قصه گوی شهری نازیبا

شش هفت سال پیش، روزنامه ها را برای یافتن قصه ای دیگر از قصه های این شهر ورق می زد، زندگی ها را ورق می زد برای تصویر كردن داستان های شهر... برای سرودن داستان یك شهر. فیلمنامه های «داستان یك شهر» تبلور زندگی آدم های شهر بودند، او به واقع نمایی، آموختن باور تلخی های زندگی و جامعه علاقه دارد..... او یك فیلمساز اجتماعی است. اصغر فرهادی، سی و چهار ساله، در ۱۳۷۹ كه فعالیت حرفه ای اش را با «داستان یك شهر» آغاز كرد بیست و هشت ساله بود. او كارگردانی است كه رسیدنش به مسیر صعود، با سعی و خطاهای متعدد در نازلگاه همراه نبوده و اساساً كار خود را از روی خط استاندارد آغاز كرده است، كارنامه كاری او شامل فیلمنامه نویسی برای سری اول مجموعه «روزگارجوانی»، فیلمنامه و كارگردانی «داستان یك شهر»، همكاری در فیلمنامه «ارتفاع پست»، كارگردانی و همكاری در فیلمنامه «رقص در غبار»، فیلمنامه و كارگردانی «شهر زیبا» و كارگردانی و همكاری در فیلمنامه «چهارشنبه سوری» است. سریال های تلویزیونی او در مقایسه با سریال های دیگر بسیار شخصی تر و یك سر و گردن بالاتر بوده اند. زمانی كه نخستین فیلم سینمایی او «رقص در غبار» بر پرده ها بود جواد طوسی در نوشته ای كه در آن نكات منفی و مثبت فیلم را برشمرد نوشت «جای جای رقص در غبار نشان می دهد كه باید منتظر یك فیلمساز مستعد و خوش آتیه باشیم.» و این طور شد.
●سرزمین آرزوها
ویژگی های فرهادی متعدد است. در مدیوم تلویزیون كه برای موفقیت باید برتری هایی متمایزكننده داشت و در دنیای شلوغ مجموعه ها نوری داشت تا درخشید، فرهادی از مشخصه كوتاه نیامدن از دغدغه های شخصی خود سود برد. او از سویی به محدودیات مدیوم توجه می كرد و در قالبی كه پیش رویش گذاشته بودند، می ماند اما سعی می كرد لااقل به مشخصه های یك كارگردان اجتماعی وفادار بماند. فیلمنامه ها را از آغشته شدن به قصه های پندآموز احساساتی و پایان های خوش دروغین دور نگاه داشت و آدم هایش را با دیالوگ های فانتزی و دور از واقعیت و رفتارهای مریخی، غیرقابل باور نساخت.
فضای كلی سریال او از دو بخش تشكیل می شد؛ شخصیت های ثابت و شخصیت هایی كه به واسطه قصه ای كه هربار طرح می شد می آمدند و می رفتند. میان شخصیت های اصلی نیز قصه هایی كمرنگ در جریان بود و هر كدام از آنها نشانه های هویتی خاصی داشتند كه به یك جمع كاری و دوستانه قابل لمس می انجامید. البته سری دوم این سریال از تمام جنبه هایی كه گفته شد با سری اول تفاوت كیفی داشت. در سری دوم شخصیت های اصلی كار شده تر بودند و جز نشانه های هویتی، هر كدام دغدغه های خانوادگی و فردی خود را به آن جمع آورده بودند و این آنها را ملموس تر می كرد. گرچه در هر دو سری، این مشكل وجود داشت كه قسمت های مختلف آن از لحاظ كیفی یك دست نبودند. اما یك دلیل مهم اتكای قصه های فرهادی به واقعیت، همزمانی وقایع در كارهای اوست. چیزی كه عامل مهمی در نزدیك كردن یك رویداد به زندگی واقعی است و هم به مراحل نگارش داستان و هم به نحوه اجرای كار نیز برمی گردد. این ویژگی از همین سریال به عنوان كارهای نخست او دیده می شد و به مرور پخته تر شد تا در «چهارشنبه سوری» به اوج رسید. او بعد از ترك آن و پای گذاشتن در سینما گفت «گاهی در خلوت با خودم می گویم من قرار است از آدم هایی كه می شناسم حرف بزنم و آن آدم ها بیشتر تلویزیون نگاه می كنند و كمتر سینما می روند. اما حیف... تلویزیون آنقدر دچار مسائل جنبی شده كه نمی شود كار كرد.»
● بیابان، شهر، خانه
نخستین گام اصغر فرهادی در سینما در واقع نگارش فیلمنامه «ارتفاع پست» با همكاری ابراهیم حاتمی كیا است، فیلمنامه ای پر شخصیت، كه بی شك یكی از پرشخصیت ترین فیلمنامه های سینمای ایران است آن هم در محدوده اتاق یك هواپیما و از این جهت در مقابل اولین تجربه كارگردانی فرهادی «رقص در غبار» قرار دارد كه اتكای اصلی فیلمنامه اش بر دو شخصیت است در بیابانی وسیع. سینمای اجتماعی فرهادی لاك بسته آدم ها را می شكافد و تمایلات شخصی آنها را در تقابل با بستر اجتماعی نه چندان روبه راه تصویر می كند. ناكامی های ناشی از مناسبات جامعه، نوجوان «رقص در غبار» را با طعم تلخ بلوغ اجتماعی آشنا می كند. جامعه، جز كلیتی شكل گرفته از اجزای تك به تك انسان ها نیست و همان انسان ها و نگاه ها و حرف ها، سدی می شود برای رسیدن به ساده ترین خواسته های انسانی. درباره جوان ساده دلی كه با خوش خیالی از درون كودكی خویش پای به جامعه درنده بیرون می گذارد كم فیلم ندیده ایم. فیلم هایی كه با كم توجهی اكثراً به دامن فیلمفارسی غلتیده اند. چیزی كه «رقص در غبار» را فیلمی شخصی و بیرون آمده از خواسته های فردی كارگردان خود نشان می دهد نمایش پوست انداختن «نظر» در شرایطی غیركلیشه ای است. عاشق شدن او به رویارویی اش با چند گردن كلفت منجر نمی شود كه او را ته كوچه بن بستی در تاریكی بزنند و او ناچار از عشق خود دست بكشد یا بمیرد یا.... بلكه آنچه او در برابر خود مانع می بیند خیالات و تفكرات باطل و ناسالم یك جامعه است و قدرت آمرانه نسل پیشین، كه هر طوری هست او را از ازدواج با دختر محبوبش باز می دارند. او به این نتیجه می رسد كه مجبور است محبوبش را طلاق بدهد و واقعیت اجتماع امروز، كه كور كردن دلخواسته های فردی آدم ها در كمال آرامش است، اینگونه ملموس تر تصویر می شود. رشد شخصیتی او نیز از راهی انزواخواهانه صورت می گیرد. او نه در شهر، كه در بیابانی خالی و فقط در مواجهه با یك نفر پوست می اندازد، با تنش عصبی كننده سر كردن با مارها روبه رو می شود و دست آخر هم انگشتش را از دست می دهد. فرهادی برای درونی كردن تحول این شخص او را از شهر بیرون می كشد و واقعیت سخاوت و ایثار را در هیئت انگشتی بریده و خون آلود در شیشه ای در پیش چشم او قرار می دهد و اما رابطه نظر با پیرمرد مارگیر كه یك رابطه بده بستان شخصیتی دوطرفه است، بسیار خوددارانه، كاملاً از رابطه های مرید و مرادی دور شده است. در نتیجه شخصیت ها خدشه ناپذیر نیستند، قهرمان نیستند و نظر نیز قرار نیست محو قهرمان خود شود و زندگی را از او بیاموزد و برود. پیرمرد در خلوت خود گریه می كند و بر زمین بیابان زانو می زند. نظر نیز به خاطر تهمت ها با همكارش درگیر می شود اما به خاطر ضعف مالی دوباره نزد او باز می گردد.. هر دو خدشه پذیرند و اتفاقی كه از لحاظ فرمی در روایت می افتد تحول شخصیت ها و تغییر در شناخت شخصیت هاست. نظر خام و كودك گون در شهر، نظر پخته و بالغ در بیابان، پیرمرد بداخلاق و نامهربان در بیابان، پیرمرد یاری رسان در شهر (بیمارستان).
حال با نزدیك شدن به هدف كارگردان، می توان ایرادهایی در زمان بندی بخش های فیلم یافت. در واقع ایرادی كه از سوی منتقدین بر فیلم وارد می شد دو پاره بودن فیلم بود. اما با توجه به خواسته كارگردان كه چیدن سریع یك سری برای نظر و سپس رساندن او به بیابان است منطقی تر است كه بگوییم بخش های شهر باید كوتاه تر می بود چراكه او همه چیز را می خواهد در بیابان برایمان شكل دهد. در شكل فعلی، فیلم دوپاره به نظر می آید چون به بخش های شهر بیش از حد یك مقدمه چینی زمان داده شده است و از آنجا كه لوكیشن ها كاملاً با هم متفاوت اند دو فضای جداگانه پیش چشم تماشاگر گذاشته شده كه نخ بخیه را نیز به سختی پیدا می كند. اما اگر قسمت های ابتدایی فیلم كه در شهر می گذرد مقدمه وار می گذشت و زمان اختصاص داده شده به آن در حد یك مقدمه چینی می بود دیگر فیلم دوپاره به نظر نمی رسید و بخش بیابان همانطور كه هدف كارگردان بود بستر مركزی كنش ها و تحولات شخصیت ها می شد. «رقص در غبار» به عنوان فیلم اول جزئیات زیادی دارد. جزئیات نیز دلیلی جز توجه و دقت نظر فرهادی در مسائل ریز زندگی ندارد.این ریزپردازی ها در «شهر زیبا» بیشتر بود. اگر در «رقص در غبار» این عرف بود كه سد راه نظر می شد، اینجا قوانین جامعه با آدم ها سر ناسازگاری داشتند. گره كوری كه كارگردان در فیلم انداخته، با دوندگی شخصیت هایش حل نمی شود كه هیچ، زمانی كه تماشاگر احساس می كند موقع روشن شدن قضایاست با انداختن گره ای دیگر بر روی آن، شخصیت هایش مستاصل تر می شوند و فرهادی در پایان نیز جز سكوت كاری انجام نمی دهد. او در مقابل مسائل همواره راه طرح سئوال و سپس سكوت در برابر تقاضای راه حل را برمی گزیند چراكه نمی خواهد قضاوت كند. فرهادی چگونه قضاوت را ناممكن نشان دهد اگر خود در پایان حكم دهد و یكی از آدم هایش را به دیگری ترجیح دهد؟ او همه آن انسان ها را از لحاظ حقوق انسانی و حقی كه در زندگی دارند در یك سطح قرار می دهد و نه ما و نه خودش نمی توانیم یكی را انتخاب و دیگری را نابود كنیم. نسبیتی كه فرهادی در فیلم مطرح می كند تا به آخر دنیا راه حكم قطعی را می بندد. ماجرا را از سوی هر كه نگاه كنی تصمیم ات عوض می شود. از سوی ابوالقاسم كه نگاه كنی، از سوی اكبر كه نگاه كنی، از سوی فیروزه، اعلا، زن ابوالقاسم... و خلاصه اینكه این قصه ته ندارد. فرهادی با «شهر زیبا» تصوری را كه تماشاگر همواره از طریق رسانه ها از زندانی و قاتل و مقتول به دست آورده اصلاح می كند. در بطن هر جرمی، به اندازه همین تردیدها و بلاتكلیفی ها درد خفته است. قضاوت از راه احساسات و منطق انسانی ممكن نیست. حال اگر بخواهیم بدانیم طعم تلخ آن در چیست باید گفت در واقع نمایی و اگر بخواهیم بدانیم از كجا ناشی می شود پاسخی جز طبیعت ماجرا نداریم. پیچیدگی و گزندگی موضوع از طبیعت آن ناشی می شود. از طبیعت احساسات انسانی، طبیعت قوانین، طبیعت عشق،... طبیعتی كه در اختیار ما نیست و تلخ است و همین تلخی ناتورالیستی است كه آثار فرهادی را در زمره آثار اجتماعی متفاوت قرار می دهد. «شهر زیبا» ادامه منطقی یك مسیر رو به رشد بود كه هم در فیلمنامه و هم در كارگردانی در بالادست قسمت های مختلف سریال «داستان یك شهر» و «رقص در غبار» ایستاد.
«چهارشنبه سوری» دریچه ای كوچك تر است از این اجتماع. از شهر و راه آهن و زندان و بیابان فاصله گرفته و فقط در چارچوب قاب پنجره خانه ای ایستاده است. یك خانه از طبقه متوسط، نسبتاً مرفه و تحصیلكرده. پرت شدن دوربین فرهادی از آن سوی اجتماع به این سو ، نگاهی مقایسه كننده به دست می دهد. مقایسه مناسبات آنها و اینها، مشكلات آنها و اینها.... حتی در خود «چهارشنبه سوری» و بدون نگاه به فیلم های قبلی نیز این مقایسه موجود است و حضور روح انگیز تا حد زیادی به این مسئله ارتباط دارد. او در جایی، از شكاك بودن مژده ناراحت است و او را با خودش مقایسه می كند. وقتی در مورد شیشه شكستن مرتضی صحبت می شود با قاطعیت می گوید: «عبدالرضا اصلاً این طوری نیست، اون عاشق منه.» در جای دیگر می خواهد برای آرایشگاه رفتن از شوهرش اجازه بگیرد اما همین تفاوت ها پا در میان می گذارند و از راه مژده و خواهرش راهی جدید به روی او گشوده می شود «از الان یاد بگیر همه چیز رو بهش نگی» یا «یهو ببینتت خوشحال تر می شه ها.» او هم نه پیشنهاد اول بلكه دومی را می پسندد و اجرا می كند. سرخوشی او و عبدالرضا هم در ابتدا و هم در انتهای فیلم موید تفاوت نگاه این دو طبقه به زندگی است. با تمام اینها، هدف اصلی، تشریح یك روز از زندگی قشر متوسط است، یعنی مژده و مرتضی، نه روح انگیز و عبدالرضا. تشریح رفتارهای مردانه و زنانه به طور دقیق و نیز ارتباط این دو قطب زندگی با هم. نگاه سرشار از بی اعتمادی، عدم آرامش و تنهایی. چیزی كه فیلم را تا این اندازه بیانگر می كند بازهم همان ویژگی فیلمساز است. نگاه فرهادی در اینجا هم از حدود واقع بینی نزول نمی كند. این بار اساساً انسان ها را با تنهایی شان رها می كند و بازهم انتهایی برای مراودات و مناسبات بیمار آنها در نظر نمی گیرد. زندگی مژده با همین وضعیت ادامه دارد پس چرا فرهادی برایش نقطه بگذارد. «چهارشنبه سوری» بدون شك فیلمنامه ای دقیق و سرشار از جزئیات دارد. جزئیات فراوانی كه این جا و آنجا می بینید و با گوش می شنوید و چندان هم پررنگ نیستند اما ناخودآگاه شما آنها را می گیرد و به موقع به خودآگاه تان می سپارد تا وقایع را توجیه كنید. سلسله المان های خانه سیمین مانند عطر و فندك و پول نگرفتن او از «روحی» و نیز دیالوگ های او با روح انگیز، در پایان فیلم تمام جمله های نصفه مانده فیلم و پازل های كامل نشده ماجرا را برای ما و روحی كامل می كنند. مسئله چادر روحی هم یكی از این ایده های ریز است. از ابتدای فیلم روی چادر تاكید می شود؛ چادر روحی توی راه لای چرخ موتور نامزدش گیر می كند، در خانه مژده یكی دوبار روحی سراغ آن را می گیرد و زمانی كه برای بیرون رفتن آن را پیدا نمی كند هنوز تماشاگر نمی داند چه شده تا اینكه...از پنجره شركت مرتضی همه چیز مشخص می شود. دقت و جزیی نگری فرهادی و مانی حقیقی در پرداخت شخصیت زن مثال زدنی است. با وجود آنكه فیلم در مقابل مرتضی موضع نمی گیرد، اما كفه امتیازات مژده را سنگین تر از مرتضی نگاه می دارد. موضوع مهم ، اساساً دغدغه نویسندگان فیلم برای ارائه یك تصویر از درونیات زن است. تا مدت ها مسئله مهم سینمای ایران در حاشیه قرار داشتن زن ها در فیلم ها بود و اگر فیلمسازان زن در آثاری چون «نرگس» گوشه چشمی به دنیای زن نمی انداختند او موجودی می شد فراموش شده در كره خاكی. بعد از آنكه از حدود ده سال پیش به شخصیت پردازی زن ها روی آورده شد فیلم هایی مانند «قرمز» از بهترین ها شمرده می شدند. اما هنوز هم زن در فیلم های كارگردانان زن دقیق تر تصویر می شد و بار مهمتری از فیلم را به دوش داشت و هنوز «زیر پوست شهر» تحسین شده تر بود تا «شام آخر» و با این اوصاف می توان گفت «چهارشنبه سوری» یك اتفاق است؛ تصویری از دنیای شخصی زن كه با دست دو نویسنده مرد طراحی شده است. خارج شدن فرهادی از محدوده نگاه تك بعدی و راضی نبودنش به قطب هم نام خود قابل تقدیر و تامل است. این جامعیت، عامل جامعیت آثار او خواهد بود و هرچه همه گیر تر بودن و جهانی بودنش. همان واژه ای كه همواره در درك مفهوم واقعی آن اشتباهاتی دیده می شود چراكه جهانی شدن از راه نمایش و جایزه گرفتن در جشنواره ها رخ نمی دهد، از راه بیان مفهومی جهانی رخ می دهد، چیزی كه دنیا با آن همذات پنداری كند. این موفقیت را فرهادی از راه نگاهی مینی مالیستی به زندگی یك زوج ایرانی حاصل می كند. نگاهی كه وارد ریزرفتارهای آنها می شود و اوج بیانگری آن در مواضع دوربین نسبت به لحظه های خصوصی و كوتاه آدم ها صورت می گیرد و از این رو صحنه حمام درخشان ترین صحنه فیلم است. دیالوگ هایی كه در حمام گفته می شود روشن كننده تمام رفتارهای پیش از آن است و اصل ماجرا را نیز مشخص می كند و در كنار آن تنهایی مژده و قضاوتی كه خواهر او در مورد مرتضی دارد و... بسیاری چیزها. در لابه لای آن «صبری خانم» هم دست از صدا زدن مژده برنمی دارد. این جریان داشتن زندگی در هر شرایط متعفنی خود از شاهكارهای زندگی آدم هاست! در حالت بغض خفقان آوری كه نفست را بسته باید خود را عادی نشان دهی و به او بگویی پرده ها را بزند. این همزمانی پیشامد ها یك حس واقعی به فیلم او داده، حس جریان زندگی كه هر اتفاقی هم بیفتد سدی برای آن نمی شود. شیشه بر هم آمده، مژده با روحی بحث می كند، پول شیشه بر را هم می دهد، به صبری خانم هم غر می زند، با شیشه بر سر پول چانه هم می زند... در زندگی واقعی نیز همواره چند چیز با هم در جریان است. این مسئله جدای از الگوبرداری از زندگی، گاهی نیز از طریق شخصیت و حال و روز مژده قابل توجیه است. با چند نفر حرف زدن و چند تا كار را باهم كردن حسی از گیجی و عصبیت و از شاخه ای به شاخه دیگر پریدن در اثر پریشان حواسی اش را در ما ایجاد می كند. بهترین نمونه همزمانی رویدادها صحنه ای است كه مژده می خواهد از خانه قهر كند و برود. تنشی كه در این صحنه منتقل می شود از راه چند جریان و صدای موازی ایجاد شده و البته بازی های قابل تحسین. مژده، امیرعلی را با تندی وادار می كند لباس بپوشد و كارش به كتك زدن او می كشد و این وسط ها روحی دائم پادرمیانی می كند و نگران است، شوهرخواهر هم برای آشتی كردن سر می رسد، امیرعلی هم یك ریز گریه می كند و صدایش قطع نمی شود. ایده های نامرئی ای هم در طول فیلم وجود دارد كه به كل فضاسازی كمك زیادی می كند و یك نمونه اش سرماخوردگی مژده است... دستمالی كه دائم در دست دارد و چشم های قرمزش. در «چهارشنبه سوری» آن اندازه كه وصف الحال مهم است نتیجه مهم نیست. مسلماً نتیجه فیلم رو شدن دست مرتضی نبوده است. نتیجه، آن نگاه مستاصل و مرددی است كه مژده به امیرعلی می دوزد و در آغوش او به تنها بهانه ماندن در زندگی مرتضی نگاه می كند. اما تنهایی او برجاست. انتهای فیلم، تك نماهایی است از چند آدم تنها كه در كنار هم و فقط با فاصله یك دیوار خوابیده اند و زیبایی فیلم در بذر عدم اطمینانی است كه در ذهن تماشاگر می پاشد؛ مژده نمی تواند به آینده مطمئن باشد، زندگی او همچنان متزلزل است. اینجا نیز طبیعت همه كاره است. گویا این اتفاقات در زندگی هست و خواهد بود و رو شدنش نیز همواره به چنین تنشی می رسد. بازهم از سوی هركدام كه نگاه كنی شاید به او حق دهی، حتی مرتضی!
نسیم نجفی

منبع : روزنامه شرق