مقدمه، یا مقدمه چینی؟

این مقاله انتقادی «مقدمه چینی» در قصه را مورد بررسی قرار می‌دهد و سپس این تعریف را در قصه و اجرای نمایش «روز، داخلی، دوازده شب» ارزیابی می‌کند. نمایش «روز، داخلی، دوازده شب» نوشته مهران رنجبر و کارگردانی مهرداد هنرمند در تالار اصلی مولوی روی صحنه است. این نمایش برگزیده جشنواره بین المللی تئاتر دانشگاهی ایران بوده است.
برای طرح شدن هر امری نیاز به معبر و راهی است تا ورودی آن امر باشد، معبری که ما را به درون هدایت می‌کند. مانند درگاه و دالان که ما را به درون ساختمان هدایت می‌کند و غیر از آن به جایی دیگر نمی‌برد. اگر درگاه و دالان معبر ورود به ساختمان است، معبر ورود به هر مقوله زبانی، «مقدمه» است. حتی اگر «اندیشه» بی‌محابا هدف را نشانه رود، در هنگام طرح در قالب زبان گفتاری یا نوشتاری معبری برای خود پیدا می‌کند، که همان مقدمه است.
هر مقوله زبانی می‌کوشد تا شکلی قابل فهم بیابد و تام باشد. و از آنجا که ممکن است امری پیش از آنکه طرح شده باشد، پیشینه‌ای نداشته و نیاز به زمینه‌ای برای فهم خود داشته باشد، با توسل به مقدمه، راه و معبر ورود را تعیین کند. و از این روست که در تمام ماحصل فکری بشر که قالبی زبانی به خود گرفته است، مقدمه راه را برای تفهیم گشوده است. حتی مکالمات روزمره نیز اندک مقدمه‌ای برای نیل به هدف ارتباطی خود پیدا می‌کنند، حتی اگر صرف انتقال اخبار مد نظر باشد. و حتی نگرش‌های جدید در هر حرکتی، برای فهم خود رجوع به حرکت‌های پیش از خود می‌کنند و آنچه را که در گذشته به عنوان اصل و غایت شناخته می‌شده‌است را مقدمه خود بر می‌گزینند، (آن‌گونه که انیشتین برای فهم نسبیت خود قوانین نیوتن را مقدمه قرار داده است).
مقدمه معبر اساسی در فهم نو و ناشناخته است. اما در هر مقوله‌ای ساختار و شکل خاص خود را پیدا می‌کند. گاهی خود را متمایز می‌کند و با جدا شدن از اصل قصد هویتی یگانه می‌کند، گاهی اگر چه در آغاز می‌آید اما خود را از اصل منفک نمی‌کند و پایان و حد و فصل نمی‌پذیرد و پیوندی یگانه با اصل نشان می‌دهد. (کما اینکه می‌توان حدود و قصور آن را تعیین کرد). و گاهی مقدمه در جای جای اثر خود را نمایان می‌کند و هر از گاه که فهم دچار نقصان است، جهت آشکار سازی هدف، شکل ارجاع به شناخت را پیدا می‌کند.
اغلب در مقوله‌های تئوریک و حوزه‌های شناخت، مقدمه، با هویتی یگانه پدیدار می‌شود. به‌طور مثال در اغلب کتب تئوریک (فلسفی، روان شناختی، علوم اجتماعی، ادبی، علمی و ...) ساختار آن به شکلی مجزا بسیار اهمیت دارد، به‌ویژه اگر ساختار پژوهشی باشد، بخش اجباری و حتمی آن است. در اغلب ساختارهای تعریف شده برای پژوهش، مقدمه از مهم‌ترین ارکان لازم به توجه است. حتی در مقاله‌ها نیز مقدمه حتی در چند سطر، خود را نمایان می‌کند، مانند همین مقاله (نقادانه) که می‌خوانید و هنوز در مقدمه آن هستید.
مقدمه در قصه (ادبیات داستانی و ادبیات نمایشی) نیز اهمیت اساسی دارد. اما نه آن‌گونه که در مقوله‌های تئوریک هویت دارد. مقدمه در قصه شکل و هویتی متفاوت می‌یابد. در قصه، مقدمه «تعریف» می‌شود، اما شکل و ساختار مجزا پیدا نمی‌کند. یعنی در اجزاء قصه، بخشی به‌عنوان مقدمه وجود ندارد، در هیچیک از سه نوع ساختار آن که در بالا گفته شد. آن حوادث، رخدادها و اعمال شخصیت‌ها، که زمینه ساز اعمال و حوادث بعدی و شناخت جریان حاکم در اثر می‌شود، مقدمه نیست، بلکه «مقدمه چینی» است.
در مقوله‌هایِ زبانیِ تئوریک، مقدمه بخشی است که در راستای شفاف سازی مسیرِ تفکرِ بعدی به‌کار می‌رود، گاه روایتی خلاصه از اصل می‌شود و گاه زمینه‌هایِ تفکریِ پیشین را به میان می‌آورد تا مسیر تفکری جدید بر روی آن ساخته شود. مقدمه با تمام این شگردها می‌تواند حذف شود بی‌آنکه لطمه‌ای به اصل وارد شود. هر چند ممکن است فهم دشوار گردد، اما اصل نقصان پیدا نمی‌کند. اما آن مقدمه که در قصه به آن مقدمه چینی می‌گوئیم نمی‌تواند حذف شود. دلیل! نخست آنکه آن بخش از قصه که به‌عنوان مقدمه چینی حوادث بعدی «تعریف» می‌شود، خود دارای اهمیت «وجودی» است. حوادث، رخدادها و اعمال شخصیت‌ها در آن بخش که به‌عنوان مقدمه چینی تعریف می‌شود، بخشی از زندگی شخصیت‌هاست ( حتی با دانش از ساختگی بودن آنها، کما اینکه قصص مطابق با تاریخ از واقعیتی بی‌چون و چرا نیز بهره برده‌اند). دوم آنکه حوادث و اعمال بعدی در قصه، متاثر از آنچه به‌عنوان مقدمه چینی تعریف می‌شود پدید می‌آید و نمی‌توان آن را برید و کنار گذاشت. زیرا مقدمه چینی رابطه علّی را پدید می‌آورد و بی‌آن جریان حوادث و اعمال در میانه و فرجام قصه بی‌منطق جلوه می‌کنند.

و چرا مقدمه چینی، ساختار و شکلی جدا در اجزاء قصه نیست، بلکه «تعریفی» است که به اعمال و حوادث آغازی در قصه داده می‌شود؟ آن است که، شناختی که در این بخش حاصل می‌شود، هرگز مکانیکی و در جهت انباشت اطلاعات مقدمه‌ای نیست. قصه پرداز، شناخت از رخدادها، شخصیت‌ها و اعمالشان را جزء جدا از کل نمی‌کند، حتی جزء از کل هم نمی‌سازد. آن اعمال و حوادثی که در تعریف مقدمه چینی می‌خواهند بگنجند اعمال و حوادث تنیده در کلند. این اعمال و حوادث به جهت مقدمه نمی‌آیند تا ما را به جریانی برسانند که «اصل» باشد، بلکه اصل از همان جا شروع می‌شود که قصه آغاز می‌شود و تا آنجا که قصه پایان می‌یابد ادامه دارد. به همین جهت مقدمه در قصه مقدمه چینی تعریف پیدا می‌کند. و به این علت بخش‌هائی از آغاز را مقدمه «چینی» می‌گویند که سیری از حوادث و اعمال در این بخش «چیده» شده است ( نه مکانیکی و نخ نما) تا دیگر اعمال و حوادث بر پایه آنها استوار شود.
مارسلوس و برناردو دو شب پیاپی هنگام نگهبانی بر سکو روحی را دیده‌اند که سر تا پا مسلح شبیه به پادشاه پیشینشان بوده است، هوراشیو در شب سوم به آنان پیوسته و شاهدی دیگر شده تا بتوانند‌ هملت را فرا بخوانند که با روح پدر خود سخن بگوید. روح ظاهر می‌شود و هملت را به سوی خود و در گوشه‌ای دیگر از سکو فرا می‌خواند و راز قتل خویش به‌دست برادر را برملا می‌کند. وظیفه انتقام بر دوش‌ هملت می‌ماند. این تمام پرده اول ‌هملت است و تمام آنچه در این قصه به‌عنوان مقدمه چینی تعریف می‌شود. زیرا شناختی از روابط آدم‌ها، موقعیت‌ها، رخدادها، اعمال، مکان و زمان حاصل می‌شود. اما نمی‌توان این بخش را از قصه جدا کرد و به توضیحاتی از این دست اکتفا کرد. چون همه چیز بر همین پرده استوار شده است و نمی‌توان آن را مانند مقدمه در دیگر مقوله‌های زبانی پیش نیاز تصور کرد، که به جهت استحکام مطلب و فهم کامل تر آورده شده باشد. نمی‌توان در نوشتن و در اجرا این بخش از قصه را اهمیتی «پیش نیازی» داد. زیرا اگر ما در نوشتن و در اجرای پرده اول همه چیز را مقدمه وار و پیش نیازی در نظر بگیریم نمی‌توانیم ‌هملت را در مسئله اساسی بودن یا نبودن غرق کنیم، زیرا رابطه علی آن را محکم بنا ننهاده‌ایم. اگر مقدمه‌وار به پرده اول بپردازیم، آگاهی ما از آشفتگی هملت مثل آن خواهد بود که پولونیوس و کلودیوس و ملکه گرترود می‌پندارند دیوانه شده است و رفتارهای او برایشان غریب است. حتی برای خواننده قصه و بیننده آن بیش از این خواهد شد آن‌گونه که همه چیز بی‌معنی جلوه می‌کند.
در ادبیات نمایشی مقدمه چینی در دو بعد اهمیت پیدا می‌کند، نوشته و اجرا. لزوما این‌گونه نیست که اگر مقدمه چینی در قصه در مرحله نوشتن بافتی یگانه و محکم با تمام پیکره پیدا کرد در اجرا نیز چنین باشد. اگر در اجرا به مقدمه چینی نگاهی مقدمه وار وجود داشته باشد و پرده اول‌ هملت اهمیتی همتای دیگر پرده‌ها پیدا نکند، باز در گرداب تزلزل بنا فرو می‌رویم. زیرا اگر همان زندگی سر زنده‌ای که به پرده‌های میانی و پایانی داده شده است به پرده و یا بخش‌های مقدمه چینی قصه داده نشود، زندگی آدم‌ها باور پذیر نمی‌شود، حتی آدم‌ها رنگ پیدا نمی‌کنند تا وجودشان در قصه دیده شود. و از آنجا که قصه در اجرا، خود را کاملا از نوشته جدا می‌کند، نمی‌تواند برای اعاده حیثیت به نوشته ارجاع دهد. زیرا بازخوانی قصه در اجرا، از زبان بازیگرها در قالب اشخاص و مکان و فضا صورت می‌گیرد و هر گونه که بازیگر قصه را زندگی کند و مکان و فضا القاء کند، دیده و خوانده می‌شود.
در نمایشی به نام «روز، داخلی، دوازده شب» مقدمه چینی چه در نوشته قصه و چه در اجرا شکل و ساختاری مقدمه وار پیدا کرده است. ابتدا اگر با دقت بخواهیم نوشته را از دل اجرا بیرون بکشیم و مورد ارزیابی قرار دهیم، می‌بینیم که در سه صحنه اول این نمایش که قرار است مقدمه چینی صورت بگیرد، اطلاعات داده شده از حوادث، رخدادها و آدم‌ها و اعمالشان، اطلاعاتی تیتری است. نویسنده سرخطی از هر یک از حوادث را در قصه گنجانده و اطلاعات اندکی از هر شخصیت داده است. به‌طور مثال در صحنه دوم قصه تا آنجا پیش می‌رود که یک نفر ( خسرو) می‌خواهد از مرده‌ای که پیدا کرده است، کسب درآمد کند، اما هم مسلک او ( سیامک) به جهت بوی تعفن مرده در روزهای آتی با او مخالفت می‌کند. و قائله با حربه گذاشتن یخ در کنار مرده در شب هنگام خاتمه پیدا می‌کند. این رخداد بی‌آنکه کشمکشی اساسی را بین دو شخصیت بوجود آورد و مسئله یا بحرانی را نمایان کند، در شکلی گزارشی و تیتر وار به آن پرداخته شده است. همین طور است صحنه اول و سوم و چهارم در این قصه. اما زمانی که به صحنه‌های بعدی می‌رسیم قصه با تامل و تمرکز بیشتری بر روی هر یک از رخدادها، اعمال و کردار آدم‌ها پیش می‌رود. این تامل در صحنه تعمیرات در خانه زن نمایش (شیدا) به بهترین شکل صورت گرفته است. در این صحنه علاوه بر اینکه با رخدادی پاردوکسیکال روبه‌رو هستیم، اعمال شخصیت‌ها به خوبی نمایان می‌شود، بگونه‌ای که اهداف و مقاصد شان برای ما روشن می‌گردد و از طرفی با خوی و خصلت آدم‌ها نیز مواجه می‌شویم.
حال اگر از نوشته به اجرا باز گردیم، مسئله مقدمه باز تکرار می‌شود. در اجرای سه صحنه آغاز، به‌ویژه صحنه اول، قصه مقدمه‌وار تر انتقال داده می‌شود. اگر چه در نوشته زمینه آن وجود دارد، اما در اجرا به‌علت دوری از تامل و صبر در این صحنه‌ها تشدید شده است. به‌طور مثال این اتفاق در صحنه اول این‌گونه باعث شده است؛ میزانسن‌ها ثابت هستند، گفتن دیالوگها بر رفتار آدم‌ها ارجحیت پیدا کرده است، هر حس عاطفی بی‌آنکه تکامل پیدا کند یا زمان لازم برای درک خود را داشته باشد به دیگری تبدیل می‌شود. و در لحن اجرا و اجرا کنندگان خطابه نهفته است. این خطابه در لحن یکنواخت بازیگر و نگاه تقریبا ثابت پدید آمده است.
این صحنه‌ها بیش از آنکه ما را درون قصه قرار دهند و در ماجرا فرو برند، بیشتر شکل مقدمه‌ای جدا از اصل قصه به خود گرفته‌اند. در واقع این صحنه‌ها در اجرا، جزء از کل شده‌اند و همین باعث می‌شود که این صحنه‌ها - به‌ویژه صحنه یک - به‌جای آنکه مقدمه چینی باشند، بیشتر، مقدمه‌ای به نظر آیند که لزومی در هستی شان دیده نمی‌شود، در عین حال که وجودشان ضروری است.

پیام عزیزی

منبع : روزنامه فرهنگ آشتی