دوشنبه, ۴ تیر, ۱۴۰۳ / 24 June, 2024
مجله ویستا

معمای کاسپار هاوزر - The Enigma Of Kaspar Hauser


معمای کاسپار هاوزر - The Enigma Of Kaspar Hauser
سال تولید : ۱۹۷۴
کشور تولیدکننده : آلمان‌غربی
محصول : ورنر هرتسوگ
کارگردان : هرتسوگ
فیلمنامه‌نویس : هرتسوگ
فیلمبردار : یورگ اشمیت رایتواین
آهنگساز(موسیقی متن) : توماسو آلبینونی، ولفگانگ آمادئوس موتسارت، اورلاندو دی لاسو و یوهان پاخلبل
هنرپیشگان : برونو اس.، والتر لادنگاست، بریگیته میرا، ویلی سملروگه، گلوریا دور و فلوریان فریکه.
نوع فیلم : رنگی، ۱۱۰ دقیقه.


نورمبرگ، سال 1828. پسر شانزده‌ساله‌ای که به نظر عقب مانده می‌آید، در حالی که یک کتاب دعا و یک نامه در دستش دارد، در وسط میدان شهر پدیدار می‌شود. در نامه که بدون امضاست نوشته شدهد که ا ین پسر را دهقانی بزرگ کرده که دیگر توانائی نگه‌داری او را ندارد و خواسته‌ او را را «سواری شجاع» مثل پدرش بار آورند. پسر، «کاسپار» (برونواس) - که شایع شده کودکی نجیب‌زاده است که تمام عمرش را در غل و زنجیر در سردابه‌ای گذرانده و از روابط انسانی محروم بوده - به سرعت موضوع کنجکاوی و مضحکه مردم می‌شود. در این بین او اصول اولیه رفتارهای متمدنانه را از زندانبان مهربان و خانواده‌اش (به‌خصوص پسر کوچک او که معنای کلمات را به او می‌آموزد) فرار می‌گیرد. سپس در یک سیرک به نمایش گذاشته می‌شود و بعدتر تحت سرپرستی «پروفسور دامر» (لادنگاست) قرار می‌گیرد. در آنجا نواختن پیانو را یاد می‌گیرد و استعدادش در این زمینه باعث می‌شود تا کشیش‌ها با اشتیاق از او درباره خداوند بپرسند و یک منطق‌دان نیز از او امتحان بگیرد (اگرچه به‌نظر او جواب‌های نامتعارف «کاسپار» از نظر منطقی غیرقابل قبول است). در سال 1833، «کاسپار» به شدت از دنیائی که دیرهنگام کشفش کرده، سرخورده شده است و دوبار مورد حمله مردی واقع می‌شود که در وسط میدان شهر رهایش کرده بوده و در بستر مرگ، داستان کاروانی را تعریف می‌کند که از صحرا عبور می‌کرده اما او فقط ابتدای داستان را بلد است. پس از کالبدشکافی، پزشک متخصص شهر با رضایت خاطر اعلام می‌کند که نابه‌هنجاری‌هائی در مغز او دیده شده است.
* با شباهت‌های آشکار به کودک وحشیِ فرانسوا تروفو (1969)، اما نقیضه‌ای بر آن، هرتسوگ تلاش دارد تا ثابت کند «کَاسپار» باید در همان دنیای شخصی و معصومانه‌اش باقی می‌ماند، تا از گزند سبعیت دنیای روزمره در امان بماند. فصل افتتاحیه فیلم جائی که هرتسوگ تصاویری رویائی و زیبا از روزی تابستانی و آرام به همراهی فلوت سحرآمیزِ موتسارت نشان می‌دهد و سپس آن را با نمایش زنی که در حال شستن لباس در کنار ساحل است هجو می‌کند، به‌خوبی تماشاگر را وارد دنیای دروغین و متناقض پیرامون می‌کند. ‌
معمای کاسپار هاورز
سینمای جدید آلمان غربی، یکی از پیشروترین و زنده‌ترین سینماهای دینا در حال حاضر، تقریباً از اواخر دهه شصت (1966-67) نطقه‌هایش بسته شد و به‌تدریج اوج گرفت. از بنیانگذاران اصلی این موج جدید می‌توان از الکساندر اوج گرفت. از بنیانگذاران اصلی این موج جدید می‌توان از الکساندر کلوگه، ژان ماری اشتراب [استروب]، ورنر هرزوگ [هرتسوگ]، راینر ورنر فاسبیندر، و ویم وندرس نام برد.
علت‌های پیدایش این موج جدید را (به‌طور خلاصه) می‌توان در سه عامل اصلی جستجو کرد:
1. رکورد عمومی اوضاع اقتصادی / اجتماعی / فرهنگی (و از جمله صنعت فیلم‌سازی) سال‌های پس از جنگ جهانی دوم در آلمان، و در نتیجه تلاش نسل جوان برای جبران فرصت‌های از دست یافته.
2. فعال شدن همزمان شبکه‌های تلویزیونی آلمان در زمینه فیلم‌سازی.
3. پیدایش و گسترش جریان‌های سیاسی مختلف و در نتیجه ایجاد فضای (کم و بیش) باز سیاسی در آلمان جدید.
بنابراین، ویژگی‌های این سینما را نیز، می‌بایست در علت‌های پیدایش آن (عوامل درونی)، از یک سو، و از سوی دیگر در تأثیرات سینمای موج نوی فرانسه، به‌ویژه پس از وقایع 1968 پاریس (عوامل بیرونی)، جستجو کرد - و این البته علی‌رغم تفاوت‌های مشخصی است که بین سینمای این دو کشور وجود دارد.
یکی از ویژگی‌ها و وجوه اشتراک فیلم‌سازان جدید آلمان (علی‌رغم تفاوت‌هایشان) در ضد سنتی بودن آنها (چه در موضوع‌ها و مایه‌ها، و چه در سبک و شیوه فیلم‌سازی) است. همچنان که در بیانیه‌ای که عده‌ای از این فیلم‌سازان از این فیلم‌سازان (26 نفر) در فستیوال فیلم «اوبرهاوزن» (1962) منتشر کردند، آمده است: «سینمای جدید نیازمند اشکال جدید از آزادی است: آزادی از سنن و الگوهای (کهنه) صنعت سینما، آزادی از مداخله (شرکت‌های انحصاری) در تجارت فیلم، و بالاخره آزادی از سایر (وابستگی‌هائی) که مسلم انگاشته می‌شوند.»
با این اشاره کوتاه، و با توجه به این که در اینجا این دومین فیلمی از سینمای جدید آلمان است که به نمایش عمومی درآمده، و در نتیجه نمایش (به قصد دیدن، بررسی و درس‌آموزی) فیلم‌های بیشتری از این سینما را ضروری می‌نماید، حالا به فیلم معمای کاسپار هاوزر می‌پردازم.
درباره این فیلم (تقدیم شده به لوته آیزنر)، و کارگردانش، بسیار خوانده و شنیده‌ام (حرف‌های فیلم‌ساز و منتقدین متعدد)، و معمای کاسپار هاوزر - به‌ویژه - فیلمی است که حرف‌های بسیار می‌طلبد. در اینجا اما سعی می‌کنم، با پرهیز از تفسیر نویسی‌های (غالباً) انتزاعی و تحمیل کننده، بپردازم به اینکه اولاً، فیلم درباره چیست و قصد بیان چه حرف‌هائی را دارد، و ثانیاً، چگونه و به چه شکل موفق به بیان حرف‌هایش شده؛ و در نتیجه، ثانیاً، ارزش‌ها و قوت و ضعف‌هایش در کجاست؟
فیلم (با توجه به خلاصه داستان آن)، در سطحی ظاهری و نگاهی اولیه، درباره یک شخصیت واقعی و تاریخی است. «کاسپار هاوزر»، بچه یتیمی بوده که رشد طبیعی و عادی نداشته و از آغاز کودکی از جامعه و طبیعت به دور نگهداشته شده، و حالا پس از از تولد دوباره‌اش، می‌کوشد تا (با کمک آدم‌هائی که رشد طبیعی یافته‌اند) بیاموزد، و هستی و جهان طبیعی را بشناسد. اما به‌تدریج، با پیشرفت یادگیری، آموخته‌ها و احساسات و طرز تفکرش، با انسان‌های طبیعی و عادی، همسان نمی‌شود و عجیب و غریب می‌نماید؛ به نحوی که در برقرار کردن ارتباط با دیگران دچار مشکل می‌شود.
مشکل از اینجاست که آدم‌های عادی، آدم‌هائی کلیشه‌ای و قالبی شده‌اند و به جهان و هستی از دریچه معیارها و قراردادهای اجتماعی تثبیت شده، می‌نگرند:
«منشی» کوتاه‌قدی که بیشترین دلمشغولی‌اش در این است تا - به ثبت لایه ظاهری رویدادها - صورت‌جلسه‌ای جانانه تهیه کند؛ پروفسور منطق، که (با آن مثال دهکده حقیقت‌گوها و دهکده دروغگوها) می‌کوشد مسائل را صرفاً از طریق استدلال‌هائی خشک و مجرد پاسخ گوید؛ و یا پزشکان انتهائی فیلم، که براساس ظواهر مغز «کاسپار»، رأی به عقب‌ماندگی و کودنی صاحب آن می‌دهند.
در حالی که «کاسپار»، با توجه به نحوه رشد اولیه ذهنیتش در دوران اسارت در آن دخمه (محیط بسته‌ای که تقویت کننده احساس‌های دوگانه غریزی / ماوراء طبیعی است) در رویاروئی با طبیعت و دنیای متمدن، به‌گونه‌ای اثیری ارتباط برقرار می‌کند، و همچنین (به‌رغم رام بودن ظاهری اولیه و معصومیتش) جوهر آزادگی را در تفکر و رفتارش، نمایان می‌سازد: فرارکردن «کاسپار» - به همراه «اومبرسیتو» و «موزار جوان» - از سیرک (وقتی «داومر» او را می‌یابد، «کاسپار» می‌گوید: «منم می‌خوام مثل یک سوارکار به یک جنگ خونین برم»)؛ قضیه سیب خسته‌ای که عاقل است و از روی پای کشیش می‌پرد؛ پاسخ «کاسپار» به پروفسور منطق (سئوال دیگر اینست: «آیا تو یک قورباغه سبز هستی؟»)؛ کاشتن نامش بر روی زمین (و البته لگدمال شدنش)؛ و به‌ویژه خواب‌ها و رویاهایش (و مهمترین بخش آن، کاروانی در کویر که پیرمرد کوری رهبر آن است و می‌گوید کوهی که در مقابل می‌بینید زائیده تصور شماست و راه اشتباه نیست و باید رفت).
براساس همین تضاد بین «کاسپار» و آدم‌های دیگر است که «کاسپار» احساس بیگانگی و تنهائی می‌کند. در یکجا می‌گوید: «آدم‌ها برایم مثل دیوار هستند»، و یا در جائی دیگر: «احساس می‌کنم در دنیا وصله ناجوری هستم». بنابراین در همین سطح اولیه فیلم، برخلاف فیلم‌های دیگری که با موضوع‌هائی به ظاهر مشابه در گذشته ساخته شده‌اند (مثلاً، کودک وحشی - ساخته فرانسوا تروفو - و معجزه‌گر - ساخته آرتورپن)، مشکل «کاسپار» نه در پذیرش نظم ظاهری مدنیت (چرا که در اینجا «کاسپار» از ابتدا و در ظاهر رام شده است)، و نه در گرایش به طبیعت از زاویه‌ای نوستالژیک و رومانتیک (چرا که طبیعت نیز علی‌رغم زیبا و دلپذیر بودنش، خشن و بی‌رحم است - مانند آن پرنده‌ای که مارمولکی را می‌بلعد)، بلکه مشکلی درونی‌تر و اساسی‌تر است.
و از اینجا، و با توجه به پرهیز فیلم از روایت و نمایش صریح و واقعگرایانه ماجرای این انسان غریب از طریق عدم به کارگیری شیوه روانشناسانه در پرداخت شخصیت «کاسپار»، و اجتناب آگاهانه از طرح پرسش‌هائی از این قبیل که آن مرد ناشناس کیست واقعاً پدر «کاسپار» چه کسی بوده (و در ابهام و ایهام گذاشتن آن)، می‌رسیم به سطح زیرینه فیلم: قرار دادن بعد اسطوره‌ای شخصیت «کاسپار»، در کنار بعد واقعی و تاریخی او (و این در کنار هم قرار دادن ابعاد مختلف پدیده‌ها، زیربنای کلی ساختمان فیلم و سبک سینمائی آن را می‌سازد، که توضیح خواهم داد).
این گونه است که اشاره‌های به مسیح در فیلم، معنا و مفهوم می‌یابد. «کاسپار» در واقع مسیحی باز مصلوب است. در لحظه ورود «کاسپار» به شهر، پس از میخکوب شدنش در وسط میدان، یک نمای دور (و از بالا) از «کاسپار» به طرف بالا می‌چرخد و منظره عمومی شهر را (در حالی که صدای ناقوس به گوش می‌رسد) در برمی‌گیرد، که در انتهای تصویر، ساختمان کلیسا نیز به چشم می‌خورد.
وسایلی که مرد ناشناس با «کاسپار» همراه کرده است نیز، به کلی نمادین هستند؛ کتابی به نام «سوارکار شدن»، و یادداشت‌هائی با عنوان «شش درس در سوارکاری، برای نوآموزان»، یک کاغذ محتوی خاک طلا، و یک صلیب فلزی. همچنین، اشاره تمثیلی و ظریف به پاهای زخمی و بازوی کبود «کاسپار» را فراموش نکنیم.
شخصیت اسطوره‌ای «کاسپار»، پیام‌آور آزادی است («کاسپار»، «کیتی» را متذکر بیهودگی وظایف روزانه‌اش می‌کند، و بعد برایش خواب دیدن قفقاز را شرح می‌دهد). اما اسطوره‌ای که حتی در برقراری ارتباط با آدم‌ها ناموفق است. آدم‌ها، عموماً، نظاره‌گرانی بی‌تفاوت بیش نیستند (نظاره‌گر بودن مردم در لحظه اولیه ایستادن «کاسپار» در میدان شهر، یا در ملاقات‌های در زندان، و یا در سیرک) و یا اگر قدمی هم پیش می‌گذارند صرفاً از روی کنجکاوی‌هائی خنثی، و یا دلسوزی‌های خودخواهانه (حتی پروفسور «داومر» / «دامر») صورت می‌گیرد (نام آلمانی فیلم، در ضمن، اشاره‌ای است به همین قضیه). بنابراین اسطوره «کاسپار» سرنوشتی جز شکست و مرگ ندارد.
و از اینجا می‌توان به لایه بعدی، و پوشیده‌تر فیلم، رسید: لایه سیاسی آن. «کاسپار» در واقع تمثیل نسل جدید آلمان است، که حالا پس از دوران حاکمیت نازیسم، و ویرانگری‌های جنگ جهانی دوم (دوباره، در این سطح، چوب‌دستی تنبیهی مرد ناشناس و پاهای زخمی «کاسپار» را در ابتدا به یاد بیاوریم)، تولدی دوباره یافته‌اند و درصدد جبران زمان سپری شده‌اند، اما از طرفی در برقرار کردن ارتباط با نسل‌های پیشین و فرهنگ گذشته خود دچار مشکل هستند، و از طرف دیگر پیشرفت شناخت و آگاهی‌ها، در تضاد با منافع نیروهای واپسگراست (سوء قصدهای نهائی مردشناس، و انگیزه‌اش برای این عمل: «کاسپار» با سواد شده و ممکن است مرا شناسائی کند، و نیز برای کم کردن زحمت شما).
صحبت درباره مایه‌های فیلم را می‌توان همچنان ادامه داد، اما با توجه به ناقص بودن نسخه فعلی فیلم. و با این امید که حدودی حرف‌های اساسی فیلم روشن شده باشد، حال باید پرداخت به سؤال دوم: این همه، چگونه و با چه نوع زبان سینمائی موفق به بیان شده است؟ (و در همین جا باید اشاره کنم که اگر معمای کاسپار هاوزر فیلم خوبی است، «فقط» به دلیل بیان حرف‌هائی که آمد نیست، بلکه همچنین - و در ارتباطی تنگاتنگ - به دلیل نوع فیلم‌سازی هرزوگ نیز هست).
صحبت درباره فیلم‌سازی حساس و هوشمندانه هرزوگ را می‌توان از کلیات شروع کرده و به جزئیات رسید:
یک - ساختمان کلی بصری - و صوتی - فیلم (برخاسته از بطن شخصیت «کاسپار» و موضوع و لایه‌های متعدد مفاهیم فیلم) براساس در کنار - یا رودرروی - هم قرار دادن دوگانگی (یا چندگانگی) سطوح مختلف پدیده‌ها شکل گرفته است: واقعیت در کنار اسطوره - تمدن در کنار طبیعت و بدویت - زیبائی و لطف طبیعت در کنار سبعیت آن.
در صحنه‌ای در زندان شهر، در حالی که پسر بچه در حال آموزش اسامی قسمت‌های مختلف بدن به «کاسپار» است، لابه‌لا تصاویری داریم از زندانیان دیگر (یکی فریاد می‌زند «شکمم درد می‌کند، چرا کسی به داد ما نمی‌رسد»، و دیگری با نگاهی سرد و بی‌هدف تکه‌نانی را گاز می‌زند)، که در وهله اول از احساساتی شدن صحنه در رابطه با مسئله آموزش جلوگیری می‌کند (در تضاد با صحنه مشابهی از فیلم کودک وحشی)، و در مرحله بعدتر به سطحی و محدود بودن آموزشی از این دست اشاره دارد.
یا در صحنه سوء قصد نهائی، در حالی که «کاسپار» با سینه‌ای خونین برروی نیمکت افتاده است، پروفسور «داومر» در حال خواندن یادداشت مرد ناشناس است (که علت ارتکابش به چنین قتلی را توضیح می‌دهد) و در همین بین دو نما پشت هم می‌آید؛ یکی از رودخانه‌ای که یک قو در حال عبور از آن است، و دیگر نمائی از جنگلی خالی که باد در آن می‌پیچد (که در واقع با توجه به موضوع صحنه - ارتکاب قتل - اشاره‌ای است به دوگانه بودن ماهیت طبیعت).
یا در صحنه‌ای که «کاسپار» از کاشتن نامش بر روی زمین و سبز شدنش صحبت می‌کند، که به لگدمال شدن آن اشاره می‌کند، تصویری می‌آید از پرنده‌ای که مارمولکی را می‌بلعد.
دو - نحوه کار با اندازه نماها و استفاده از عمق میدان نماها: نماهای فیلم غالباً از نماهای نزدیک و متوسط فراتر نمی‌روند و نماهای دور دقیقاً بجا و حساب شده است. مثلاً در صحنه فرار کردن «کاسپار» از سیرک، نمائی دور داریم که «کاسپار» به اتفاق «اومبرسیتو» و «موزار جوان»، در حالی که توسط عده‌ای از اهالی شهر تعقیب می‌شوند، از عمق نما، و در طول قطر قاب نما، به طرف جلو می‌آیند، که این عمق دادن به تصویر دقیقاً در جهت انتقال مضمون «رهائی» صحنه به کار گرفته شده است. نمای انتهائی همین صحنه که همه در حال بازگشت هستند، مشابه همان نمای اولیه است، اما با کمی تغییر در جای دوربین و مسیر حرکت آدم‌ها (ای