سایه‌های وحشت در سینما

داستان فیلم
رؤیا و شیرین قرار است در شهرستان سركوه، به دانشگاه بروند. فرهاد برادر شیرین، دخترها را برای ساكن شدن در خوابگاه با مینی‌بوس پدر به سركوه می‌برد و در راه نواری را به رؤیا هدیه می‌دهد.خوابگاه، خانهٔ پیرزنی است به نام سكینه‌خانم كه روبه‌روی آن ساختمان قدیمی و مخروبه‌ای قرار دارد. سكینه‌خانم برای دخترها داستانهایی از جن و عروسی اجنه و اینكه دخترهای زیبا را به‌عنوان عروس خود می‌برند حكایت می‌كند و به آنها تذكر می‌دهد كه وارد ساختمان متروكه نشوند. شبی فرهاد برای دیدن دخترها به خوابگاه می‌آید و با ترغیب دخترها، رؤیا و فرهاد وارد ساختمان متروكه می‌شوند. اتاق مرموزی توجهشان را جلب می‌كند. نوار كاست هدیهٔ فرهاد از جیب رؤیا روی زمین می‌افتد. یكی از شیشه‌های اتاق می‌شكند و آن دو به بیرون ساختمان می‌گریزند. بعدتر رؤیا و شیرین برای آوردن نوار كاست، وارد ساختمان می‌شوند. درون اتاق مرموز، سفرهٔ عقدی چیده شده با ظرفهای تزئین‌شده پ‍ُر از استخوانهای كوچك و بزرگ و لباسهای خون‌آلودِ عروس كه از دیوار آویزان شده است. رؤیا تاج عروسی را از روی سفره برمی‌دارد و پس از بازگشت به سكینه‌خانم نشان می‌دهد. سكینه‌خانم می‌گوید كه تاج، متعلق به ربابه، عروسِ گمشدهٔ چند سال پیش این منطقه است، و پس از او، عروسان این شهرستان، شب عروسی، ناپدید می‌شده‌اند. شیرین می‌ترسد و خوابگاه را ترك می‌كند. سكینه‌خانم و رؤیا، همان شب به ساختمان متروكه می‌روند، و اثری از سفره عقد و لباسهای عروسِ خون‌آلود نمی‌بینند، اما دیوانه‌ای را به نام قباد می‌بینند كه سكینه‌خانم می‌گوید بی‌آزار است. همان شب، قباد چاقو به دست وارد اتاق رؤیا می‌شود تا تاج عروس را پس بگیرد، در كشاكش درگیری، رؤیا ضربه‌ای به سر او می‌زند و از اتاق فرار می‌كند. دخترانِ دیگرِ خوابگاه به كمك رؤیا می‌آیند اما قباد رفته است. وقتی دخترها به سراغ سكینه‌خانم می‌روند؛ با جسد غرق خون او روبه‌رو می‌شوند. روز بعد پلیس وارد ماجرا می‌شود و ساختمان مخروبه را جست‌وجو می‌كند و نه‌تنها لباسهای عروسی، كه اجساد عروسهای گمشده شهر را از زیر خاك بیرون می‌كشد. رؤیا دچار كابوسهای وحشت‌زا می‌شود و خانواده‌ها برای تخلیه این فشارهای عصبی او را با فرهاد نامزد می‌كنند. قباد دستگیر می‌شود، رؤیا او را در ادارهٔ پلیس شناسایی می‌كند و خیال خانواده‌ها راحت می‌شود. اما قباد با خودزنی و رفتارهایی كه نشان از تسخیر روح او به وسیلهٔ اجنه می‌دهد، خود را مجروح می‌كند و در راه انتقال به بیمارستان با كشتن مأمور مراقب خود و برداشتن اسلحه او می‌گریزد و در شبی كه رؤیا لباس عروسی‌اش را پوشیده و دارد آن را امتحان می‌كند، او را می‌رباید و به خانه متروكه می‌برد. قباد در آن خانه با اجنه در ارتباط است و تحت تأثیر آنها یا حالات روانی خود، رؤیا را كتك‌كاری و شكنجه می‌كند، رؤیا كه متوجه حالات دیوانه‌وار او شده و وابستگی‌اش را به اجنهٔ ساخته ذهن او درك می‌كند، وارد دنیای ذهنی او شده و به او تلقین می‌كند كه اجنه دارند به او می‌خندند. این كار، قباد را عصبی كرده و مشغول كتك‌كاری با اجنه می‌شود. رؤیا فرصت یافته و خود را از بند خلاص می‌كند، اسلحه را برمی‌دارد و قباد را زخمی می‌كند و می‌گریزد. مأموران به خانه هجوم می‌آورند. فرهاد كه خانه را بهتر می‌شناسد خود را به رؤیا می‌رساند، درحالی‌كه رؤیا دوباره به چنگ قباد افتاده است كه تهدیدكنان اسلحه را به سوی او نشانه گرفته است. قباد در تردید بین كشتن رؤیا و فرهاد می‌ماند. مأموران می‌رسند و قباد را می‌كشند.
سینمای وحشت
سینما همواره از «ترس» به‌عنوان عاملی برای ایجاد هیجان استفاده كرده است. تماشاگران مشتاق نیز اگرچه همیشه با دیدن صحنه‌های وحشتناكِ فیلمهای دلهره‌آور، استرسها و فشار روانی مضاعفی را تحمل كرده‌اند اما گویی انسان عطش خود را به كشف ناشناخته‌ها، با تجربه ترس، هیجان و كنجكاوی در پیچ و خمهای صحنه‌های رازگونه و هراس‌انگیز سینمای وحشت، سیراب می‌كند. شاید راز ماندگاری ژانر وحشت و دلهره، ریشه در همین خصیصه آدمی داشته باشد. تولد ژانر وحشت به‌صورت یك سینمای عامه‌پسند به آغاز دههٔ ۱۹۳۰ با موفقیت تجاری فیلمهای «دراكولا»۱ (تاد برانینگ) و «فرانكنستاین»۲ (جیمز ویل) در سینمای آمریكا بازمی‌گردد. دوران اوج این‌گونهٔ سینمایی دههٔ ۱۹۷۰ است كه این امر بی‌تردید، ریشه در شرایط پرتنش سیاسی و اجتماعی حاكم بر جامعهٔ آمریكای آن دوران دارد. سینمای وحشت‌زای آن دوره را می‌توان به دو گرایش «سنت‌گرا» و «پیشرو» تقسیم كرد. نمونه‌های سنت‌گرا كه فارغ از ارزشهای ساختاری، طیف متنوعی از «جن‌گیر»۳ (ویلیام فریدكین) و «طالع نحس»۴ (۱۹۷۶ ـ ریچارد دانر) تا «آرواره‌ها»۵ (۱۹۷۵ ـ استیون اسپیلبرگ) را در بر می‌گیرند، فیلمهایی هستند كه به الگوهای سنتی ژانر از شیوهٔ روایت گرفته تا نحوهٔ شخصیت‌پردازی، وفادار مانده و كوششی برای تغییر این قراردادها به عمل نمی‌آورند.آثار پیشرو نیز كه طیف گسترده‌ای از «كشتار با اره‌برقی در تگزاس»۶ (توبی هوپر) تا «زنده است»۷ (۱۹۷۴ـ لری كوئن) و «آخرین خانهٔ سمت چپ»۸ (۱۹۷۲ـ وس كریون) را شامل می‌شوند، فیلمهایی هستند كه به ارائه تعریفی نو از ژانر و مؤلفه‌های آن می‌پردازند. عوامل وحشت‌زا نیز در این جریان پیشرو، تغییر ماهیت داده و شكل تازه‌ای به خود گرفتند: ۱ـ هیولا، در قالب انسانی روان‌پریش یا دارای شخصیت و رفتاری دوگانه. ۲ـ انتقام طبیعت. ۳ـ شیطان‌پرستی، تسخیر كالبد انسان توسط اهریمن. ۴ـ كودك ـ هیولا. ۵ـ آدمخواری كه قالبی تمثیلی از استثمار و بهره‌كشی فرد از فرد را به خود می‌گیرد. ساخت فیلمهای هراس‌انگیز پس از دهه ۱۹۸۰ به جریانی در دل جریان اصلی تولید فیلم در هالیوود ارتقا یافت. مفهوم ژانر، تغییرات زیادی نموده و قراردادهای آن تابعی از تحولات اجتماعی و تغییر طرز فكر و ذائقهٔ تماشاچیان بود. این عوامل ژانرهایی مطلوب چون موزیكال، وسترن و فیلمهای پرشكوه اساطیری و تاریخی را به حاشیه رانده و ژانرهای مهجوری چون وحشت‌زا، و علمی ـ تخیلی را، به ژانرهای اصلی هالیوود بدل ساخت. ارتباط ژانرهای مختلف با هم و گاه تلفیق و به هم آمیختن مؤلفه‌های آنها با یكدیگر، باعث گسترده شدن عرصهٔ برخی ژانرها از جمله ژانر وحشت و شكل‌گیری «ژانرهای فرعی»۹ شد كه موارد ذیل از این دسته‌اند:
«وسترنِ وحشت‌زا، فیلم جاده‌ایِ وحشت‌زا، كمدیِ وحشت‌زا، هجوِ وحشت‌زا، جنایی ـ معماییِ وحشت‌زا، جنایی روان‌شناختیِ وحشت‌زا، جنایی پلیسیِ وحشت‌زا، مستندگونهٔ وحشت‌زا، فیلم خشونت‌بارِ وحشت‌زا، فیلم وحشت‌زای زیستی ـ جسمانی، فیلم وحشت‌زای ذهنیت.»۱۰ژانر كمدی وحشت‌زا
از دیدگاه كلّی، ژانر كمدی و ژانر وحشت بر خلاف آنچه تصور می‌شود، تضاد ساختاریِ مهمی با یكدیگر ندارند و شباهتهای بسیاری را می‌توان بین این دو ژانر عنوان كرد كه تركیب آنها با عنوان «كمدی وحشت‌زا» تركیبی عجیب‌الخلقه و غیر طبیعی به نظر نیاید. عمده‌ترین شباهت، آن است كه از جهت درون‌مایه، تهدید نظم (بهنجاری) و برهم زدن آن توسط عوامل بی‌نظمی، در ساختار هر دو ژانر یافت می‌شود. این درون‌مایه با دو نوع پرداخت كمیك و هراس‌آور شكل می‌گیرد. شخصیت خنده‌دارِ ژانرِ كمدی با برهم زدن نظم پیرامونی‌اش و از بین بردن «تعادل» و «ثبات» موجود، موقعیتهای مضحكی ایجاد می‌كند. در ژانر وحشت نیز، نظم و تعادل درونی داستان با وجود یك عامل وحشت‌زا به عدم تعادل، نابهنجاری و بی‌نظمی می‌رسد كه باعث ایجاد هراس در تماشاگران می‌گردد. شباهت دیگر ژانرهای وحشت و كمدی از جهت تأثیری كه بر مخاطب و تماشاچیان می‌گذارد، قابل بررسی است. احساس امنیت، آرامش و ارضای حس عافیت‌خواهی تماشاگر، تأثیری است كه این گونه‌های سینمایی بر مخاطب خود می‌گذارند. در ژانر كمدی، بیننده با دیدن بی‌نظمیها و نابهنجاریهای موجود از موقعیتهای ساخته شده در ژانر كمدی، احساس خوشایندی دارد كه در این دنیای سفیهانه و غیر منطقی، حضور ندارند و گویی از موقعیتی بالاتر، بر این اتفاقات می‌خندد. تماشاگر ژانر وحشت نیز اگرچه برای تجربهٔ ترس و هیجان موقعیتهای وحشت‌آور فیلم، پا به سالن سینما گذاشته است، اما از اینكه خود، در متن تهدیدهای هراس‌انگیز داستان حضور ندارد، احساس رضایت و آرامش می‌كند. از منظری دیگر نیز، تلفیق ژانر وحشت و كمدی، باعث می‌شود تماشاچیان در حالت تعادل و سطح مناسبی از تأثیرپذیری نگاه داشته شوند. به عبارت دیگر با این ژانرِ تركیبی، مخاطب سینمای وحشت آن‌چنان درگیر صحنه‌های هولناك و رعب‌آور فیلم نمی‌شود كه مجبور باشد، فشارهای روانی و استرسهای ناگهانی را تحمل كند كه در نهایت وحشت‌زده و هراسان می‌بایست مدتی با خود كلنجار برود تا به تعادل برسد. و از طرفی تماشاگر سینمای كمدی نیز از تكرار و پیاپی آمدن سكانسهای مضحك، دلزده و خسته نمی‌شود، بلكه تماشاچی در ژانر كمدی وحشت، این امكان را می‌یابد كه در فاصله صحنه‌های وحشت‌آور و هراسناك، با شوخیها و موقعیتهای خنده‌دار، خود را تخلیه روانی كند و با رضایت خاطر از سالن سینما بیرون بیاید.
سینمای وحشت در ایران
به جرئت می‌توان گفت مهجورترین ژانر سینمایی در ایران، سینمای وحشت است. دلایل این حضور كم‌رنگ را می‌توان در وجود موانع متعدد و مشكلات عدیده‌ای جست‌وجو كرد كه برخی از آنها عبارتند از:
ـ ذائقهٔ خاص تماشاگران ایرانی كه كمتر با این ژانر سینمایی انس دارند یا تاكنون فرصت تجربه آن را كمتر داشته‌اند.
ـ ضعف فیلمنامه‌نویسی در ایران و به‌ویژه فیلمنامه‌هایی كه در این ژانر نگاشته می‌شود.
ـ سخت‌گیریها و مشكلات تأیید و اعمال نظارت بر تولید چنین فیلمهایی.
ـ پیوند داشتن عوامل وحشت‌زایی چون جن و پری و... با معتقدات مذهبی مردم.
ـ محدودیت در استفاده از لوكیشنها و مكان مناسب این ژانر.
سازندگان فیلم نمی‌توانند در استفاده از محلهایی كه قرار است فیلم هراسناك در آنها اتفاق بیفتد از نام واقعی آن استفاده كنند مثلاً نام شهر، روستا یا مكان و اداره یا آنچه جای خاصی را نشان می‌دهد.همچنین كارگردان ممكن است مورد اعتراض اصناف و افرادی قرار بگیرد كه وقایع هولناك قرار است، درون صنف آنها روی بدهد. به‌عنوان مثال اگر محیط وحشتناك یك پادگان نظامی باشد، نظامیان به دهشتناك نشان دادن فضای پادگان اعتراض می‌نمایند. با وجود این دلایل عجیب نیست كه رویكرد تهیه‌كنندگان و سرمایه‌گذاران سینمایی به این نوع از سینما كمتر باشد، چراكه احتمال شكست یا تعطیلی پروژهٔ ساخت فیلم بیشتر از گونه‌های دیگر خواهد بود. به هرحال فیلمهای ژانر وحشت در سینمای ایران با «طلسم» (۱۳۶۵ـ داریوش فرهنگ) و «شب بیست و نهم» (۱۳۶۸ـ حمید رخشانی) نمود پیدا كرده است. اگرچه برخی یك یا دو فیلم دیگر را نیز متعلق به این ژانر می‌دانند اما در وحشت‌زا بودن همین فیلمهای طرح‌شده نیز، بحث و گفت‌وگوهایی وجود دارد كه «آیا اساساً می‌توان این فیلمها را جزء گونهٔ سینمای وحشت قرار داد یا خیر؟»
«خوابگاه دختران» نه‌تنها رویكرد جدیدی به ژانر وحشت در سینمای ایران به شمار می‌آید، بلكه احیایِ دراكولاوار ژانر هراس و دلهره، پس از دوره‌ای طولانی است كه از مرگ این گونهٔ سینمایی و محبوس شدن آن در تابوت زمان، گذشته است. خوابگاه دختران آخرین ساخته محمدحسین لطیفی است. وی كه از رهگذر تجربه در عرصه‌های مختلف فیلم، سینما را درك كرده است، در كارنامهٔ سینمایی خود فعالیتهایی ازجمله، نویسندگی، كارگردانی، طراحی صحنه و لباس، مشاور هنری، بازیگری، چهره‌پردازی و... را دارد كه آثار او در عرصهٔ كارگردانی عبارتند از: «سرعت» (۱۳۷۵)، «عینك دودی» (۱۳۷۹)، «دختر ایرونی» (۱۳۸۱) و «خوابگاه دختران» (۱۳۸۲). آثار لطیفی در سینما همواره در بستر طنز و زمینه‌های اجتماعی شكل گرفته است. فیلمهایی ساده و روان كه با استقبال خوب تماشاگران مواجه شده‌اند. لطیفی در ساخت آخرین اثر خود، همچون كار قبلی، از فیلمنامهٔ ایرج طهماسب استفاده می‌كند، نویسنده‌ای كه تاكنون آثار او را در بستر كودك و طنز شاهد بوده‌ایم. شروع فعالیت سینمایی طهماسب، با عروسك‌گردانی در فیلم «شهر موشها» (۱۳۶۴) و سپس همچون لطیفی با آزمودن عرصه‌های مختلف سینما از بازیگری و كارگردانی گرفته تا طراحی صحنه و تهیه‌كنندگی همراه بوده است. آثار او در مقام نویسنده، عبارتند از: «كلاه قرمزی و پسرخاله» (۱۳۷۳)، «یكی بود، یكی نبود» (۱۳۷۹)، «دختر شیرینی‌فروش» (۱۳۸۰)، «كلاه قرمزی و سروناز» (۱۳۸۱)، «دختر ایرونی» (۱۳۸۱)، «خوابگاه دختران» (۱۳۸۲).ژانر وحشت، تعلیق و پرداخت فیلمنامه
خوابگاه دختران تلاش می‌كند با طرح موضوعاتی مانند جن و جن‌زدگی و پررنگ كردن حضور آنها در جای‌جای فیلم موقعیت خود را در سینمای وحشت و از طرفی با طنزِ حضور بعضی بازیگران در فیلم و قرار دادن صحنه‌های كمیك، جایگاه خود را در سینمای كمدی تثبیت كند. فیلم لطیفی اگرچه تلاشی است برای حضور در ژانر وحشت اما به‌رغم تمامی ترفندهای وحشت‌آورش نسخه‌ای رونویسی شده از فیلمهای موفق و دلهره‌آور این گونهٔ سینمایی است كه قرار دادن آن در كنار نمونه‌هایی چون «دیگران»۱۱ (۲۰۰۱ـ آلخاندرو آمنابار) و «جن‌گیر» (ویلیام فریدكین) بی‌انصافی است. خوابگاه دختران آنجا كه دست به ارائه تصویری موهوم از اجنه و موجوداتی مرموز می‌زند، و با صحبتهای سكینه‌خانم، تذكر استاد دانشگاه، گفت‌وگوهای دخترانِ خوابگاه، حرف زدنهای قباد با اجنه و حلول كردن جن در كالبد او و حتی ترفند زیبای آغاز فیلم كه از زبان رؤیا برای كودكی روایت می‌شود، سعی كرده است به ژانر وحشت نزدیك شود. سینمای وحشت، از نگاه تماشاگر، قرار است عنصر ارتباطی افراد با دنیای مرموز و هراسناك جن و روح و امثال آن باشد. درحالی‌كه فیلم در ادامهٔ داستان جن و جن‌زدگی، به قاتلی روان‌پریش می‌رسد كه شخصیتی مبهم دارد و بیشتر یادآور ژانر جناییِ وحشت‌زا است. تأكید این‌گونهٔ سینمایی بر حضور قاتلان قتلهای زنجیره‌ای و قربانیان آنهاست. پرداخت شخصیت در این فیلمها بیشتر جنبهٔ روان‌شناختی داشته و به ناهنجاریهای روانی قاتل پرداخته می‌شود. این شخصیتها موجوداتی تصویر می‌شوند كه از جایگاه شناخته‌شدهٔ یك انسان در عرف اجتماعی خارج شده و در قامت یك هیولای انسان‌نما حضور پیدا كرده‌اند و همین عامل، نقطهٔ پیوند ژانر وحشت و ژانر جنایی می‌باشد. فیلم «مقلد»۱۲ (۱۹۹۵ جای ای‌میل) نمونهٔ مناسبی برای این ژانر، شناخته می‌شود. به هرحال خوابگاه دختران از این منظر فیلمی یك‌دست نیست. نویسنده نمی‌تواند داستان جن و جن‌زدگی را به آخر برساند و توضیحی قابل قبول برای آن ارائه كند، درحالی‌كه تا پایان داستان سعی دارد، حضور جنیان را به تماشاگر بقبولاند، در صحنه پایانی كه قباد دیگر كشته شده است بعد از شوخیهای فرهاد و رؤیا صدای پارس چند سگ را از بالای ساختمان می‌شنویم كه قصد دارد با یادآوری صحبتهای سكینه‌خانم نشان دهد كه جنیان به كالبد سگها درآمده‌اند و ماجرا ادامه دارد. از طرفی نیز برای روان‌پریش بودن قباد و انگیزه قتلهایی كه مرتكب می‌شده است، توجیه مناسبی مطرح نمی‌شود. واگویه‌های قباد كه قرار است حالات روانی او را برای تماشاگر آشكار كند، بسیار مبهم و در سطح می‌ماند و تماشاگر میان این دو رویكرد، سردرگم و بدون توضیح رها می‌شود. داستانی كه لطیفی در این فیلم تصویر می‌كند، تركیبی است از وحشتِ حضور جن و حلول آن در كالبد یك انسان، دلهرهٔ ناشی از وجود یك قاتل روانی و صحنه‌هایی كمیك و خنده‌دار. از این‌رو جای دادن آن در ژانری خاص به‌سادگی ممكن نیست. شاید مهم‌ترین مشكل در ساخت فیلمهای وحشت در سینمای ایران، ضعف فیلمنامه باشد. مشكلی كه در خوابگاه دختران به‌وضوح به چشم می‌آید. نویسنده در استفاده از تعلیق و وجه معماگونگی فیلم، چندان موفق نیست. اگرچه بعضی صحنه‌ها شوكهای وحشت‌آور و سكانسهای غافلگیركننده‌ای را برای تماشاگر رقم زده است؛ به‌عنوان مثال: سكانس دستی كه از پشت سر رؤیا وارد قاب می‌شود، یا دست قاتل كه از درون لولهٔ بخاری اتاق بیرون می‌آید و یا تعلیق حضور قاتل در اتاق رؤیا و كشدار شدن صحنه و افتادن سایه او روی در كمد. سینمای دلهره، هیجان خود را از طریق به‌كارگیری تعلیقهای حساب‌شده در داستان، به تماشاگر منتقل می‌كند. تعلیق در جایی است كه تماشاگر نكته‌ای حیاتی را می‌داند كه شخصیت از آن بی‌اطلاع است (صحنه حضور قاتل در اتاق رؤیا). كاربرد چنین نكتهٔ اساسی در خوابگاه دختران كم‌رنگ و كم‌اهمیت است. از فیلمی كه قرار است احیاگر سینمای وحشت در ایران باشد، تعلیقهای حساب‌شده‌تری انتظار می‌رود. نویسنده در قسمتهای دیگری از فیلم، به‌عنوان عامل تعلیق از ندادن اطلاعات استفاده می‌كند كه این رویه تا پایان فیلم باقی می‌ماند و تماشاگر در ابهام فیلم را ترك می‌كند. به‌عنوان مثال انگیزهٔ قاتل از كشتن دختران و عروسهای منطقه تا انتهای فیلم روشن نمی‌شود. لنگی داستان از جنبهٔ سیر علی و معلولی حوادث، ضعفهای آشكارتری دارد كه مخاطب را برای حل مسئله‌ها و پاسخهای منطقی به وقایع، در هاله‌ای از ابهام وا می‌گذارد. ازجمله اینكه؛ قاتل چگونه خانهٔ رؤیا را در تهران پیدا می‌كند؟ یا چرا پیرزن سرایدار (سكینه‌خانم) را می‌كشد؟ قتل او وصلهٔ ناجوری بر پیكرهٔ داستان است، چراكه هیچ انگیزه‌ای آن را توجیه نمی‌كند. دیگر اینكه؛ قاتل چگونه رؤیا را با لباس عروسی از خانه‌شان می‌رباید و از طبقه بالای ساختمان به‌تنهایی پایین آورده و به شهرستان سركوه می‌برد. ناگفته نماند كه تا آن لحظه هیچ نشانی از ماشین داشتن قباد و یا اینكه او قادر به راندن اتومبیل باشد، در فیلمنامه مطرح نمی‌گردد اما پس از دزدیدن رؤیا، در جلوی خانهٔ متروكه، ناگهان ماشین وانتی سر برمی‌آورد كه قرار است نشان بدهد قاتل، رؤیا را به وسیلهٔ آن به خانه‌اش منتقل كرده است. از این نوع سؤالهای بی‌جواب و چارچوبهای غیر منطقی، فراوان در داستان وجود دارد. پلیس، كه سالهاست به دنبال عامل قتلهای زنجیره‌ای عروسهای شهر است، چگونه از خانه‌ای متروكه، با آن عظمت كه باعث ترس و هراس اهالی سركوه شده است، غفلت می‌كند و آن را در این مدت جست‌وجو نمی‌نماید؟ پیرزنی كه آن‌قدر از اجنه می‌ترسد و مدام هول و هراس دارد و دخترها را از رفتن به آن خانه می‌ترساند، چگونه حاضر می‌شود در شبی بارانی و تاریك، با دختر بچه‌ای كم‌تجربه به خانهٔ متروكه برود؟ نویسنده می‌توانست رفتن به خانه متروكه را تا صبح به تأخیر بیندازد تا قدری باورپذیرتر بنماید. افتادن نوار كاست نیز از جیب پالتوی رؤیا، و متوجه نشدن هیچ‌یك از آنها (رؤیا و فرهاد) غیر منطقی می‌نماید. بهتر بود، نویسنده نشان می‌داد كه متوجه افتادن آن شده‌اند ولی از ترس شكستن شیشهٔ اتاق مرموز، نتوانسته‌اند آن را بردارند. در صحنه‌ای كه رؤیا و شیرین به اتاق قباد راه پیدا می‌كنند، رؤیا به‌جای وحشت یا كنجكاوی در مورد لباسهای خون‌آلود عروسی كه از دیوارها آویزان است یا سفرهٔ عقد خاك‌گرفته و استخوانهای چیده شده در اتاق، همچون كودكان از دیدن یك تاج عروس روی سفره عقد ذوق می‌كند و با آن مشغول می‌شود. این‌گونه ضعفها، تماشاگر را نسبت به سیر داستان بی‌اعتماد می‌كند.شخصیتهای زائدی نیز در داستان وجود دارد كه نبودشان، هیچ ضرری به داستان نمی‌زند. ازجمله مادربزرگ رؤیا و كودك خردسال. هرچند كه به‌طور كلی وجود هر دو خانواده كمكی به سیر و روند داستان نمی‌كند، بلكه باعث ایجاد بخشی در فیلم می‌شود كه به دوپارگی ساختار فیلم می‌انجامد. بخش خانوادگی در كنار بخش وحشت‌زای داستان. نكتهٔ حائز اهمیت دیگر، بی‌توجهی به نقش زمان در پرداخت بعضی قسمتهای داستان است. به یاد بیاورید صحنه‌ای را كه قباد با كشتن مأمور مراقب خود در آمبولانس و راننده آن (كه از زبان مسئول رسیدگی به پرونده شنیده می‌شود) می‌گریزد. این اتفاق در روز رخ می‌دهد ولی مسئولین اداره پلیس، شب هنگام متوجه می‌شوند و تا به خانهٔ رؤیا برسند، قباد رؤیا را ربوده است. گرچه شاید به گفتهٔ بعضی منتقدین، این نكته كنایه‌ای بر عملكرد نیروی انتظامی باشد اما اشكال وارده را توجیه نمی‌كند.گذشته از این، فرماندهٔ مسئول می‌توانست با یك تماس تلفنی خانواده رؤیا را از فرار قاتل خبردار كند. همچنین اگر این تماس تلفنی در زمانی می‌بود كه قباد در اتاق رؤیا حضور داشت، تعلیق داستان قوی‌تر می‌گردید.پرداخت داستان در صحنه‌های اوج حادثه و كشمكش، به‌خوبی عمل نمی‌كند. آنجا كه رؤیا سعی می‌كند با زبان‌بازی و وارد شدن به دنیای ذهنیِ قاتل او را مشغول كند تا بتواند دستان بسته خود را باز كند و اسلحه را به دست بیاورد، تصنعی می‌نماید و بیشتر به بازی كودكانه‌ای بین رؤیا و قباد تبدیل شده كه یكی می‌گوید: «نگاه كن دارند به تو می‌خندند» و دیگری می‌گوید: «نه نمی‌خندند» و دوباره تكرار همین دیالوگها. درحالی‌كه این صحنه بهترین فضا برای دیالوگهایی پخته‌تر بود كه ابهامهای داستان را پاسخ بگوید. همچنین تصویر كردن تلاش رؤیا برای نفوذ در ذهن قباد، می‌توانست زیركی رؤیا را نیز نشان دهد اما به‌سادگی سرهم‌بندی شده و از دست می‌رود.
شخصیت‌پردازی
فیلمنامه در پرداخت شخصیتهای داستانش، آشكارا ناموفق می‌نماید. شخصیتها به‌خوبی معرفی نمی‌شوند و برای تماشاگر ملموس نیستند. مخاطب قادر نیست با شخصیتهای داستان ا‌ُنس بگیرد. رؤیا، شیرین یا قباد هركدام ابهامهایی را در ذهن تماشاگر به جای می‌گذارد.رؤیا در ابتدای ماجرا، علی‌رغم تأكیدات دوستش به اینكه «تو شجاعی، تكیه‌گاه منی و من در كنار تو احساس آرامش می‌كنم»، ترسو به نظر می‌رسد. اما بعدتر چنان شجاع جلوه می‌كند كه بارها در لحظات بحرانی قرار گرفته و یك‌تنه در برابر قاتلی تنومند، می‌تواند موجبات رهایی خود را فراهم نماید. درحالی‌كه شجاعتی كه در فیلم برای رؤیا تصویر می‌شود آن‌چنان نیست كه چنین اقداماتی را از او باورپذیر نماید. مانند شجاعتش برای رفتن به داخل ساختمان متروكه یا تنها خوابیدن رؤیا پس از رفتن شیرین در اتاق خوابگاه، كه عملی نامعقول می‌نماید.از جهت دیگر نیز انگیزهٔ رؤیا برای رفتن به آن ساختمان، انگیزه‌ای قوی نیست؛ مثل اینكه، انتظار ندارد فرهاد جلوی دخترها كم بیاورد، پس خودش را جلو می‌اندازد و وارد ساختمان می‌شود یا انگیزه او برای آوردن نوار كاست اهدایی فرهاد نیز، ضعیف است. همچنین عجیب است كه رؤیا با دیدن لباسهای عروسی خون‌آلود و استخوانهای درون اتاق مرموز، عكس‌العمل مناسبی نشان نمی‌دهد (قبل‌تر اشاره شد). گویی همان‌طور كه رؤیا برای كودكی در آغاز فیلم، داستانی ترسناك روایت می‌كند و او باور نمی‌كند و به‌جای ترسیدن می‌خندد، نویسنده نیز داستانی از رؤیا برای تماشاچیان روایت می‌كند كه شخصیت آن ناخودآگاه به دامنهٔ حوادثی هولناك و موهوم می‌افتد كه نه‌تنها برای تماشاچیان كه برای خودِ شخصیت هم باورپذیر نیست.شخصیت قاتل نیز اگرچه می‌توانست كاراكتر به‌جا و مناسبی باشد اما به‌خوبی عرضه نمی‌شود. این مسئله تا حدودی به مشخص نبودن تكلیف نویسنده در مورد چگونگی پرداخت شخصیت برمی‌گردد. به‌عبارت دقیق‌تر، نویسنده نمی‌داند كه قرار است شخصیتی جن‌زده و مسخ‍ّر جنیان را تصویر كند یا اینكه قاتل می‌بایست انسانی روان‌پریش باشد و ب‍ُعد روانی‌اش را مورد تأكید قرار دهد. به همین دلیل، شخصیت قاتل به‌خوبی پرداخت نمی‌شود و تماشاگر در ایجاد ارتباط با آن در می‌ماند. در بخشهایی از داستان نیز شخصیت قاتل، كمیك و یا ترحم‌برانگیز جلوه می‌كند. صحنهٔ حرف زدن مضحك قباد با اجنه در بازداشتگاه، شاهد خوبی برای این مدعاست. نویسنده در طول اثر هر جا كه ب‍ُعد جن و جن‌زدگی قاتل و یا حضور جنیان در داستان، در حال عمق و محتوا پیدا كردن است و می‌رود تا شكل و شمایلی به خود بگیرد، جلوی آن را می‌گیرد و با نشان دادن سوءتفاهمی بودن آن حادثه، تماشاگر را می‌خنداند. گویی قرار نیست برای تماشاچیان ثابت شود كه جنی وجود داشته است. بلكه چنین تصوراتی از اشتباهاتی خنده‌دار ناشی می‌شده است. مانند صحنه‌ای كه دستی از پشت سر رؤیا وارد قاب می‌شود و بعد معلوم می‌شود دست فرهاد بوده است یا صدای گریهٔ نوزاد در خانه متروكه كه صدای زنگ موبایل است و یا ریختن قسمتی از سقف و ترسیدن دخترها و سنگ زدن فرهاد به شیشه پنجره و...
با چنین پرداختی حضور جنیان منتفی می‌شود و نویسنده می‌بایست به ب‍ُعد روان‌پریشی قاتل می‌پرداخت، و انگیزه قتل عروسان شهر را در واگویه‌ها و تصویر حالات روانی او بیشتر نمود می‌داد تا مخاطب این فرصت را بیابد كه با نزدیك شدن به قباد، شخصیت پ‍ُرابهام او را درك كند و از او شخصیتی باورپذیر و ماندنی را در عمق وجود خویش بیافریند. نمونهٔ چنین شخصیتی در «مقلد» (۱۹۹۵ جان ای میل) به‌خوبی تصویر شده است و دلهرهٔ وجود او تا مدتها با تماشاگر باقی می‌ماند.
ساختار فیلم و رویكرد اجتماعی
در یك نگاه كلی به ساختار فیلم به‌راحتی می‌توان فهمید كه فرم روایی داستان در یك قالب مشخص جای نمی‌گیرد. فیلم از دو بخش عمده تشكیل شده است: بخش نخست، داستانی كشدار و طولانی‌شده را در سطح دو خانواده كه در همسایگی یكدیگر زندگی می‌كنند؛ در شهر تهران دنبال می‌كند. این قسمت بیشتر طنزگونه بوده و جنبهٔ خانوادگی و عشق داستان را تشكیل می‌دهد كه در كلیت ساختار فیلم كم‌اهمیت می‌نماید و با حذف آن نیز می‌شود داستان را پیش ب‍ُرد. بخش دیگر با خوابگاه دختران، در شهرستان سركوه و با قدرت گرفتن تعلیق و وارد كردن عوامل وحشت‌زا و جان دادن به مایه‌های دلهره‌آور ادامه پیدا می‌كند كه اهمیت این قسمت در فیلم بیشتر بوده و وزنهٔ تماتیك وحشت در مقابل طنز آن سنگین‌تر می‌نماید. خوابگاه دختران در برخی قسمتها رویكردی اجتماعی نیز می‌یابد، كه گفته‌های برخی دست‌اندركاران فیلم نیز آن را تأیید می‌كند: «[وحشتی كه در فیلم دیده می‌شود] وحشتی است كه با آن زندگی می‌كنیم، وحشتی كه ناشی از شرایط ناامن است. این ناامنی از دانشگاه رفتن و درس خواندن آغاز می‌شود تا سایر نكات زندگی. وقتی امنیت نداریم، با ترس زندگی می‌كنیم. ترسی كه در خوابگاه دختران مربوط به مسائل واقعی جامعه می‌شود و بیان مسائلی ازجمله جن و غیره همگی بهانه است»۱۳ و یا «با فیلم وحشت می‌توان به تماشاگر امر و نهی كرد، این فیلمها بازدارندهٔ بعضی از هنجارهای اجتماعی است، به همین دلیل سینمای هالیوود در كنار ملودرام، فیلمهایی در ژانر وحشت می‌سازد به این نیت كه بتواند غیر مستقیم نه گفتن و تحك‍ّم را ایجاد كند.»۱۴اما برخلاف ادعاهای مطرح‌شده، فیلم تحلیلی از وضعیت دختران و مشكلات اجتماعی پیرامونی آنها ارائه نمی‌كند و گرایش آن به طرح مسائل اجتماعی، در حد كنایه زدن به عملكرد مأموران نیروی انتظامی و شعارهایی در مورد قتلهای زنجیره‌ای دختران و زنان باقی می‌ماند.۱۵
در صحنه‌ای كه رؤیا در اعتراض به مادر فرهاد (كه پس از دستگیری قاتل می‌گوید: «خدا را شكر به خیر گذشت») می‌گوید: «یعنی چی كه به خیر گذشت؟ پس اونها كه م‍ُردند چی؟ سكینه‌خانم چی؟ ربابه چی؟ اون فقط ۱۹ سال داشت، اگر من جای اون بودم چی؟ چرا یكی جلوی اینها رو نمی‌گیره؟ و...» این دیالوگ به خطابه‌ای در مورد قتل زنان و دختران و شعارهای سیاسی ـ اجتماعی بدل شده است كه با كلیت اثر ناهمخوانی دارد. البته تصویر زنان به‌عنوان قربانی در فیلمهای وحشت‌زا، خصیصه‌ای است كه از دههٔ ۱۹۷۰ با قدرت یافتن جنبه‌های فمینیستی در این ژانر شكل گرفته است. اندیشه سردمداران جریان موسوم به فمینیسم، همیشه به دنبال ارائه تحلیلی بر تبعیضها و ستمهای وارد آمده بر زنان تحت حاكمیت نظام مردسالاری بوده است. این رویكرد باعث خلق آثاری چون «خواهران»۱۶ (۱۹۷۳ـ برایان دی‌پالما) و «كری»۱۷ (۱۹۷۶ـ برایان دی‌پالما) گردید. دی‌پالما با تأكید بر ویژگیهای زنانهٔ شخصیت اصلی به‌عنوان علتِ اصلیِ طرد او از اجتماع، به این امر، قالب نوعی سركوب ایدئولوژیك از سوی نظام پدرسالار حاكم را بخشیده است و همین امر، وجه فمینیستی فیلم را پ‍ُررنگ‌تر می‌كند. گرچه با اوج‌گیری جنبش برابری‌طلبی زنان در این دوران، تصویر زن در مخاطره و قربانیِ نظام مردسالار، به تصویر انتقام‌جویی شخصیت زنان از مردان بدل شد كه همواره دلیل این انتقام‌جویی، ستمی بود كه از سوی مردان بر شخصیت زنان روا شده بود. بنابراین طرح قربانی بودن رؤیا و عروسهای سركوه در خوابگاه دختران و ضمیمه كردن شعارهایی در خصوص عدم امنیت اجتماعی زنان و ایجاد نگرانی در ذهن تماشاگر، بدون ارائه راهكار و تحلیلهای صحیح، خارج شدن از حدود و چهارچوب اصلی فیلم است. چراكه تماشاگر از چنین فیلمی با ژانر كمدی وحشت، انتظار موضع‌گیری و اظهار نظرهای اجتماعی ندارد.
سخن پایانی
همكاری لطیفی و طهماسب نشان داده است كه این دو در شناخت مخاطب و یافتن سوژه‌هایی كه تماشاگر را جذب نماید، موفق عمل می‌كنند. در زمانه‌ای كه تماشاگر ایرانی، دلزده از ماجراهای عشقی نخ‌نماشدهٔ فیلم فارسیهای امروز، از سینما ناامید شده است و خسته از ملودرامهای طاق و جفت هنرمندان نوظهور سینماست، دستمایه كردن فیلمی با موضوع وحشت‌آور، ریسكی بزرگ و شجاعتی قابل تحسین است كه باید به تمامی عوامل و سازندگان آن تبریك گفت.
گرچه نگارنده معتقد است كه خوابگاه دختران فیلمی متوسط و در بعضی جهات ضعیف به شمار می‌آید اما حمایت از جریانهای نوگرا در سینمای ما وظیفهٔ تمامی دوستداران تعالی هنر سینما در این مرز و بوم است.

پانویسها:
۱- Dracula
۲- Frankenstein
۳- Exorcist
۴- The omen
۵- Jaws
۶- The Texas chainsaw massacre
۷- It&#۰۳۹;s Alive!
۸- Last House on the Left
۹ـ Sub-genre ژانرهای زیرمجموعه یك ژانر اصلی یا ژانرهای درون ژانر.
۱۰ـ طعم ترس، سیدحسن حسینی، ۱۳۸۰
۱۱- The Others
۱۲- Copycat
۱۳ـ باران كوثری، بازیگر نقش رؤیا در گفت‌وگو با روزنامهٔ اعتماد، ۳۰/۸/۸۳.
۱۴ـ مجید مدرسی، تهیه‌كنندهٔ فیلم، در گفت‌وگو با خبرگزاری ایسنا.
۱۵ـ منظور قتلهای سعید حنایی و امثال اوست. سعید حنایی عامل قتلهای زنجیره‌ای زنان خیابانی مشهد بوده است.
۱۶- The Sisters
۱۷- Carrie
منابع
ـ «طعم ترس»، سیدحسن حسینی، ۱۳۸۰.
ـ «سینمای وحشت»، آلن فرانك، ترجمه جمشید مهرپویا، ۱۳۷۳.
ـ روزنامهٔ اعتماد، ۳۰/۸/۸۳.
ـ روزنامهٔ جام جم، ۱۱/۹/۸۳.
ـ نسل، ضمیمه جام جم، ۵/۹/۸۳.
ـ روزنامهٔ ایران، ۱۰/۹/۸۳.
ـ روزنامهٔ جمهوری، ۱۱/۹/۸۳.
سایتها و وبلاگها
ـ سورهٔ سینما
ـ شرقیان
ـ ایران آكتور
ـ سایت روزنامهٔ شرق
ـ سایت خبرگزاری ایسنا
و...

محمد شكیبا

منبع : پایگاه رسمی انتشارات سوره مهر