پت گارت و بیلی دِکید - Pat Garrett And Billy The Kid

سال تولید : ۱۹۷۳
کشور تولیدکننده : آمریکا
محصول : مترو - گلدوین - مایر
کارگردان : سام پکین‌پا
فیلمنامه‌نویس : رودولف وورلیتسر
فیلمبردار : جان کاکوئیلن.
آهنگساز(موسیقی متن) : باب دیلن.
هنرپیشگان : جیمز کابرن، کریس کریستوفرسن، دیلان، ریچارد جاکل، جیسن روباردز، جان بک، چیل ویلز، ریچارد برایت و کتی جورادو.
نوع فیلم : رنگی، ۱۲۲ دقیقه.


«بیلی دِ کید» (کریستوفرسن) به هشدار کلانتر «پت گارت» (کابرن) - دوست او و یاغی سابق - مبنی بر ترک نیو مکزیکو توجهی نمی‌کند و دستگیر می‌شود. با این حال فرار می‌کند و خود را به دار و دسته‌اش در فورت سامر می‌رساند. آنجا جوان مرموزی معاون خود، «پو» (بک) را مأمور کمک به «گارت» برای نابود کردن «بیلی» می‌سازد، چیزی که خواست افراد بانفوذ منطقه است. «بیلی» کم‌کم در می‌یابد که راه فراری نیست. «گارت» پس از تلاشی ناموفق برای کشف محل «بیلی»، از یک خیابان‌گرد می‌شنود که «بیلی» به فورت سامر بازگشته است. «گارت» و «پو» به آنجا می‌روند. «گارت» شبانه وارد محل اقامت «بیلی» می‌شود و او را با تیر می‌زند. صبح بعد مردم شهر و باقی افراد «بیلی» در سکوت شاهد عزیمت «گارت» هستند.
* پت گارت و بیلی دِ کید مثل سرگرد داندی (ساخته دیگر پکین‌پا، 1965)، دچار مشکلات و درگیری‌های میان کارگردان و کمپانی (این‌بار مترو - گلدوین - مایر) شد. شش تدوین‌گر (از جمله کارگردان بعدی، راجر اسپاتیس‌وود) روی فیلم کار کردند ولی نتوانستند گسیختگی‌های مورد اعتراض پکین‌پا را بپوشانند. با این حال فیلم از نومیدانه‌ترین آثار سازنده‌اش است. حکایت به‌سر آمدن اجتناب‌ناپذیر دوران یاغیان و آزادمنشان و حاکمیت قانون سرمایه‌داری. پکین‌پا به زیبائی یک رشته بن‌بست‌های متوالی را برای قهرمان محکوم به فنایش - «بیلی دِ کید» - تصویر می‌کند و «پت گارت»، یاغی سابق و مأمور قانون کنونی از سازشکاری‌اش راضی نیست. زیبائی و بافت تصاویر عامل وحدت‌بخش فیلم است و نه روایت. دیلان در نقش مرید «بیلی» شاهد خاموش این دگرگونی دوران‌هاست و ترانه‌های فیلم نیز کار او است.
پت گارت و بیلی دِ کید
یادداشت درباه‌ی این آخرین وسترن سام پکین‌پا، پت گارت و بیلی د کید (با نام جعلی) بیلی داغوت می‌کنم را می‌شود با این توضیح ابتدائی شروع کرد که مثلاً گذشته از گرایش ظاهری وسوسه‌آمیز رو به اسطوره‌ که در جریان فیلم‌هایش به طرزی افزونشونده نمایشگر و علی‌رغم فضای نوی فیلم‌های اخیرش (فیلم متعلق به 1973 است، و فیلم بعدی او سر آلفردو گارسیا را برایم بیاورید، 1974 قبلاً اینجا نمایش داده شده، هرچند علاوه بر این یک فیلم بعدتر هم وجود دارد)، فیلم از لحاظ فضا شخصیت‌سازی به سنت فیلم‌های وسترنش بازمی‌گردد! در عین حال، و مانند بقیه‌ی فیلم‌هایش (از جمله فیلم‌های اخیر) بیانگر همان جدال تلخ همیشگی قهرمان است با شرایطی که دوره و محیط اجتماعی بر او تحمیل می‌کند.
در بازگشت به وسترن‌ها اولیه، اما می‌بینیم که پکین‌پا باز میله‌ی خود را بر علاقه‌ی دو شخصیت اصلی که به موازات یکدیگر و در دو مسیر متفاوت حرکت می‌کنند تمرکز. پکین‌پا بعد از این گروه خشن [گروه خشن] ساختار روایت با دو شخصیت اصلی که از همان اولین وسترن مهمش تفنگ‌ها در بعدازظهر [همراهان مرگبار] شروع کرده و همچنان ادامه داد را رها می‌کند، و در فیلم‌های بعدی تنش فیلم نه از دو شخصیت، که از تنها شخصیت مرکزی می‌آمد. شخصیت‌های این گروه خشن، «پایک بیشاب» (ویلیام هولدن)، قهرمان از زمان دورافتاده‌ای وابسته به اعتقادات و ارزش‌های فردی که سرانجام به‌دلیل تضاد با دورافتاده‌ای وابسته به اعتقادات و ارزش‌های فردی که سرانجام به دلیل تضاد با دوره و کشمکش متعاقب آن نابود می‌شود و «ریک تورنتون» (رابرت رایان) دوست قدیمی «بیشاپ» که حالا مجبور است برای باقی ماندن دست به تعقیب او بزند، در این فیلم به ترتیب در قالب «بیلی د کید» و «پت گارت» باز می‌گردند. تعدادی منتقد تلاش کردند این نکته را توضیح دهند که شخصیت تنها و مرکزی فیلم‌های بعد از این گروه خشن به سادگی دنباله‌ی سنت شخصیت «اریک تورنتون» به‌عنوان یک بازمانده نیستند، بلکه این مصلحت‌گراها ترکیبی از ویژگی‌های هردوی این قهرمانان را در خود دارند. این طرز تلقی، اما، به‌نظر تعبدی می‌رسد و ساخته‌ی ذهن منتقد. طرز تلقی نزدیک‌تر به واقعیت در این مورد مثلاً می‌تواند این باشد که خارج شدن قهرمان فردگرای فیلم‌های اولیه اولاً به‌دلیل همروزگار شدن زمان فیلم‌های بعدی و ثانیاً به خاطر گرایش احساساتیگرا و غم دوری پکین‌پاست به غرب اسطوره‌ئی و اصلاً فیلم وسترن. او آنقدر تلخ‌اندیش است (یا دستکم قرار است باشد) که امکان حضور قهرمانی فردگرا با خصوصیات مثل «پایک بیشاپ» در زندگی پرهرج و مرخ و خالی از هرگونه اعتقاد امروزین برایش تمسخرآمیز باشد. و از اینجا می‌شود رسید به یکی دیگر از مایه‌های پکین‌پا در مورد قهرمان‌های معاصرش: مصلحت‌گرای مثلاً گریز نه تنها آموخته برای این زندگی ترانزیستوری باید آرمان‌هایش را رها کند (در حالی‌که آشکارا میداند همسرش به هنگام زندانی بودنش به او خیانت کرده در انتها فیلم او را می‌پذیرد)، بلکه می‌داند در عین حال نیاز دارد بشدت در کارش حرفه‌ئی باشد. (در این مورد نگاهی می‌شود انداخت به مقاله‌ی بلند جیم‌کیتس در افق‌های غرب‌ش که توضیح می‌دهد حس «انتخاب شدن» برای قهرمانان پکین‌پا اهمیت دارد، یا این که اصلاً آنها را «نخبه» می‌نامند، و از این طریق بیاد بیاوریم آخرین فیلم نمایش داده شده‌ی پکین‌پا را: قاتل نخبه).
دایمی‌ترین ویژگی تمامی قهرمانان پکین‌پا، گسترش یافته از تفنگ‌ها در بعداظهر تا سرآلفردو...، و یکی از مایه‌هایش که فیلم به فیلم استحکام بیشتری پیدا می‌کند، حسی‌ست از بازندگی در مواجهه‌ی او با محیطی که برایش قابل درک نیست. آنچه سبب تمایز آنها از یکدیگر می‌شود، مسیری‌ست که هر کدام برای رسیدن به انتها طی می‌کند. خب، حالا در مراجعه‌ی مجدد این گروه خشن و مسیری که «ریک تورنتون» طی می‌کند، می‌بینیم آشکارا با مسیری که «پت گارت» تدر این فیلم طی می‌کند، متفاوت است. دو نمونه: در فصل آغازین این گروه خشن، پکین‌پا حتی از طریق تأکید روی این نکته که «بیشاپ» در تیررس «تورنتون» قرار می‌گیرد و او دست به تیراندازی نمی‌زند، اشاره‌ئی مستقیم دارد به سبزینه‌ی رابطه‌ی عاطفی مردانه‌ی آندو. در این فیلم می‌بینیم «پت‌گارت» در فیلم لباس سیاه به تن دارد و «بیلی د کید» لباس سفید. این در واقع واژگونه کردن ساده‌ی سنت قدیمی وسترن، و بعد گسترش یافته‌ی به «نوع»های دیگر نیست، بلکه در ادامه‌ی همان سنت و توضیح دهنده‌ی قطب‌های مثبت و منفی فیلم است. و می‌بینیم که در این فیلم توضیح‌هائی درباره‌ی گذشته‌ی مشترک «بیلی د کید» و «پت گارت» و این که اصلاً آنها زمانی در یک گروه بوده‌اند و رابطه‌ی استواری با یکدیگر داشته‌اند (رابطه‌ئی که از طریق بسیاری از منتقدین به صورت رابطه‌ی پدر - پسر توصیف شده) همچنان وجود دارد. هرچند حالا، و در مقایسه، «گارت» را خیلی سخت‌تر و تلخ‌اندیش‌تر از «تورنتون» می‌یابیم. و در اینجا می‌رسیم به دو توضیح در مورد پکین‌پا و فیلم: اولاً اینکه پکین‌پا فیلم پشت فیلم نگاهی تیره‌تر به زندگی قهرمان‌هایش می‌اندازد (و تشدید یافتگی حس بازندگی در مورد قهرمان‌هایش دقیقاً در اینجا ریشه دارد). و می‌شود رسید به یک نکته‌ی اضافی: که در پت‌گارت...، پکین‌پا مجدداً، و احتمالاً، حالا دیگر، به‌دنبال یک سنت یا استودیو اختلاف پیدا می‌کند. نتیجه‌ی اختلاف حذف حدود بیست دقیقه از فیلم است. در میان این بیست دقیقه، اما، یک صحنه‌ی بسیار پراهمیت وجود داشته: صحنه‌ی آغازین فیلم، اصلاً به‌صورت یک قطع - به - آینده که نمایشگر قتل «گارت» است در هفده سال بعد از قتل «بیلی دکید» درست به‌وسیله‌ی همان کسانی که ظاهراً «گارت» را به تعقیب «بیلی د کید» درست به وسیله‌ی همان کسانی که ظاهراً «گارت» را به تعقیب «بیلی دکید» ترغیب کرده بودند. توضیح اضافی‌ست که حضور این صحنه گذشته از امکانات احتمالی دیگرش، می‌توانست چه تخلی فوق‌العاده‌ئی فیلم بیاورد، که حالا در فیلم نیست. و قبل از این که به ثانیاً برسم یک توضیح دیگر: فیکر می‌کنم کمابیش در فیلم روشن است که علت تعقیب «بیلی» به‌وسیله‌ی «گارت» مطلقاً به این مسأله مربوط نیست که فرضاً او حالا کلانتر شده و مدافع مردم است، پس باید به‌دنبال قانون باشد و حالا وظیفه، می‌گوید باید به‌دنبال تبهکاری مثل «بیلی د کید» برود. نگاه کنیم به یکی دو نمونه از فیلم: مثل این‌که 1. «پت‌گارد» در انتهای فیلم بعد از کشتن «بیلی»، به نحوی پر مفهوم نشان کلانتر را که در تمام طول تعقیب از سینه کنده بود دوباره نصب می‌کند و یا 2. یکی از معاونانی که آشکارا گذشته‌ی مشکوکی دارد. بنابراین صحنه‌ئی که زمین‌داران به «گارت» پول می‌دهند تا «بیلی د کید» را تعقیب کند و او پول را رد می‌کند نمایشگر اخلاقیات و پرهیزکاری او نیست، که بیشتر بیانگر تمایل شخصی «گارت» است به این تعقیب و به یاد داشته باشیم که چنین تصوری در فیلم وجود دارد که «گارت» بعد از دستگیری «بیلی دکید» شهر را ترک می‌کند تا به «بیلی د کید» فرصت فرار بدهد و همچنین هیچ اشاره‌ئی در دیدار بعدی «بیلی د کید» با دوستانش وجود ندارد که آنها هفت‌تیر را در آبریز گذاشته بودند تا «بیلی د کید»‌ شهر را ترک می‌کند تا به «بیلی د کید» فرصت فرار بدهد و همچنین هیچ اشاه‌ئی در دیدار بعدی «بیلی د کید» با دوستانش وجود ندارد که آنها هفت‌تیر را در آبریز گذاشته بودند تا «بیلی د کید» فرار کند (هرچند واقعاً در این مورد آخر نمی‌توان به نسخه‌ی بی‌معنی فارسی فیلم مطمئن بود).
و حالا میرسم به ثانیاً - «بیلی د کید»، برای «گارت»، با توجه به گذشته‌ی مشترکشان، بیانگر و تجسمی است از «شر» و گذشته‌ی مشکوک «گارت» و او حالا بریده از اعتقادات شخصی و ولگردی و روی‌آورده به نظم و تمدن سعی می‌کند با کشتن «بیلی د کید» تمامی گذشته‌ی خود را از یاد ببرد، تا از این طریق بتواند زندگی‌ئی آرام و متمرکز به‌عنوان نماینده‌ی قانون در «شهر» داشته باشد.
در اینجا می‌رسم به این نکته‌ که مسیری که «گارت» طی می‌کند بکلی نمونه‌ئی از یک قهرمان آنتونی‌مان است. نگاه کنیم به مثلاً خم رودخانه یا مردی از غرب. در هر دو مورد قهرمانان مان گذشته‌ئی تیره دارند (در مورد مردی از غرب مشابهت حتی بیشتر می‌شود زیرا گاری گوپر، که حالا یک کلانتر است، قبلاً سارق بوده و همراه لی‌جی‌کاب که حالا با او روبه‌رو شده و همچنان به شرارت‌هایش ادامه می‌دهد، دست به سرقت می‌زدند). آنها با حرکت عموماً ناخودآگاه و اتفاقی، به‌سوی منبعی که تجسم تیرگی گذشته و نابودی است از زیرفشار بار گذشته خلاص می‌شوند.
در پت‌گارت و... می‌بینیم که تنها در پایان این مسیر شکلی دیگر پیدا می‌کند و این دو نوع قهرمان را از یکدیگر جدا می‌سازد. این اختلاف همچنان به دید تیره‌تر پکین‌پا ارتباط دارد. پکین‌پا علاقه‌ئی به انطباق وقایع فیلم با تاریخ نشان نمی‌دهد، و هم از این روست که تقریباً روند تاریخی را بکلیِ کنار می‌گذارد. آنچه در تعقیب «بیلی د کید» از سوی «گارت» او را جلب کرده موقعیت اسطوره‌ئی‌ست که در اطراف شخصیت «بیلی د کید» به‌عنوان قهرمان نمونه‌ئی مورد علاقه‌اش بوجود آمده. در صحنه‌ی ابتدائی ملاقات «بیلی» و «گارت» (کماکان بدون تحت تاریخی و صحنه‌ئی که پکین‌پا خود به فیلمنامه اضافه کرده)، گذشته از کارگردانی بسیار بد، اما به‌هرحال از طریق گفتگو دستکم شخصیت‌ها موقعیت خود را روشن می‌کنند. و می‌بینیم که «گارت» خیلی پکین‌پا وار مدام تکرار می‌کند زمانه عوض شده و روزگار بیانانگردی و سرقت‌های آزادانه و بی‌مزاحمت سرآمده، حالا تمدن و پول شرق دارد به غرب میاید، در حالی‌که «بیلی د کید» اصرار دارد همچنان نیومکزیکو را به‌عنوان قلمرو خود حفظ کند، و حاضر نیست برای باقی ماندن به مکزیک یا کالیفرنیا برود، (و در عین حال می‌شود وارد این بحث شد که بازگشت «بیلی د کید» در انتهای فیلم از سفرش به مکزیک اصلاً به قصد تن دادن به نوعی خودکشی بوده، زیرا احتمالاً خود را در آنجا بی‌مصرف حس می‌کرده. و همچنین به یاد بیاوریم گفتگوی «بیلی د کید» و «الیاس» را که در آن «بیلی د کید» متذکر می‌شود «مکزیک نباید برای دو سه ماهی بد باشد»).
صحنه‌ی فرار «بیلی د کید»، با همین مایه، اما، به‌نظر موفق‌تر می‌رسد. هرچند در هیچ‌جای دیگر پکین‌پا به این موفقیت نمی‌رسد. و در ادامه‌ی همین موضوع می‌بینیم فیلم در جاهائی به‌صورت صحنه‌های کمابیش موفقی درآمده که فیلم‌نامه موفق بوده (صحنه‌ی بازگشت «بیلی د کید» به خانه و کشتن جک‌الم). در حالی‌که صحنه‌هائی که در فیلم‌نامه موفق نبودند در فیلم نیز موفق نیستند (صحنه‌ی میخانه که «گارت» یکی از دوستان «بیلی د کید» را می‌کشد و یا صحنه‌ی روسپی‌خانه که با اصرار یکی از مایه‌های پکین‌پائی را در روبرو شدن با زن مطرح می‌کند و ادامه‌ی آن تا گفتگوی سه‌نفره‌ی انتهائی). پکین‌پا در صحنه‌های خارجی (حمله‌ی «گارت» و «کلانتربیکر» به خانه‌ی یکی از دوستان «بیلی د کید») با آن که دستمایه‌ی مناسبی را در اختیار دارد، همچنان ناموفق است: کاگردان به عوض نمایش تیراندازی تقریباً نیمی از صحنه را صرف نماهائی می‌کند از «بیکر» که سخت تیرخورده، تا نماهای دور با حرکت آهسته از او که در غروب به سوی رودخانه می‌رود تا حتماً یک نما از رودخانه بدهد و سر آخر نمای متوسط همسر «بیلی» (کتی جورادو) و باز همین‌طور است صحنه‌ی قتل «بیلی د کید» به تأکیدهای اغراقی، فضای شهر، لزوماً و به اصرار زیاد، یادآورنده‌ی فصل نهائی ارین گروه خشن، تا نماهائی از کلانتر و زمیندار همراه «گارت» که جرأت تیراندازی به «بیلی د کید» ندارند، تا لحظه‌ئی که «گارت» در انتها به تصویر خود در آئینه شلیک می‌کند و، در واقع، خود را مرده می‌یابد.
و سرانجام می‌رسم به حرف آخر که پت‌گارت و بیلی د کید علی‌رغم (و یا به‌دلیل) تلاش پکین‌پا برای خلق یک اسطوره در اطراف شخصیت «بیلی د کید» و بی‌اعتنا بودن به صحبت تاریخی که کمابیش همراه کنار گذاشتن تداوم داستانی نیز بوده و بالطبع این امر فیلم را به صحنه‌هائی بی‌ارتباط به یکدیگر بدل کرده اثر &