ابزورد نارس

مجسمه‌های یخی علی‏رغم آغاز فریبنده‌اش یک ناتئاتر است. فرهنگ تداوم داستان و شکل‌بندی یک قصه را نفی می‌کند. نمایش با شروع تعریف یک روند، که در ما بعد آن انتظار یک قصه را داریم، خودش را به گونه‌ای آغاز می‌کند که نعل به یک ساختار ارسطویی خواهد زد.
اما این حرف چندان طول نخواهد کشید. نظام اجرایی به ناگاه متحول شده و به سمت دیگری می‌رود. مجسمه‌های یخی از منظرشناخت‌شناسی ماهیتی تکه‌تکه دارد و در بازنمایی خود با طرف مخاطب، درگیر کنشی فعال از منظر تفارق و تکثر در موضوع است. جغرافیای اثر و همزمان وقوع حادثه به عرض تماشاگر می‌رسد. در همان ابتدا کارکرد قصه اینجاست. تمام اجراگران به حادثه وقوف دارند. از همان ابتدا قرار است راس صبح در بستر دریاچه‌ای به یخ نشسته، عده‌ای به قتل برسند. این علتی است که دو خبرنگار را به آنجا کشانده. از اینجاست که ذات گرافیکال و پارودیک فضا بروز می‌کند. بعد از چند حضور اتفاقی و ایراد تضاد در هویت تیپیکال آدم‌های کاریکاتور، به ذات متغیر و شوخ اجرا عادت می‌کنیم؛ «هال فوستر» در مقاله‌ای به نام «مناقشه پست مدرن» حرف از یک صورت‏بندی در اجرا می‌زند و انگاره‌های مدرنیست را به‏عنوان دال تقویت اسطوره، نماد، زمانبندی،‌ فرم ارگانیک و کلیت انضمامی هویت سوژه و پیوستگی بیان زبان‏شناختی تعریف می‌کند و آن را در تقابل با الگوی پست مدرن قرار می‌دهد که بر عدم تداوم، تمثیل، روندمکانیکی، شکاف میان دال و مدلول، لغزش در معنی و ضعف در تجربه سوژه،‌ اصرار می‌کند.هنر پست‏مدرن از نظر فوستر، فردریک جیمسون نوعی سطحی‏گرایی در برابر، کنش‏مندی عمیق مدرنیسم تلقی می‌شود. مجسمه‌های یخی در این دو محدوده و تعاریف و سرشاخه‌های مکتبی در آمد و شد است. متن، فضا را استهزا می‌کند.
بستر یخ بسته دریاچه سرد، جغرافیایی واقعی یک فضای رئالیستی نیست. ناکجاآبادی تمیثلی در مواجهه با کسانی است که بر آن قدم می‌زنند. برزخی انگار که هیچ روند قاعده‏مندانه‌ای را در خود نمی‌پذیرد. پر‏واضح است چنین تهوری از ابتدا در آثار نوگرایان بعد از جنگ آغاز شد. نقطه عزیمت آن را هم آوازه‌خوان طاس بگذاریم. کارگردان در همان شاکله مدرن و ساختارگرایانه‏اش سعی در تقویت نشانه‌ها در اجرا دارد. تماشاگر را مدام به یاد می‌آورد و با استفاده از صندلی و چینش ابزاری آن مدام علاوه بر بهم ریختن یک فضای اصیل و تعریف شده، گوشزد می‌کند که مخاطب یک تئاتر می‌بیند. حتی در آخر او را هم در این امر سهیم می‌داند. تلگرافی هم تقدیم می‌کند، که در پس آن آگاهی مخاطب از مضمون آن نهفته است. اپیک موجود در متن که در برهه‌ای چون ابزوردی نارس به نظر می‌رسد در تفهیم معنا، کمک می‌کند. متن بر خلاف شکلی که از آن بهره می‌گیرد، حرف دارد. قصه‌اش سر راست و یکدست و مشخص نیست. قصه خبر مرگ آدم‌های کارتونی‌ است که خود از واقعه با خبرند و خود مسبب مرگ خود می‌شوند. کارگردان هم با تقویت نشانه‌ها و میزانسن‌‌های مشخص و هدفمند بر این امر موکد صحه می‌گذارد، اما صحبت چیز دیگری است و آن بهره‌مندی جسورانه نویسنده کاربردی او از فضاست و شبه آدم‌هایی که خلق می‌کند. حضور آدم‌ها غیر از دو خبرنگار که مواضع صحنه را برای ما در ابتدا با یک بازی رئالیستی تعریف می‌کنند، هیچ توجیهی ندارد. به آنها هم تلگراف رسیده. از کجا؟ نمی‌دانیم. چندی دیوانه‏اند و از آسایشگاه گریخته‌اند؟ چگونه، نمی‌دانیم. روحی از عالم مردگان در قصه حاضر می‌شود، تصور عینیت او از کجاست؟ نمی‌دانیم. زن، شوهر و شوهر، زن خود را، هرکدام در فصولی متفاوت متهم به دیوانگی می‌کنند و در تضاد حرف‏های آنان گاه باورمان می‌شود که هر دو دیوانه‌اند، گاه باورمان می‌شود که تمام نقش‌ها دیوانگانند. تمام سوال‏های بی‌جواب، بی‏اهمیت‌ترین بخش صحبت‌ ماست.
اصلا اجرا این اجازه را نمی‌دهد که ما به سمت و سوی این قبیل پرسش‌ها برویم. متن در ابرامی که در شکستن فضا و حضور بی‌اصول آدم‏ها دارد این قضیه را برای تماشاگر اهلی می‌کند. می‌پذیریم که در تشتت و تکثر آدم‏هایی هستیم که خواهند آمد و هر کدام حرفی خواهند گفت. رابطه آنها گرم خواهد شد، سرد خواهد شد؛ همان‏طور که برق آسا آمدند، همین‌طور می‌روند.کارگردان با تکیه و تاکید بر رنگ قرمز در تک‌تک آدم‌ها سعی در انتقال یک تراژدی خاموش دارد که البته به گروتسک نمی‌ماند. اگر چه تمام اتفاق و مواجهات از منظر تمام آنها شوخی‌است. این تمثیلی ازلی ‌است که در باب این نمایش نهفته است. غرق شدن و آگاهی به آن. شعورمندی متن بالاست. ارائه تضاد و انگ دیوانگی به آدم‌ها و احضار مردگان از عالم برزخ و پرت‌گویی آدم‏ها، لعابی است که فهم این معنی را به تعویق می‏اندازد. اگر آدم‌ها را به عنوان سوژه نگاه کنیم، سوژه‌های خالی و بی‌اصلی هستند، اما مواجهه آنها و کارکرد فانتزی و گرافیکالشان در خصوص و رابطه با هم، حرف کلی متن را می‌زند. این نگاه بیشتر از آنکه در نمایشنامه باشد در صورت داستان استوار شده. رونالد بارتلمی، نویسنده آمریکایی همین قدر که در مجسمه‌های یخی دیدیم، ناراحت و ناآرام است.
بازیگوشی می‌کند با مخلوقات در داستان و هویت پارانوئیک جهان حاضر خودش را به نیش قلم می‌کشد. داریوش رعیت از بالا و دقیقا از منظر یک نویسنده آدم‏های حاضر در مجسمه‌های یخی را مجسم می‌کند، به هجوشان می‌کشد؛ بی‌آنکه آنها بخواهند، قلقلک‌شان می‌دهد، درها را بازمی‌کند که انگاره‌های گروتسک‌ وار و سورئالیستی پا به منصه متن بگذارند. جهان متن جهان بی‌دروپیکری می‌شود، مثل جهان ما؛ جهانی که نویسنده در آن می‌نگارد. مونثاژ آدم‌ها خام به نظر می‌رسد. این از خام دستی نویسنده نیست. صحنه، خام این آدم‏ها را می‌طلبد. یک طرح اولیه، تکامل آدم‏های متن را کفایت می‌کند؛ و این همان لحظه درست درک یک متن نوگرا و یک اثر جذاب است. به نظر می‌رسد رعیت ملهم از نویسندگان پست‏مدرن‏گرایی آمریکایی، همچون براتیگان، رابرت کور و جان بارت سعی در ترسیم داستان، نه به معنای داستان، که مثلا ارائه یک تصویر ناواضح در عین وضوح یک طرح آبستره است. عکس که در خطوط از دور سهل‌انگارانه‌اش در نزدیک ستودنی به نظر می‌رسد، بسته به آنکه ما در کجای این صحنه، قاب را نگاه کنیم کنتراست رنگ‌ها در وهله اول تناسب اثر را به هم می‌ریزد. اما دقیق که شویم «مرز میان دو رنگ دشمن، آنجا که در هم می‌سایند، رنگی شکل می‌گیرد از آمیزش این دو؛ آن‏قدر رفیق و بی‌اسم، که خنده‌آور می‌نمایاند. خنده آور از جهت آنکه بعید به نظر می‌رسید از ابهت رنگ‏های درشت چیزی بزایند، چون این چنین نحیف. این دشنام بزرگی‌ است به جهان که تا بوده کارش کوه بوده و زائیدن موش.

علی شمس

منبع : روزنامه فرهنگ آشتی