« گاو» در تاریکی!

در مواجهه با تجربه تازه «مهرشاد کارخانی» در «ریسمان باز» شاید تنها نقطه قوت و امتیاز این فیلم نیز تلا ش در نزدیک شدن به حیطه «ترسیم یک موقعیت انسانی» از رهگذر خلق وضعیت های خاص، چالش ها و تضادهای انسان و محیط و نیز ترسیم انگاره های روانشناختی کاراکترها در برابر دشواری ها و دوراهی های ناشی از ناهمگونی های دنیای پیرامون خویش است. صرف این تلا ش البته لزوما قرین کامیابی و توفیق نیست اگر چه نفس این نظر داشتن اگر با رعایت ملا زمات خود صورت گیرد می تواند به آفرینش یک اثر درخشان و روایت ناب انسانی بینجامد اما به نظر می رسد کارگردان در پرداخت دنیای درون آدم ها و فضاسازی روانی - انرژیک و پس زمینه ذهنی- عاطفی حاصل از شخصیت پردازی درست و اندیشه دو شخصیت اصلی در حکم کارمایه کنشی اثر و عامل ربط پیوند همه اجزا به وضوح از بیان مقصود وامانده و اصطلاحا «کم میآورد» آن هم به چند دلیل:
فیلم قرار است رخدادهای خود را در نسبت با دو شخصیت اصلی: «عسگر» با بازی بابک حمیدیان» و «میکائیل» با بازی پژمان بازغی پیش ببرد اما توفیق در این امر قطعا از رهگذر درون کاوی و ژرف بینی در لا یه های ذهنی و روانی شخصیت ها و پرداخت یک شمای شخصیت پردازانه روشن و باورپذیر برای مخاطب شکل می گیرد که در ریسمان باز عنصر غایب است.
شخصیت عسگر که هیچ برگ تازه ای رو نمی کند و شبیه بسیاری از نظایر قبلی خود یک کارگر ساده سر به راه یک کمی بازیگوش با ته لهجه ای که چاشنی طنز هم به او می دهد و میکائیل هم که قرار است بار اصلی روایت را به دوش بکشد عملا جز بازی خوب پژمان بازغی نمی تواند به شکل گیری یک دورنمای شخصیتی منسجم و قابل باور برسد; جدی بودن، کم حرف بودن و درونگرا بودن تنها شناسه ای هستند که قرار است ما را به عمق شخصیت او راهبر شوند. ناگزیر نریشن های طولا نی به مثابه مونولوگ و واگویه های درونی او عمل می کنند در حالی که هنوز هم نمی دانیم منشا این همه سرخوردگی، بی حوصلگی و افسردگی که مدام از آن حرف می زند چیست و در کجاست؟ یاس فلسفی یا شکست عشقی یا نیاز مالی و قرض و قسط و...؟ نریشن در صورت کاربرد درست و جاافتاده در جریان روایت می تواند یکی از عناصر تاثیرگذار در شناسایی شخصیت ها باشد.
فضای مکان هایی مثل بازار مال فروش ها و سلا خ ها و نماهای داخلی کشتارگاه در پرداخت و پررنگ کردن حس خشونت موجود «درآمده» و پیداست که این فضاسازی با دقت کافی صورت گرفته و همچنین شکل دراماتیزه کردن ماجرا در جریان تعقیب و گریز گاو یکی از عوامل جذابیت نسبی فیلم به شمار می رود اما همچنان فاقد کشش لازم است از آن رو که خط و پیرنگ اصلی این اتفاق ها گم شده و نمی دانیم قرار است چه اتفاقی بیفتد. شاید بگویید بسیاری از فیلم های متعلق به جریان سینمای مستقل و اندیشمند اجتماعی هم از چنین الگویی پیروی می کنند اما باید گفت در فیلم های این گروه، نبض بی اتفاقی در رسیدن به جوهره عمیق یک اتفاق پنهان و درک تحول زیرساختی و درونی شده می زند. «ریسمان باز» گره اصلی خود را در تقابل کدام نیروها و در چالش بین کدام وضعیت های هویتی، روانشناختی، فرهنگی و بر مبنای کدام ایده و انگاره انسانی تعریف می کند؟ کدام «موقعیت» در حکم گرانیگاه و نقطه عزیمت و بستر شکل گیری رخدادها و روابط جاری در روند داستان قابل شناسایی است؟
یکی از مولفه های اصلی فیلم «تقابل انسان با محیط» است و در اینجا «گاو» به مثابه نمادی از سرکشی و ستیزه گری طبیعت ناهموار و ناسازگار با انسان وانموده می شود اما حتی از کشاندن گاو زخم خورده خشمگین به میان دو مرکز خرید مشهور شهرک غرب (نمادی از توسعه مدنیت و رفاه و زندگی شهری مدرن) و فرار دسته جمعی آدم های وحشت زده هم کاری ساخته نیست و هیچ توجیهی برای این سکانس های سرگردان نداریم که خوب این همه تعقیب و گریز و تلاش و تقلا به چه کار می آید؟ اگر قصه فیلمساز واقع نمایی صرف یا ارائه یک انگاره ناتورالیستی از الگوی تقابل انسان و حیوان (همچون مظهریت و نمونه نوعی طبیعت وحشی و رام نشده پیرامون) است پس تلاش برای پرداخت روایت و شخصیت های فیلم (هر چند نیم بند و نصفه کاره) برای چیست؟
الگوی تضاد و چالش انسان بامحیط و حیوان و ظهور جلوه هایی از بدویت و مهارنشدگی آن در متن زندگی انسانی (که هر چند این مدنیت، نظم و صورت بندی و سامان یافتگی به شکل مدرن خود بیشتر باشد این تضاد و کشاکش نیز بالطبع کامل تر و با جذابیت بیشتری توام است) در صورتی می تواند قویدستانه عمل کند که به شکل گیری یک موقعیت انسانی خاص (در انتخاب و تعیین نسبت خود با شرایط) با همه تضاد، کشش و درونمایه به جوهره وجودی، ذهنی و روانی شخصیت ها و حالات و رفتارشناسی شان منتهی شود. ذکر نمونه هایی از وجود همین گاو در سینمای خودمان که یک موقعیت منحصربه فرد در ارتباط با انسان ها با یک انسان خاص (به عنوان شخصیت و کاراکتر اصلی و محوری) یافته بی فایده نیست. از «گاو» مهرجویی (۱۳۴۸) تا سال های اخیر: «گاو یار» کیومرث پوراحمد (۱۳۶۷) و «شاخ گاو» کیانوش عیاری (۱۳۷۵) که همه نمونه هایی مثال زدنی انداز الگوی همزیستی و تعامل انسان و حیوان در یک بافت و بستر منسجم روایی به نحوی که حضور و کنش حیوان (گاو) را در دنیای انسان ها با ایده درست، معنی دار و عامل پیشبرد اتفاق ها می کند. در «ریسمان باز» اما، نمی دانیم این گاو بدبخت را برای چه کشانده اند وسط این معرکه و حتی یک جاهایی خنده دار می شود تماشای این همه در بدری و سرگردانی میکائیل و عسگر و آن همه دویدن ها و جان کندن ها برای مهار گاو و این همه بدان خاطر است که روابط، پخته و درونی شده نیست و در خدمت پیشبرد ایده و انگاره اصلی ]که نمی دانیم چیست[ به کار نمی رود. همه مخاطره انگیزی و جذابیت گاو باید در بطن موقعیت شخصیت اصلی (میکائیل) شکل بگیرد اما چه دریافتی برای مخاطب از این شخصیت حاصل می شود، موقعیت اجتماعی، سطح تفکر، وضعیت خانوادگی و... همه در هاله ای از ابهام پوشیده شده و تقریبا هیچ رابطه عاطفی و انسانی بین او و دنیای اطرافش آدم های پیرامونش، محل کارش ]که مکان سلاخی و کشتن و آکنده از خشونت و بدویت است[ برقرار نیست. اما از این همه گذشته حتی موقعیت او برای بیننده اندیشه برانگیز و تحریک کننده حداقل حس کنجکاوی هم نیست و طبیعتا بر چنین زمینه سستی چگونه می توان بنیان یک روایت اثرگذار انسانی را تعمید کرد؟
کارگردان در اظهارنظرهایی این فیلم را نوعی ادای دین به «جریان سینمای مستقل اجتماعی دهه ۵۰» دانسته است. گذشته از آنکه خود این بازگشت به فضای نوستالژیک دهه ۵۰ کاری است به شدت تحسین برانگیز اما باید دید این رجعت با کدام رویکرد و از سر کدام اندیشه رخ می دهد؟ آیا بازسازی در سطح و شکل بیرونی روایت بدون نقب زدن به روح تفکر و ماهیتی که سینمای پیشرو این دهه را جریان ساز، مستقل، معترض، منتقد و صاحب اندیشه و هویت کرد کاری از پیش می برد؟ در ریسمان باز ما با جهان دغدغه های فردی مواجهیم. فردیتی که رنگ امروز ندارد و از جنس آدم این دوران هم نیست.اگر داستان مثلا در ۳۰ تا ۴۰ سال قبل هم اتفاق می افتاد هیچ تفاوتی نمی کرد .
و بالاخره: در ریسمان باز، کشتن گاو به دست میکائیل متناظر یا معنای قهر و غلبه انسان بر طبیعت است. توضیح آنکه ما دو گونه چیرگی انسان بر قدرت ها و مظاهر طبیعت را شاهدیم:
۱) وجه مانا:
غلبه به قصد انتقال نیرو، قدرت، راز و جادو به انسان (نظیر ذبح حیوانات وحشی به هنگام جنگ و مناسک معنوی و خوردن گوشت یا خون آن به قصد انتقال قدرت در یک حالت و هیبت آئینی - راز ورزانه)
۲) وجه قهرآمیز و مغلوب کننده که خود دو گونه است:
غلبه قهرمانان اسطوره ای بر خشم و خیره سری طبیعی و مهار مظاهر ناسازگاری و ناهمواری طبیعت (رستم و دیو سپید) به قصد تثبیت هر چه بیشتر هستی شناسی اسطوره ای و تایید منظر متعالی نگاه به طبیعت و کمال و اتقان و احسن بودن صنع و خلقت و کلیت منظومه آفرینش و این چیرگی هم برخاسته از یک جایگاه برین، ورجاونه و مینوی و قدسی و تفویض شده از یک ذات برتر بود. اما وجه دیگر غلبه براساس ایده دکارتی - بیکنی و انتقال جایگاه انسان از ابژه به سوژه و نهایتا سوژه هگلی در پروژه مدرنیته و محوریت اومانیستی آن است; فردیت به نهایت خود می رسد و حرکت در مسیر قانون طبیعت جای خود را به تحمیل قدرت انسان و چیرگی و قهر و غلبه بر طبیعت به قصد تصرف و تسخیر آن می دهد; در «اینک آخر الزمان- فرانسیس فورد کاپولا» کشتن گاو باآن وضعیت خشن، قساوت بار و چندش آور از این دست است و حالا در اینجا هم میکائیل با ذبح گاو و غلبه بر آن به گونه ای تفوق و تسلط خود را بر طبیعت ناهنجار و نادلخواه و «زندگی سگی» تحمیل شده بر خویش نشان می دهد.

نویسنده : فرزاد زاد محسن

منبع : آتی بان