان هماره با نوعی آرامش و دستیابی به صفا قرین است چرا كه شكل دهنده وحدت پویا از مجموعه حواس ما می باشد . مسئله ای كه یونگ علت آن را به ناخودآگاه جمعی انسان مرتبط می داند و معتقد است كه در اثر كمترین ایجاد ارتباط با این ناخودآگاه تجربه ابدیت برای انسان حاصل می شود.
نقوش گلدانی ، افشان :
این نقوش در واقع اسطوره تكوین هستی پیوند می زنند . گلدان گلی كه ارتباطی وسیع با زمین مادر و ایزد بانوی باروری دارد و همین معنا به طور مشابه در نقوش موزون و بدیع به صور مختلف در طراحی فرش ایران دیده می شود . زاده شدن انسان از زمین ، عقیده ای جهانی است. این احساس ژرف برون آمدن از زمین و زاده شدن از آن ، مانند باروری فرسوده ناشدنی زمین و زندگی بخشیدن به عناصر حیات همچون درخت ، گل ، سبزه و رود است. “ زمین مولود ، نه تنها جایی است زندگی و ما بعد زندگی از آن آغاز می شود شاهد بزرگی برای راز آموزی نوع جدیدی از هستی است. مسئله زمین مادر و تجلی آن در نقوش مختلف به تاریخ ادیان تعلق دارد كه از زمان پارینه سنگی شناخته شده است. گاه زمین ایزدبانوی مرگ می شود . مرگ به بذری تشبیه می شود كه در سینه زمین كاشته می شود تا به گیاهی نو جان بخشد . زمین در اینجا منبع فرسایش ناپذیر آفرینش است”مرگ در همه آیین ها ، گذرا به شیوه بودنی دیگر است. جزء لاینفك نوزایی و آغاز یك زندگی جدید است. همین طرز تفكر و نگرش است كه در آثار هنری به اشكال مختلف و با ابزار گوناگون خود را نشان می دهد . این برداشت بیدار كننده این ذهنیت است كه پایان جهان هرگز مطلق نیست و همواره به دنبال آفرینشی نو، نوزایی دیگری ایجاد می شود.
از بین نقوش مرتبط با توضیحات ادا شده میتوان به نقش ناظم قالی های فارس اشاره كرد.” این نقش بسیار قدیم بوده و از روزگار صفویه با نام نقش گلدانی در شهر های ایران و هند بافته می شده است. نقش ناظم به حاج خانمی یا باغی نیز مرسوم بوده و سجاده ای نام غلطی بر آن است چون علاوه بر آن كه نقش چنین پر از گل و برگ مناسب با سجاده نمازگزار نمی باشد بافت این گونه قالیچه ها در بین ایلیات فارس نیز مرسوم نیست . بافت نقش ناظم بر روی فرش به طور حتم مستلزم الگوبرداری یا نقشه است و در اكثر مواقع زنان قشقایی این نقش را واگیره بافی می كنند . در مواقع بسیار نادر به بافت ذهنی آن اقدام می نمایند . دو قوس نیمه بالای طرح ناظم را بعضاً قوس كنگره ای آن را ، تعدادی از محققین نظیر ریگل به طاق تشبیه كرده و نقش را منسوب به هند می دانند لیكن این قوس ها به احتمال زیاد پرده ای هستند كه از معمای زیبای هستی پرده بر می دارند.نقش گلدانی در بررسی مسیر تكاملی خویش ، فرایندی سه هزار ساله دارد و در این نقش،درخت سرو به شیوه ای نمادین در گلدانی كه نماد و مظهر زمین به عنوان مركز ثقل بوده، نشانده شده است. این نماد در عصر تیموری بسیار پرداخته شد و شاید در اوایل سده دوازده هجری، تك سرو راست قامت دوگانه شده و از مركز بــه دو جانب طرح منتقل می شود. در مركز گلدانی قرار گرفته و با گذشت زمان، سرو های دو گانه به دو نیم سروتبدیل شده و بخشی از آنها به زیر حاشیه ها می افتد كه مظهر بی كرانگی و پایان ناپذیری است.با این تفاسیر نقش ناظم از زمره نقوشی است كه به تبع ویژگی ها یش نمی تواند قدمتی پیش از دوره صفویه داشته باشد.در واقع باید گفت كه این نقوش به كار رفته در فرش دستباف كه شاید هر یك به گونه ای بیانگر روایات اسطوره ای تاریخی اند در بسیاری از موارد منطبق با تعاریف و مفاهیم به كار رفته در باره خود اسطورهمی باشند.” اسطوره ها دو لایه دارند شكل ومعنا، اسطوره طبیعت را به تاریخ و معنا را به شكل تبدیل می كند و نظامی نشا نه شناسی است.از طرفی اسطوره ادعای فراروی به واقعیت را دارد. ”
نقشنمایه درختی:
نقش درخت یكی از اصلی ترین نقوش رایج در فرشبافی ایرانی است كه به گونه های مختلف یا به صورت نقش اصلی یا در متن و بافت طرح به كار می رود.این نقش از جمله نقوش اساطیری مهمی است كه راز و رمز به كارگیری آن توسط اسطوره پردازان بزرگ تحریر شده است. از جمله الیاده در این باره چنین میگوید:” نماد پردازی درخت جهان به معنای نماد پردازی كل كیهان است. قلمرو این درخت در ناخودآگاه و زندگی ژرف تر ماست. در كار برد این نقش فعالیت روانی و ذهن یكپارچه می شود. این نماد در اساطیر و ادیان به معنای نوزایی، بی پایانی، تجدید دوره، منبع زندگی و سر چشمه جوانی و واقعیت است.” چنین اسطوره ای بیانگر حقیقت است چون تاریخ مقدسی را بیان می كند و بدین وسیله تكرار پذیر می شود. نقش درخت كه اكثرا به صورت درخت سرو طراحی می شود در انواع طرح های درختی، گلدانی،(ونقش ناظم)، متن نقش محرمات، طرح گلستان با باغی یا بهشت وپالیز ، در انواع بافت قاب قابی یا خشتی بوته، به كار می رود.
نقش سرو از جمله نقوشی است كه علاوه بر قالی در بافت پارچه نظیر ترمه و چاپ قلم كار، قلم زنی بر فلزات و سنگ و در انواع هنر های سنتی ایرانی كاربرد فراوان دارد. همینپراكندگی كاربرد و اعتبار دراز مدت نقش است كه شكل آن را دگرگونی وسیعی داده و باعث گردیده تا اقسام این نگاره امروزه حدود بیش از۶۰صورت متفاوت داشته باشد.
در خصوص درخت سروی كه به شكل بوته درآمده تفاسیر متعددی وجود دارد: مظهر رازآمیز شعله آتش آتشكده های زرتشتی، تمثیل شكل بادام یاگلابی، تجسمی شیوه یافته از گیاهی هندی كه از همانجا نیز به ایران راه یافته است، لیكن آقای پرهام بر ایرانی بودن نقش و ورود آن به هند از ایران و كاربرد در شال كشمیر هند تاكید می ورزند و شاید زیبا ترین و نزدیك ترین تعریف به معنای شكل بوته سرو تارك خمیده از باد موجود در طبیعت باشد.تحول و تبدیل سرو به بوته به سه دوره در هنر قبل و بعد اسلام قابل تفكیك است. در ابتدا سرو درختی مقدس و رمزی مذهبی و نشانی از خرمی، همیشه بهاری و مردانگی است. در این مرحله سرو به صورت هیات اصلی و طبیعی خود در تمدن آشور، ایلام و هنر هخامنشی خود را نشان میدهد و حالت نگاره تزیینی ندارد. نگار گری آن در اینجا مقطعی بوده و برش عمودی درخت را با شاخه های افقی مجسم می سازد كه در سنگ نگاره های تخت جمشید در نهایت دقت و ظرافت به كار می رود. در ادامه دوره اول، نقش سرو در هنر پارتی و ساسانی یگانه درخت مقدس نیست هر چند منزلت آن هم چنان مستدام باقی می ماند. لیكن این منزلت دیگر بار رمزی و مذهبی ندارد و صرفاً مداومت یك نقشمایه سنتی است.در دومین مرحله تطور درخت سرو، هم زمان با نفوذ تمدن اسلامی سرو از ریشه های باستانی جدا شده و به نگارهای زینتی مبدل و از ماهیت مذهبی خود دور می شود. هر چند براساس شواهد به دست آمده این اعتقاد همچنان پا بر جاست كهتا سده دوازدهم هجری سرو مظهر و نماد خرمی جاویدان درخت زندگی بوده است. از اینجاست كه سرو به صورت ساده بته جقه تصویر شده و به یك نگاره زینتی نزدیكتر می گردد. از سده ششم به بعد سرو بته و سرومنقش ازصورت های ساده نخستین بیرون می آید و بته جقه ای شكل شیوه یافته كامل ونهایی خود را می یابد.پیدایش بته بر قالی ایران زمانی صورت می گیرد كه نماد ها تنها بازتاب نیاز ها و باور های اشتراكی نیستند بلكه جنبه زیبایی شناختی و تزیینی دارند. علاوه بر نقش افشان می توان اشاره كرد. همچنین از بین نقشمایه ها گل بوته سه شاخه یا سه گل كه در آن گل میانه بلند تر از سطح هم ردیف دو گل بوته دیگر است، نشانگر طلوع خورشید ، اوج نیمروزی و غروب آن است. ، دو جفت مرغی كه از درخت مقدس پاسداری می كنند، گل های انار ، هشت پر...قابل ذكر است كه در آنها هر یك به نوعی این گیاه و درخت نماد بی پایانی ، جاودانگی و سلسله ناگسستنی هستی است.
نقش گلستان :
این طرح در زمان صفوی به گلزار هم مشهور بوده و پوپ از نقشه گلستان كه می توان آن را فردوس یا پالیز هم نامید با نام باغ فردوس كه گلستان مینوی است یاد می كند . باغ فردوس یكی از اساسی ترین مفاهیم در فرهنگ ایرانی است و همیشه در اندیشه و احساسات ایرانیان موقعیتی مركزی داشته است . فردوس باغی است محصور با چند حصار پشت سر هم كه یك حصار از همه بلند تر و پهن تر است. تعداد حصارها معمولاً هفت عدد است ( با توجه به جایگاه عدد هفت در عرفان اسلامی ) به صورت كه اهریمن نتواند به آن راه پیدا كند. حاشیه های مكرر در فرش ایران همین دیوارهای متعدد فردوس است. فردوس دارای سرچشمه آب است، ازلی – ابدی كه همیشه آب در سرچشمه آن جریان دارد در فردوس انواع حیوانات و گیاهان از بهترین انواع وجود دارند و بدون آسیب اهریمن و مرگ ، زندگی شاد و جاودانه ای را می گذرانند. همین مفهوم در ذهن طراح نقش به صورتی تصویر شده است كه دیدن چنین صحنه ای بر فرش مصداق بارز مفاهیم باغ بهشت را یادآوری می كند. باغ گلستان فرش ایرانی با ساختار هندسی طراحی شده و حوض یا آبگیر مركزی به شكل مدور یا چهار گوش نقش می شد در اطراف آن با تقسیمات منظم و بنیادین ایرانی كه از الگوی دوازده قسمتی تبعیت می كند، آبگیرها یا شبكه های آبی در چهار طرف حوض اصلی با چهار باغچه مزین به نقوش گیاهان طراحی می شد . گاهی در نقشه های متفاوت تعداد آبگیرهای اطراف حوض اصلی به مضارب عدد دو ، افزایش می یابد.در این فردوس ماهی و پرندگان و دیگر حیوانات و گیاه ها پراكنده بود به گونه ای كه گل كاری و درخت كاری گیاهان و حیوانات منظم و سنجیده بوده و شبكه آبیاری راه هایی برای عبور داشته باشد. عمده قالی های نقش گلستان باقی مانده از دوران صفویه به بعد است . در قالی معروف كاخ تیسفون ، نقش گلستان است. در كل تعداد فرش های موجود و باقی مانده از این نقش در جهان به بیست عدد می رسد. نقوش خشتی و قاب قابی نیز در بافت اشكالی را تشكیل می دهند كه نقشمایه اصلی تمامی آنها را باغ فردوس می سازد . حتی نقشه سبزی كار كرمان هم ، یادآور حكایت فردوس بر فرش است.
لچك ترنج :
داستان اسطوره ای باغ بهشت دگر بار با نقش آفرینی متمایزی در فرش ایران تداوم می یابد و بصورت حوضی پر آب در مركز متن فرش با نام ترنج ظاهر می شود . حوضی كه تزیینات جانوری و گیاهی درون یا اطراف آن نمایانگر فضای فردوس و مجسم كننده نعمات آن است. بدیهی است كه استمرار كاربرد این نقش در ذهن پویا و خلاق تولید كننده ، به مرور زمان منجر به ایجاد تغییرات جزیی یا كلی به تناسب اجزای طرح و بازنمود زیبایی آن گردیده و چنین استنباط شده است كه محدود نمودن فضای متن به یك ترنج،باعث منقسم شدن تدریجی یك ترنج به دو نیم ترنج و سرانجام به چهار ربع ترنج شده و هر ربع ترنج در فضای سه گوشه یا لچكی كنج های متن جای گرفته است.الگوی اولیه این طرح مفهومی فردوس را كه به جایگاه اسطوره ای حیات دینی در قلمرو وجدان آدمی بستگی دارد، از نقش گلستان می دانند. ”حیات دینی و رابطه ای كه با قلمرو وجدان دارد به تامین خیر و سعادت وجدانی افراد و الزام آنها به اجتناب از شر و گرایش به خیر نظر می نماید . اندیشه نشئه خیر و مكافات اعمال ، حتی در ادیان باستانی مصر و بین النهرین هم، التزام عمل به خیر و احتراز از افعال شر را از انسان مطالبه كرده است . از استمرار رسوم و عقاید آكنده از غرایب در طول تاریخ این نكته نیز بر می آید كه انسان به آنچه وجدان و قلب او را ارضا نماید بیشتر از آنچه فهم و عقل او را خرسند كند، پایبندی و خرسندی دارد.” همین مفاهیم حیات دینی و ارتباط آنها با ذهن فرارونده آدمی است كه در طول اعصار همراه با او بوده و از زندگی فردی ، اجتماعی ، اقتصادی ، فرهنگی و هنری او نه تنها جدا نشده بلكه در آن بیان و نمودار می گردد. اصولاً نقشی كه حیات دینی اقوام در پیدایش تاریخ و دگرگونی های آن دارد غالباً از طرح اسطوره آغاز می شود. اسطوره كه به دنیای ذهنی و ماورای زمان تعلق دارد. هر چند كه زمان عینی نیز اسطوره است جنبه تقدس آیین های اسطوره ای (نظیر باغ فردوس و مداومت كاربرد مفهوم آن در نقش فرش) نیز به خارج بردن انسان از زمان عینی به زمان ذهنی است و در فاصله همین بازگشت است كه او را متعهد می سازد . مادامی كه انسان در عرصه تنازع دو جاذبه زمان عینی و زمان ذهنی سر می كند، حیات دینی در شكل اسطوره یا تاریخ بر احوال و افعال او سیطره مشهودی دارد. حیات دینی به انسان كمك می كند تا از دغدغه زمان جاری و متحرك به آرامش یك زمان راكد و متوقف پناه ببرد و در عبور از این ورطه ، به كمك اسطوره به گذشته الهی راه پیدا كند و با تاریخ برگذشته انسانی بگذرد.ریز نقش های گیاهی
نیلوفر آبی – گل هشت پر
شرح و تفضیل نقش اسطوره ای گل نیلوفر آبی به طور كامل در مشروح توضیحات طرح ماهی درهم در پیش خواهد آمد . نقش این گل به مرور به گل های اناری و در زمان شه عباس به گل شاه عباسی مبدل می شود . ریشه اسطوره ای این گل به افسانه میترا و آیین آن اشاره دارد . چنین می توان برداشت نمود كه گل نیلوفر آبی نماد شاخص تجلی این اسطوره در فرش دستباف است. این نگاره دیرین سال در مغرب زمین به نام نخل بادبزنی (palmette) و نیلوفر آبی مشهور است و در فارس به شكل ساده تر آن گل گنكر گوینده و متداول ترین نگاره فرشبافی دوران صفوی است. این نقشمایه در بیشتر فرش های فارس به شیوه هندسی و ساده شده ساسانی آراسته شده است.
ماهی درهم
این نوع نقش از اواخر دوره تیموری و در تمام دوران صفوی مورد استفاده بافندگان بوده است و از آنجا كه در دوره تیموریان و در هرات رواج یافت بدان هراتی گویند. هر چند ریشه لغوی واژه ماهی درهم و اینكه چگونه در نقش فرش رایج گردیده است مشخص نیست. بافت ماهی درهم در اكثر نقاط ایران كاربرد داشته و تفاوت بارز نقش آن از شرق به غرب ایران مشهود است. به گونه ای كه اندازه ماهی های نقش در شرق (به ویژه اطراف قاین ، تربت جام و تربت حیدریه) بزرگتر از غرب و مركز ایران (نظیر كردستان) است. نمونه منحصر به فردی از آن نیز در اطراف اراك بصورت مرغ و ماهی (یعنی دو مرغ به جای ماهی یا همراه با آنها در حركات به دور یك حوض) بافته می شده كه امروزه به فراموشی سپرده شده است. تنها كاربرد این نقش اسطوره ای بر فرش نبوده و در ضرب سكه، نقش برجسته ، نگارگری ، معماری و حتی بر تاج تیگران (یكی از شاهان ارمنستان) ، نقش فوق دیده می شود.بنیاد و اصل آن دو یا چهار برگ خمیده است كه گل بزرگی را در بر گرفته اند . از گل وسط به همان گل نیلوفر آبی یا شاه عباسی تعبیر می شود . چنین گفته شده كه برگ ها در ابتدا ماهی بوده اند كه در دوران اسلامی به برگ مبدل شده و گل میان نیز احتمال می رود چهره انسانی بوده كه آن هم به گلی گرد تغییر شكل یافته است. علاوه بر آن كه نقش های هراتی و ماهی در هم گونه های بسیاری دارد استفاده از آن در ایران جغرافیایی قدیم از شمال قفقاز ، سمرقند ، بخارا، خوارزم، آذربایجان و ارمنستان امروزی تا كنار دریای عمان و بندر گناوه ایران رایج بوده است.در كـل نه تنهااین نقش بلكه افسانه نقش بوته،ســرو،شكارگاه یا بسیاری از ریزنقش های به كار رفته در متن و حاشیه بعضی نقوش فرش نظیر گرفت وگیر دلالت به واسطه جاویدان آیین میترا در ایران دارد.
مهر یا میترا خدای مهمی در تاریخ بسیاری از كشور های مختلف در ادوارگوناگون بوده است. پرستش او در غرب تا انگلستان و در شرق تا هند گسترش داشته است. مهر كه در ابتدا در هزاران سال پیش مورد پرستش مردم بود اینك نیز مورد احترام زرتشتیان است. او خدای پیمان است و پیمان ها و نظم و راستی را نگهبانی می كند حتی پیمان میان دو كشور. او با پیمان شكنان یا مهردروجان دشمنی سرسخت دارد ولی نسبت به وفاداران خود مهربان ترین خداست. در مهر یشت كه سرود مخصوص اوست توصیف زیبایی از او می شود. او پیش از خورشید ظاهر می شود و همراهی او با خورشید باعث شده كه بعدها مهر به معنی خورشید بیاید همچنین در ایران تصویر پردازی اساطیر از مهر تنها به این منظور به كار گرفته است تا شخصیت خدای عهد و پیمان را نمایان سازد. ایرانیان ایران را سرزمین پیمان به شمار می آورند و جنگجو یان ایرانی پیش از رفتن به جنگ با كشور های ضدمهر، سوار بر اسبشان، به درگاه مهر دعامی كردند و به خورشید و مهر وآتش مقدس جاویدان نماز می گذاردند مهر نقش بسیار مهمی در آیین های دینی و زرتشتی ایرانیان داشته است. بازمانده ای از این آیین ها، جشن مهرگان است كه در روز مهر مصادف با شانزدهمین روز مهرماه برگزار می شده است. در گاه شماری ایرانیان باستان، قرینه نوروز است و اهمیتی هم پای آن دارد. نامیدن شانزدهمین روز ماه به نام مهر تعبیری برای برای نظارت نیمه دوم ماه توسط مهر است . حتی در سنت ها ، آیین های شب چله (یلدا) را با آیین های مربوط به مهر ارتباط می دهند. نكته حایز اهمیت این است كه مهر ایران فقط یك نقش برجسته و متن های بسیاری دارد ولی مهر پرستی رومی تقریباً هیچ متنی ندارد بلكه صدها نقش برجسته از آن موجود است.بنا بر نقش برجسته های به دست آمده در كشورهای غربی ، مهر به صورت كودك یا جوانی از صخره زاده می شود . با دشنه ای كه روزی گاو نر را با آن می كشد و با مشعل آتشی كه نماد نوری است كه با او به جهان می آید.در همین حال افسانه دیگری تولد مهر را از دوشیزه باكره ای می داند كه در آب دریاچه هامون با بر می دارد . مروارید و دلفین یا ماهی از نمادها و نقوش مهر هستند . همچنین نیلوفر آبی نیز از نماد های مشهور مهر است كه بر سطح آب می روید كه در آن صورت مهر از مادر مهر زاده می شود، چرا كه مادر مهر از تخمه ای كه در آب است آبستن می شود و میترا را می زاید . نیلوفر از سویی با آب و از دیگر سو با خورشید در ارتباط است. ارزش و قیمت گل نیلوفر در اسطوره آیین میترا جای بسی تامل و تفكر دارد . گل نیلوفر خود راز و رمز های بسیار زیبا و معما گونه ای دارد كه موریس مترلینگ در كتاب هوش گل ها بدان اشارات قابل ملاحظه ای می كند. همین گل است كه با نقش هایی به اسامی متفاوت ، فرش ایرانی را آذین می بندد. چه باعث شده تا در میان انبوه گل های زیبای عالم، نیلوفر آبی در اسطوره قدیم آیین میترای ایرانی جای داشته باشد؟در آیین میترا برای عبادت غارهای طبیعی مورد استفاده قرار می گرفته است به صورتی كه غار نزدیك آب روان و یا چشمه باشد. اهمیت آب در این آیین موضوعی است كه نباید آن را در به تصویر در آوردن نقوش فرش از نظر دور داشت. همچنین ماجرای كشتن گاو و پیكار با آن بدان جهت اهمیت دارد كه استان این اسطوره در طراحی قالی مد نظر طراحان قرار گرفته است.در نبرد مهر با گاو نر ، مهر پس ازان كه گاو نر را می گیرد او را به غار برده ومی كشد. كشتن گاو نموداری از آفرینش است زیرا مرگ او زندگی بخش است و از تن گاو قربانی شده زندگی آشكار می شود . یعنی در اینجا ایزد مهر با عمل قربانی گاو، حیات سودمند و زاینده را بر زمین می گسترد و پس از این ماجرا نخستین زن و مرد برای زندگی به روی زمین برانگیخته شدند و میترا آموزگار این نسل شد و اهریمن برای نابودی این نسل بیماری و مرگ را بین آن ها فرستاد.ولی هر بار میترا به مدد درایت خود مانع از انجام مقاصد پلید اهریمن گشت. تا سرانجام پس از برقراری حیات مجدد بر زمین، رسالت میترا پایان پذیرفته و به آسمان برین عروج كرده است. حتی پیروان میترا در ضیافتی این شام آخر را جشن می گرفتند .
نقوش جانوری
در بین نقوشی كه با منبع الهام از طبیعت در فرش طراحی شده اند معنای اسطوره ای كاربرد وسیعی می یابد. در این نقوش اعم از نقوش اصلی متن و یا ریز نقش های به كار رفته در ان معنایی رمز گونه استفاده شده است. درست است كه اسطوره ها در هر فرهنگی جهان را قابل فهم نموده و معقولات و مناسبات انسان باهمنوعان و نظام كاینات هستی را معنی می بخشیده است، و این طرز نگرش مبتنی بر برداشت های ذهنی دوران كهن فرهنگی ادوار جامعه است اما این معنای ساده باورانه به دیدگاه های جامعه عشایری و روستایی دست اندركار فرش ایرانی نزدیك است. چه ازآن جاست كه عوامل رمز گونه درنقش های متفاوت جدی می نماید .” چرا كه رمز مارابه فهم معنایی غیراز معنای اول وبی واسطه كه خود بر آن دلالت دارد فرامی خواند .رمز كثیرالمعنی وچند پهلواست.همچنانكه درخت وماه وغروب آفتاب ودریا همواره برمعنایی بیش از معنای اولیه شان دلالت می كنند.
همین قدرت سازمان بخش وساختار ساز اسطوره است كه باعث می شود اسطوره خارج ازتاریخ وزمان پیدایی اش عمل كند وبا همین تحلیل است كه فروید در بیان ناخود آگاهی به اساطیری توسل می جوید كه قرن پیش از او در متن وسیاق اجتماعی،فرهنگی كاملاً متفاوتی پدیدآمده اند.”دین وجادو تنها ارتباطات بشربا دنیای خلق اسطوره نیستند.”تایلور در تحلیل اسطوره از همزادگرایی یا جان گرایی یاد می كند.اومعتقداست كه هرچیزدارای همزادی (anima) مستقل است و جنبش و آرامش آن را از حركت و سكون یا حضور و غیاب جان (mana) و یا همزاد جان سرچشمه می گیرند . پس برای غلبه بر طبیعت باید همزاد اشیا بر خود آنها منطبق شود . نذر و نیاز و قربانی كردن همه آثاری از همزادگرایی جان است. جادو و توتم را اسطوره شناسانی همچون فریزر (Frazer) بر همزاد گرایی افزوده اند . فریزر عقیده دارد كه فرهنگ از مرحله جادو به دین و بعد از آن بهمرحله دانش پا نهاده است.” شایدیكی از نزدیك ترین مفاهیم مرتبط با آغاز مبحث اسطوره های جانوری در فرش ایرانی مبحث كاسیرر باشد كه ریشه اسطوره را بر محور زبان در پیوند با مفهوم، وجود و تكامل ذهن است و اسطوره نیز زبانی از همین پویایی ذهنیت آدمی است. شیر یكی از همان اسطوره های جانوری در نقش فرش ایرانی است كه به زبان اسطوره پرده از معمای تصویر شدن خویش بر می دارد كاربرد نقش شیرذ در اشكال مختلف از زمان های بسیار قدیم در ایران و به خصوص فارس رایج بوده است. این شكل در نقش برجسته های تخت جمشید حك شده و بر پلكان كاخ آپادانا نبرد شیر را با گاو می توان دید. همچنین می توان آن را بر بسیاری از ظروف و منسوجات ساسانی مشاهده كرد. حتی در برخی از مهرهای اشكانیان و ساسانیان تصویر شیر نقش شده است. در اغلب این موارد شیر نماد شوكت و جلال سلطنت و قدرت و عظمت پادشاهان بوده است. نبرد شیر با گاو شاید معرف اسطوره كهن نبرد مهر با گاو و دریدن آن و آوردن بركت باشد كه در اساطیر مهری وجود دارد و در نقوش بازمانده از آیین میترا بارها به ارتباط نزدیك شیر با ایزد مهر و ارتباط شیر با سر بریده گاو بر می خوریم. محتمل است كه شیر در آیین میترا مظهر زمینی مهر و خورشید در میان درندگان باشد كه در دین زرتشتی در دوران های بعد، این نبرد به اهریمن نسبت داده شد. در دین مانوی شیر و دیگر درندگان مظهر نیروی شر شدند. بنابراین دریده شدن گاو، كه خود مظهر ماه بركت بخش است به دست شیر، نمادی از بركت بخشی است. داستان كلیله ودمنه نیز داستان كشته شدن گاوی توسط شیر است. در غرب آسیا نیز الهه ایشتر اغلب سوار بر شیر بود كه نشانه مظهر زمینی ایشتر است. در بسیاری از دستبافت های لرستان امروز حتی، نقوش حیواناتی را می بینیم كه شباهت زیادی به آثار برتری اجداد۳۰۰۰ سال قبل خود دارد. در بین این شباهت ها نقش شیر استفاده بیشتری دارد.از طرفی دیگر شیر و خورشید رسما در زمان محمد شاه قاجار از سال۱۳۵۲ ه.ق نشان پرچم ایران شد. كه خورشید همان مهر یا میترا و شیر نگهبان میترا است. با هوشمندی ایرانیان شیر بعد از اسلام نیز در آثار ایرانیان كاركردی تازه یافته و از عوامل سنتی مذهب جدید به شمار می رود.
شاید نقشمایه شیر و جدل دو حیوان از بیشترین موارد استفاده نقوش حیوانی فرش ایرانی باشد. ولی كماكان در متن و حاشیه بعضی فرش ها نقوشی كوچك تر برای جلوت و زیباتر نمودن فضا مورد استفاده قرار می گیرد كه با عنوان ریز نقش ها یا نگاره ها می توان به آنها اشاره كرد.نگاره های مرغی، طاووس، قوچ و بز كوهی، اسب، از جمله این نگاره هاست كه به صورت مشخص دكتر پرهام در بررسی نقوش قالی های فارس بدانها پرداخته اند.نگاره كله مرغی و مرغی
این نگاره ها نماد ابر و باران است و پیوستگی بین باران و پرنده در دوران پیش از تاریخ به صورت مرغان شاخه ای نمودار می شد و در زمان ساسانی نمود بیشتری یافت. از طرفی این پرندگان حافظ و پاستار درخت مقدس شدند كه نماد باروری خاك بود و می توانست بصورت نقشمایه مرغ و درخت تصویر شوند. در فرش های فارس، نگاره های مرغی بیش از هشتاد شكل دارند. گاهی نیز زنجیره پشت سر هم كله مرغان (كه به اشتباه بدان قلاب گفته اند) در فرش ظاهر می شود و به خصوص اگر در اطراف ترنج ها یا حوض های قالی تصویر شوند مفهوم طلب باران را تداعی می كنند. این نگاره ها كه در قالی های افغانستان و قفقاز نیز دیده شدند متعلق به۶۰۰۰ سال پیش در سفالینه های مرودشت هستند. مرغ، پرنده و اشكالی از اینگونه كه به مرور ساده شده اند و در طی زمان به دیگر نقاط جهان سفر كرده اند از نماد های ایرانی می باشند. زنجیره به هم پیوسته مرغان نه تنها اثر بخشی عناصر كثیر در وحدت است، بلكه ایجاد كننده نقشی دو لایه است یعنی با كنار هم قرار گرفتن نقوش این مرغان درست در جهت معكوس نگاره كثیر دیگری به همان اندازه و شكل و به رنگی دیگر به وجود می آید كه به لحاظ تاویلی هر یك حامل رسالت رمز گونه ای هستند كه شاید این معما به اعمال قدرت جادو و به كار گرفتن” علم طلسمات” برای تسخیر قوای طبیعی و مهار كردن آنها مربوط می باشد. تكرار نیروی محركه جادوست و بــه مدد آن نیرو های سحر آمـیز فـزونی قـدرت و حـركت می گیرند و كار گر می افتند.جادو از لحاظ غایت علم نزدیك است هر چند رابطه نزدیك با دین داشته ولی بین این دو تفاوت هست زیرا دین متوجه تعظیم و پرستش موجودات فوق طبیعی است ولی هدف جادو مهار كردن قوای طبیعی و فوق طبیعی و تغییر دادن مسیر آنهاست بر وفق دلخواه. بنیاد جادو آن است كه همه چیز در اختیار نفوس غیر طبیعی است و به وسیله اوراد طلسم، تعویذ یا تقلید بعضی اعمال می توان بر این نفوس مستولی شد.” و به همین خاطر به كار انداختن نیروی جادو به درجه اختفا بستگی دارد و بدین جهت سحر ناگزیر دو لایه دارد محسوس و نا محسوس. در مرحله اول نماد های رمز گونه به چشم بینندگان آشنایند و در لایه دوم این اختفای فریب كارانه كه ماهیت آن ربطی به شیوه تزیین و ذات شكل نداشت و خطوط پلكانی سر جانور به صورت مثبت و منفی نگاره ای غیبی محسوب میگشت.چنین كشف رمز پنج هزار ساله ای را وامدار ارنست هرتسفلد هستیم كه با بررسی سفالینه هایی كه در اواخر دهه۱۳۰۰ خورشیدی از تخت جمشید پیدا كرد به چنین نتایجی دســت یـافت. تحلیل او در چرایــی كـاربرد نقوش، تا بــه امروز بــرای تـجزیه بسیاری از طراحی های هنری از جمله فرشبافی مصداق دارد. كل مجموعه، بخشی از نظام همبسته سحرورزی اشتراكی است كه به نقل از قول هرتسفلد امكان دارد همگی این صور ظاهریه، دربردارنده مفاهیم نمادین مشخص و ثابتی باشند كه منجر به غایت سحر نمادی یعنی كاربرد جمعی و پیاپی یك نماد واحد می گردد. نظیر چنین نقشمایه های آسیایی در بافته های مهجران باستانی قاره امریكا در بیش از ده هزار سال پیش هم دوام دارد.در نهایت این نظریات ارزشمند ما را بدین جا رهنمون می سازد كه بر این باور باشیم كه هر گونه تجرید، تلخیص، اندام زدایی، شگرد آگاهانه صنعتگر هدفمند است كه با اصل حذف و زایش در خلق نقوش تجلی می یابد. پیوند نهادینه پرنده و باران به بهترین صورت در سفال نگاره های پیش از تاریخ شوش، فارس، نهاوند، و سیلك مشخص است كه حتی به صورت مرغ شانه به سر تصویرمی شود. همه نشان دهنده زندگی تمامی افراد جامعه است كه به باران وابسته بود. افزایش باران و تصرف در طبیعت و تغییر آن به مدد نیروهای فوق طبیعی یا به واسطه سحر و جادو و یا نذر و نیاز فراهم می شد. بنابراین صنعتكار چیزی می ساخت كه با نیازهای جماعت سازگار باشد. سحرنگاری طلب باران یكی از آیین های مردم دوران پیش از تاریخ است كه ساكن سرزمین های خشك بودند و هستند. مستند این ادعا نقش های بی شمار پرنده و باران است كه از سفال نگاره تا فرش، در هنر ایرانی كاربرد داشته است.در همین جا مختصر اشاره ای به شباهت و قرابت نقوش سر مرغی پرندگان با زباننوشتاری قدیم بین النهرین می كنیم و رجعتی دوباره به گفته كاسیرر كه اسطوره را نوعی زبانی كه به گفتار در می آید، می دانست. اولین زبان مكتوب بشر برای اختراع خط، مرحله تصویرنگاری و ایدیوگرام بود یعنی تصویر مكتوب انچه عینی است در قالب نقش. و همین مرحله شروع بود كه منجر به ایجاد خط میخی و پیشرفت های مداوم مكتوب نگاری گردید. آیا می توان شباهت نقش این را با شكل پرنده مرحله تصویرنگاری خطی مردم بین النهرین، تنها عاملی از روی تصادف دانست؟‎!در كل در سنت های اساطیری استفاده از نقوش جانوری و یا ادغام ج نوران با یكدیگر، ستودنی بوده است و به همین لحاظ است كه یكی شدن جانوری چون اسب، پرنده، بزكوهی و قوچ با یكدیگر نمایانگر هدفی قاطعانه بوده است. گاهی طاووس های چهارپایی را كه بالی از گل و نگاره ای بته ای بر دم دارند در قالی هایی نظیر قالی عرب غنی لو از مجموعه دستبافتهای عشایری می بینیم كه در دو سوی درخت ایستاده اند كه نشانه روییدن و نیاز گیاه از آب است و مرغ بدین صورت مظهر رویش از آب است تبار این مرغان چهارپا به اسطوره های سكایی می رسد. طاووس اسطوره مرغ ناهید، ایزد آب بوده است كه در نقش فرش جلوهگر می شود. چهارپایان شاخدار عموما قوچ و بزكوهی، از دوران های پیش از تاریخ در ایران و بین النهرین مظهر پدیده های اقلیمی و جوی بوده اند. تا پیش از معمول شدن سال خورشیدی بزكوهی و قوچ منسوب به ماه بودند كه آبدان آسمانی جاویدان پنداشته می شد. ماه نماد اعظم آب و آبدن كیهانی بود چون در قیاس با خورشید خنك و غمناك بود و تمامی اشكال چهار پاره نشانه رمزی منازل چهارگانه ماه به شمار می آمدند. اسب نیز نظیرشیر نماد آفتاب گردید كه به خصوص این مفهوم اسطوره با تاریخ سال خورشیدی منطبق هر چند با استناد به قول دكتر پرهام در تمدن های پیش از تاریخ ایران از جانوران شاخ دار دیده نمی شود.
نقوش هندسی
از جمله نقوش فوق كه با قدمتی دیرین و مفاهیمی اسطوره ای نه تنها در فرشبافی ایران بلكه در سایر هنر های ایرانی كاربرد داشته است می توان به گردونه خورشید(سواستیكا)، ستاره، اشكال شطرنجی، آرایه های ترنجی چهار یاهشت بازویی اشاره كرد. قدمت اكثر این نقوش با استفاده از آنها در هنر هایی شناخته شده است كه تا به امروز، جهت مواد اولیه مصرفی ماندگاری داشته اند؛ به خصوص سفالینه هایی كه تاریخ هزاره های قبل از میلاد را بیان می دارند. گردونه مهر یا خورشید در فرشبافی فراوان به كار می آید و جالب است كه بر اكثر درب های چوبی خانه های اهلی روستای ابیانه كاشان نقش این گردونه كنده كاری شده است. نشانه آریایی سواستیكا بر آثار تمدن های كهن از ایران و چین و هند و ژاپنتا اروپای عصر مفرغ و امریكا سرخپوستان نخستین بر جا مانده است. زادگاه این نگاره را با احتمال قریب به یقین آسیای مركزی دانسته اند و كهن ترین نمونه آن در ایران در آثار هزاره پنجم و چهارم پیش از میلاد مسیح در شوش پیدا شده است. نقشمایه فوق در صورت اولیه خود به حالت مدور و یا چهار گوش و شكسته به كارمی رفته است. كاربرد آن در بافته های قالی بافان فارس می تواند اشاره ای رمزی باشد به مركزیت خورشید در تمدن ایران باستان.گل هشت پر از دوران های تاریخی نخستین مظهر خورشید و آفتاب بوده است. این نگاره از زمان قالی پازیریك به صورت بی كم وكاست با گل های یك در میان سفید و سیاه كاربرد داشته است.گل هشت یا دوازه پر ساده و یك رنگ از دوران تمدن سكایی و ماد و هزاره دوم پیش از میلاد در ایران وجود داشته است. اگر گل دوازده پر هزاره دوم پیش از میلاد را نشانه پذیرش سال خورشیدی و دوازده ماه سال بدانیم، گل هشت پر دو رنگ می تواند نماینده چهار فصل و تمایز آنها از یكدیگرباشد و پدیده ای رمزی از عدد چهار كه از اعداد نیك بوده است. اشكال شطرنجی از دوران های پیش از تاریخ نماد تلاءلو آب و كوهستان های آبخیز بوده اند و به خصوص این نقش بر سفالینه های شوش، پارسه و نهاوند تصویر شده است. آرایه های ترنجی كه به غلط به آن رتیل می گویند، نمادی است ازماه كه به مرور زمان به نماد آفتاب مبدل شده است. این نقوش قدمتی پنج هزار ساله داشته و به تدریج با كمترین نغییری انتهای بازوان آن چرخش پیدا كرده. نگاره چهار سوی این نقش ساختار نماد نظام ماه است كه بعدها خورشید جای آن نشست.نتیجه گیری
لازم به توضیح است كه تقسیم بندی مطروحه در اینجا تجربه عینی تصاویر فوق تنها از طریق مطالعه وبررسی تصاویر كتبی كه از محققین گرانقدری چون دكتر پرهام ودیگران موجود است ،صورت گرفت و شرایط وامكانات برای بررسی تجربی بسیاری از نقوش فرش كه در استان های گوناگون ایرا ن بافته شده ومی شوند،وجود نداشت.به طور قطع مشخص است، چنانچه فرهنگ محقق پروری در خانه اصلی خود، كه جایی جز مهد دانشگاه ها نیست، رواج یافته و تسهیلات خاصی برای این كار و حمایت از پژوهشگران علاقه مند، فراهم می شود، چه بسا تودرتوهای هزار پیچ مسایل فرهنگ و هنر این مملكت كه اكنون نیازمند كاوش و تفحص است یكی پس از دیگری گشوده گردد. در هر حال مجال حاصل آمده برای پر شدن این شربه حریص به یادگیری، مغتنم بود و كاستنی های آن بیشمار.غرض در این مختصر آن بود كه از دیدی دیگر به بررسی محتایی فرهنگ و هنر ایرانی بپردازیم. اساطیر نیز خود به نوعی مبین نگرش های فرهنگی هر قومی محسوب می شوند. ناگفته پیداست كه اگر بازتاب اسطوره ای نقوش تا به امروز در فرش ایرانی پابرجاست، این میراث به جا مانده از نسل ها پیش است كه در هنر فرهنگی ملی تداوم می یابد. چه اقوام كهن حتی اقوام بدون نوشتار از چنان توان و استعدادی برخوردار بودند كه كیفیت ذهنی خود را تغییر دهند. شیوه زندگی و رابطه آنها با طبیعت هر از چندگاهی مسبب ایجاد این نگرش های ذهنی مردم بوده است. توسعه همه توانایی های انسانی به یك باره و در یك مقطع عرضی از زمان ممكن نیست. ذهن انسان با وجود تمامی تفاوتهای فرهنگی، اجتماعی میان گروه های بشری، از قابلیت های یكسانی بهره مند است و در شرایط خاص فرهنگی قادر به تولید همه چیز می شود و در همین هنگام است كه اسطوره نیز زاییده می گردد. تكیه بر ریشه فرهنگی، تكیه بر اصالت های ذهن پویای ملی است كه دست به آفرینش زده است.مصرف فرهنگ در هر منطقه از دنیا و در هر زمانی باعث از دست دادن اصالت فرهنگی می شود و از طرفی بسیاری از مصادیق فرهنگی نظیر اسطوره تنها در شالوده فرهنگ همان قوم قابل استدراك و تفسیر است.اسطوره در كلیت خویش قابل درك هستند و عنصر غالب در آنها معنی است. آنها ایستا بوده و در محتوی متغیرند. خاستگاه پیدایش اسطوره نیز زمان است پس اینكه چگونه نقوش اساطیری به فرش ایران راه یافته است بستگی به شرایط جامعه در جهت قبول و جذب روایت های اسطوره ای دارد. در اینجا این سوال مطرح می شود كه آیا روایت های اسطوره ای اشاره ای به واقعیت های تاریخی ندارند كه اسطوره آنها را دگرگون كرده و به نحوی دیگر مورد استفاده قرار داده است؟ از همین جاست كه می توان پاسخ هرمنوتیكی پرسش فوق را بدین صورت مطرح ساخت كه شاید ظهور مجدد به دفعات پدیده های اسطوره ای دلیلی بر همان معنای تاریخی و اثر بخش بودن آنها باشد چرا كه در غیر اینصورت، آنها به كرات ظاهر نمی شدند. ما در چنین وضعیتی می بایستی منشا اسطوره را بیشتر به علم مربوط بدانیم یا حواس؟در این خصوص مطمئن ترین پاسخ این كه نمی توان به صراحت در این مورد نظر داد.ذهن انسانی اصولا ساختاری برمبنای داده های دوتایی و دوگانه دارد. این دوگانگی ها ساختمان اجتناب ناپذیر مغز انسان است كه خود دو بخش است. نظام بدن انسانی نیز بر اساس همان تقسیم دوبه دو صورت گرفته است. دو دست، دو چشم ودیگر اعضا. پاسخ عقل نیز دوتایی است: آری/ خیر، خوب/ بد،زندگی/مرگ،راست/ چپ،... تنش میان كلی گرایی(universalism) و جزیی گرایی(particularism) یا در واقع جدایی میان علم و تفكر اسطوره ای در سده های۱۷ و ۱۸میلادی پدیدار می شود. در عصر دكارت، بیكن و نیوتن، عقیده بر این بود كه علم برای حفظ حیات خود بایستی به حواس پشت كند.همین فكر جدایی علم و حس را از یكدیگر موجب گردید . لیكن در حال حاضر دوباره ، داده های حسی به سان مفاهیم معنادار، حقیقی و قابل تبیین ، به طور فزاینده ای در حال ادغام مجدد در مسایل علمی می باشند.در واقع تفكر اسطوره ای و حسی حتی تا به امروز در بسیاری از جوامع به حیات خود ادامه می دهد ولی به گونه ای كه ظهور آن با عرصه ورود فناوری های علمی و نوین به صورتی ادغام یافته و دگرگون گشته است. آنچه باقی مانده همان آیین های جوامع انسانی است كه با گذشت روزگار تغییر یافته است. آیین مقدس كردن زمین از طریق قربانی دادن تا اهریمن و شیطان طرد شده و زمین به خدایان بپیوندد. این نگرش تا به امروز نیز باقی است: اگر آیینی دقیقا اجرا نشود ، نابودیبوجود می آید. آتش و آبحتی در حال حاضر نیز نماد طهارت وپاك كنندگی هستند و ما را از پلیدی پــاك می كنند تا وارد زمان آینده و سال نو شویم و بدین گونه نه تنها اسطوره ها كه آیین ها نیز یك هسته مركزی بركت دارند. حتی زن در نماد اساطیری باران آور است. تنها تفاوت اصلی در این مطلب است كه ذهن انسان ابتدایی كشش علمی نداشت و به همین لحاظ تنها رویكرد او رویكرد اسطوره ای بود. ولی صرف نظر از این مطلب انسان ها از اغاز تا به حال آرزومند ابدیت بوده اند . ذهن انسان بر خلاف تن او مرزبندی ندارد . تن كودك است و به جوانی و پیری می رسد ولی ذهن انسانی قادر است همیشه جوان، مشتاق و خواهان فناناپذیری باشد . به همین دلیل است كه الهه آب ایرانی همیشه باكره است. بكارت او دلیلی بر جوانی و ازلی بودن اوست.بدین گونه تجلی آرمان های اسطوره ای ، آیینی ، دینی و فرهنگی ملت ایرانی در هنر او و به گونه ای نه تنها در نقش در نقش كه در رنگ فرش ایران ظاهر می شود و در این نماد پردازی مفهومی بصری همه عوامل مورد استفاده، چنانچه مورد تجیه تحلیل دقیق قرار بگیرند، با تامل ، مداقه و آگاهی بر جای خود نشته اند. استفاده از نقطه ، خط ، حجم و رنگ در فرش ایرانی انتخاب و گزینشی ماهرانه بوده است. نقطه عنصر تركیب و زایش است و در گسترده چهار مكان مطلوب دارد. حتی می تواند منبع پیدایش باشد و چنانچه به صورتی رنگین در فضا مورد استفاده قرار گیرد با هر رنگی، تداعی كننده معنی خاصی است. نقطه آبی به لحاظ اسلوب تزیینی ، به پایین گرایش داشته و نقطه قرمز به سمت چپ گستره مطابقت دارد.خط نمودار زمان در اثر هنری است و به خصوص آثار القایات روانی خط به خصوص در هنر های اسلامی قابلیت ظهور بیشتری می یابد.چنانچه می بینیم به كارگرفتن خط درعناصرمعماری اسلامی ایرانی(گنبد ها، سر درها، اطراف طاق ها) و بسیاری از نقوش فرش (لچك ترجی ها ، اسلیمی ها، قاب قابی ها) همواره چنان است كه هرگز متوقف نمی شود . گویی آغاز و فرجام آنچه مد نظر است در قضاوت بیننده احساس تعلیق به جای می گذارد.خطوط هر یك با حالات متفاوتی كه بر صحنه كار ظار می شوند، مبین مفاهیم متفاوتی هستند. خطوط مارپیچی كه در انواع نقوش گیاهی به كار می روند نمایانگر تكامل و تناوب اندیشه هستند. خط با جهت خود نیز بیانگر مطالبی روحانی و روانی است. خط افقی نماد آرامش ، مرگ، خواب ، رویا و زنانگی است. جالب است كه بدانیم كه تاثیر رنگ با خط در ابعاد مختلف ، موجد خاصیتی مضاعف و دو چندان است.خط افقی با رنگ آبی نشانه افزون آرامش و با رنگ زرد یا قرمز بیان كننده جنبش و تحرك بیشتری است. كاربرد خط افقی در پایین صفحه سنگین است. درست نظیر نقوش گلدانی كه نقش خط در آنجا القا كننده تفكر پنهانی است كه مخاطب را به فضای سنگین پایین و زندگی جاودانه و ابدیت سوق می دهد و قرار گرفتن خطوط مواج و پیچان گل های گلدان همان حركت رو به سیر و تكامل است.به همان نسبت خط عمودی استقامت دارد و شادی و غرور آفرین است. حتی جهت حركت آن مثلاً از بالا به پایین القای احساس نیرومندی ، گرمی و شادی زندگی است. نظیر و نقوش گلستان كه با حركت های عمودی خطوط و با استفاده از رنگ های به نهایت موزون و متعادل زرد و آبی كل فضای كار را متعادل می سازد. خط مورب نیز خط خنثی و متعادل تركیب هنری با خصوصیات خاص خویش است.به همین منوال خط با حركت خود و شروع از یك نقطه احجامی را ایجاد می كند كه آنها نیز هر یك در نوع خود روایتگری خاصی را می طلبند . مثلث نماد نزول و هبوط است. مثلث بر قاعده قرار گرفته نماد آتش و مثلث بر تارك قرار گرفته بر سطح زمین نماد آب است. مربع كه نماد انسان و طبیعت است و دایره كه نماد الهی و آسمانی داشته و نشانه سپهر و آغاز و فرجام آفرینش است. حال این تجزیه تحلیل و به كارگرفتن حسن دقت خودمان است كه هر یك از اشكال طبقه بندی شده فرش های ایرانی را با بررسی های ذكر گردیده در قالب تفاسیر روانی و روحانی مورد مطالعه قرار دهیم.
به همه موارد مذكور بایستی تاثیر رنگ ها را نیز در كنار نقاط ، خطوط و احجام ایجاد شده،از یاد نبرده و ازآن غافل نباشیم.كنش روانی رنگ درعرصه و میدان احجام و خطوط به تطابق و تضاد رنگ با شكل و محل رنگ درگستره اصلی بستگی دارد و در همین ارتباط تضاد و تاثیر رنگ ها بر یكدیگر ، هماهنگی ، تضعیف آنها به سوی سیاه و یا سفید و ایجاد سایه روشن ، همه تاثیر های بصری و جوانب مادی رنگ بر بیننده است.
چنان كه به تجسس درباره رنگ های مورد استفاده در فرش های مناطق مختلف ایران بپردازیم، علاوه بر یافتن اصول زیباشناسانه و ماهرانه در گزینش كاملاً هماهنگ رنگ ها در كنار هم و نشاندن آنها به بهترین صورت در فضاهای خلوت و جلوت متن و حاشیه، به معانی و مفاهیم اسطوره ای آنها نیز دست می یابیم . به طور قطع آبی اسطوره ای آسمان منطقه كویر با آبی آسمان منطقه كردستان یا فارس متمایز است و هنر آفرین برای بیان این تفاوت ها جلوه های بصری قابل رویتی عرضه می دارد.در عین حال چه بسا كه از طریق مطالعه مقایسه ای نه تنها وجوه افتراق كه وجوه تشابه ناگفته در این میان ، حقایق خود را بر ما عیان كرده و پرده از اسراری بر دارد. همه مصادیق فوق دلیلی است بر این محتوی كه هنر ایران و به خصو ص هنر فرش آن از زوایای مختلف و وجوه متفاوت فرهنگی ، هنری و اجتماعی قابل تعمق و بررسی های بسیار دقیق و موشكافانه است. معمای شگفتی و زیبای آفرینی كه پس از گشوده شدن آنچه در كنه و بطن ماجرا نهان دارد، بر شمار زیبایی ها و وابستگی های ذهنی و حسی مخاطب و عرق و غرور ملی ایران به مراتب خواهد افزود.
منابع :
آموزگار ، ژاله ، تاریخ اساطیری ایران، تهران ، سمت ، ۱۳۷۶
آیت اللهی . حبیب الله ، مبانی نظری هنرهای تجسمی ، تهران ، سمت، ۱۳۷۶
اداوردز، سسیل، قالی ایران، مهین دخت صبا، تهران فرهنگسا، ۱۳۶۸
الیاده، میرچا،”اسطوره ، رویا ، راز ، ۱۹۵۹” ، رویا منجم ، تهران ، فكر روز ، ۱۳۷۴
بارت ، رولان، اسطوره امروز ، شیرین دخت دقیقیان ، تهران ، مركز ، ۱۳۷۵
بهار ، مهرداد، از اسطوره تا تاریخ، تهران ، چشمه ، ۱۳۷۷
پرهام،سیروس،دستباف های عشایری فارس، جلد۱ وجلد۲، تهران، امیركبیر،۱۳۷۱
پرهام ، سیروس ، شاهكارهای فرشبافی فارس ، تهران ، سروش ، ۱۳۷۵
پرهام، سیروس، نماد” فرش دستباف ایران” ، سال۶ ، بهار ۱۳۷۹ ، شماره۱۸ ،ص۳۱
پوپ آرتورابهام، شاهكارهای هنر ایران، اقتباس دكتر ناتل خانلری ، تهران، شركت انتشارات علمی و فرهنگی ، ۱۳۸۰
تناولی ، پرویز . قالیچه های شیری فارس، تهران : دانشگاه تهران ، ۲۵۳۶
حسن بیگی، محمد،”قالی حیثیت هنر ایران”، ماهنامه گردش، شماره۵و۶ بهار۱۳۷۱
حصوری، علی، مبانی طراحی سنتی ایران . تهران : چشمه ، ۱۳۸۱
حصوری ، علی ، نماد چیست ، ”فرش دستباف ایران” ، سال ۶ ، بهار ۱۳۷۹، شماره ۱۸، ص ۳۴
دایره المعارف مصاحب ، جلد ، ص ۷۱۷
زرین كوب ، عبدالحسین ، در قلمرو وجدان ، تهران ، سروش ، ۱۳۷۵
ژوله، تورج، پژوهشی در فرش ایران ، تهران ، یساولی ، ۱۳۸۱
ستاری ، جلال ، اسطوره در جهان امروز ، تهران ، مركز ، ۱۳۷۶
- ضمیران ، محمد ، گذار از جهان اسطوره به فلسفه ، تهران، هرمس ، ۱۳۷۹
هی

منبع : مرکز علمی و پژوهشی فرش ایران