مشروطه و موسیقی

«مشروطه»، دست یابی جامعهٔ ایران را به دو «موهبت» مژده می داد: تجدّد و آزادی. دوّمی، راهبندان های بی شمار پیدا کرد که هنوز هم سرسختانه بر جای مانده است. چه سرها که برباد و چه خون ها که هدر رفت و آزادی به دست نیامد. دوّمی ولی با وجود پایداری کهنه پرستان، راه های نفوذ و گستردن خود را پیدا کرد. در اندیشه ها نشست و آرزوی آزادی دست نایافتنی را نیز در خود نگاه داشت. توفیق نسبی تجدّد شاید از آن روی به دست آمد که علاوه بر آزادیخواهان، دشمنان آزادی نیز آن را می طلبیدند. ظاهراً چیزی می نمود که با تظاهر به آن می شد، ماندگاری پیدا کرد. غافل از آن که تجدّد و آزادی پروندهٔ یکدیگرند. راه را بر هر کدام که بگشایند، آن دیگری را نیز پرورش داده اند. شاید حق با حاکمان امروزی جامعهٔ ایران باشد که آزادی و تجدّد را هم زمان سرکوب می کنند!
باری، موسیقی ایران نیز چون نهادهای دیگر فرهنگی از تجدّد مشروطه بهره ها گرفته است. پی گیری مظاهر این تجدّد را می توان از آهنگ های «درویش» و ترانه های «عارف قزوینی» آغاز کرد و تا نظرات و آفریده های «علینقی وزیری» ادامه داد. در این میان بزرگ ترین بهره ای که تجدّد مشروطه به موسیقی ایران رسانیده این است که آن را از انحصار خواصّ به در آورده و همگانی ساخته است. البته صد سال موسیقی نوآورانه پس از مشروطیت، پنجاه سال زمینهٔ پیش اندیشه ای داشته است. نگاهی به این «پیش درآمد»، دریافت جریان تکوینی موسیقی پس از مشروطه را آسان تر می سازد.
پیشینهٔ نواندیشی، نوزائی و نوآوری در نهادهای فرهنگی و اجتماعی ایران به صدوپنجاه سال پیش می رسد، به سرآغاز دورهٔ ناصری و صدارت مرد سربلند تاریخ ایران، میرزا تقی خان امیرکبیر. او که با پیشرفت های شتابنده علمی و صنعتی غرب آشنایی داشت در این اندیشه بود که ایران عقب ماندهٔ آن سال ها را نیز از مزایای این پیشرفت ها برخوردار سازد. همین اندیشه بود که دارالفنون را به وجود آورد ـ بماند که درست سیزده روز پس از گشایش این مرکز بزرگ آموزشی رگ های بنیانگذارش را در حمام فین کاشان گشودند تا خدمتش را پاداشی در خور داده باشند! ـ در آغاز بخشی از شعبات هفتگانهٔ دارالفنون به آموزش فنون نظامی اختصاص یافته بود. امیرکبیر می خواست ایران نیز قشونی منظم و کارآمد چون اروپائیان داشته باشد ولی کار و تمرین سپاهیگری به شیوهٔ غرب بدون موسیقی مناسب، مقدور نبود. از بخت خوش ناصرالدین شاه نیز که در سفرهای پرهزینهٔ خود مجذوب رژه های موزیکال نظامیان اروپائی شده بود، از اقدام امیرکبیر در گشایش شعبه ای دیگر در دارالفنون برای آموزش موسیقی نظام حمایت کرد. در همین شعبهٔ کوچک فرعی است که شاگردانی برجسته پرورش یافتند که تأثیر کارشان به زودی از محدودهٔ سپاهیگری فراتر رفت و حال و هوای تازه ای در فضای بسته و محدود جامعهٔ موسیقی ایران پدید آورد.
پس از آمد و رفت دو موسیقی دان فرانسوی، برای سرپرستی «موسیقی نظام»، فرانسوی دیگری آمد که ماندگار شد: «آلفرد ژان پاتیست لومر» که ۴۰ سال در ایران ماند، با عشق و علاقه کار کرد و سرانجام در سال ۱۲۸۹، سه سالی پس از برپایی مشروطیت درگذشت.
«لومر» فارسی نمی دانست. شاگردان نیز با زبان فرانسوی آشنایی نداشتند، با این همه او توانست به یاری «علی اکبر خان مزین الدوله» آموزگار فرانسه و نقاشی در دارالفنون با شاگردان خود رابطه ای کارساز برقرار کند و آن ها را با مبانی موسیقی علمی آشنا سازد. همین شاگردان بودند که راه او را ادامه دادند و شعبه موسیقی نظام دارالفنون را به مرور، به مدرسهٔ مستقل موسیقی و در پی آن به «هنرستان عالی موسیقی» (کنسرواتوار تهران) تبدیل کردند. لومر نخستین کتاب «تئوری موسیقی» را نیز به یاری همان «مترجم نقاش» به فارسی انتشار داد. علاوه بر آن گاه در کنسرت هائی که برگزار می کرد، قطعاتی از موسیقی ملی و بومی ایران را ـ که خود برای اجرای با ارکستر تنظیم کرده بود ـ می گنجانید. او همین قطعات را برای نخستین بار به خط بین المللی موسیقی درآورد و در جزوه هائی جداگانه انتشار داد. کنسرت های گروهی لومر و شاگردانش، چند مفهوم بنیادین را در جامعهٔ موسیقی ایران برجسته ساخت: گروه نوازی، چندصدائی وهمآهنگی (هارمونی) که بعدها در شکفتن و بالیدن موسیقی ملی نقش مهم ایفا کرده اند. از سوی دیگر موسیقی دانان ایران، در جریان کنسرت های ارکستری، با طیف رنگارنگی از سازهای موسیقی اروپائی آشنا شدند که برخی از آن ها که با «روحیهٔ» موسیقی سنتی، سازگاری نشان می دادند، مثل پیانو و ویولن، بعدها به کارشان آمد. آشنائی با فرم ها و ریتم های موسیقی اروپائی نیز جاذبه ای برای آن ها به وجود آورد تا آن جا که از برخی از آن ها در «تصنیفات» بعدی خود بهره گرفتند و تنوعی به ساخته ها و اجراهای خود بخشیدند. به این ترتیب «حوزهٔ» تازه ای در جامعهٔ موسیقی ایران گشوده شد که می توان بر آن عنوان «موسیقی پیشرو» را نهاد. پیشرو نه از نظر ماهوی، بلکه از این روی که زبان تازه غیر مرسومی را برای بیان موسیقی ملی به کار می گرفت، «همنوازی» های سازگار، ملال تکنوازی های بلند را می شکست و ترکیبات تازهٔ نغمه ای و ضربی را که همه از درون ردیف موسیقی سنتی و یا منابع موسیقی روستائی به دست می آمد، عرضه می کرد. ارکستر و همنوازی های گروهی، تأثیر مهم دیگری نیز در جامعه بر جای می نهاد. موسیقی را به درون جمع گسترده تری از شنوندگان می بُرد. موسیقی سنتی تا پیش از برپایی ارکستر نوعی موسیقی «محفلی» بود. چهار، پنج نفری پایش می نشستند تا حالی کنند یا «حال دیگری» را تکمیل کنند. سازهای ظریف سنتی نیز به کار همین محافل می آمد. ارکستر ولی با سازهای بیشتر ـ و قوی تر ـ راه را برای همگانی شدن موسیقی هموار می کرد. از همین روی پدیده ای است که در جامعه شناسی موسیقی اهمیت ویژه پیدا می کند.
● کوشش های درویش
با آنکه بسیاری از استادان سنتی با حوزه تازه، ارکستر و کار گروهی مخالف بودند، ولی جاذبهٔ کار تا آن جا بود که برخی از آن ها که نواندیش تر بودند خود به این جنبش پیوستند. در صدر آنان باید از «غلامحسین درویش» معروف به «درویش خان» (۱۳۰۵-۱۲۵۱) یاد کرد که هم آهنگ هایی نوآورانه و بیرون از معیارهای متداول سنتی می آفرید و هم خود آن ها را با ارکستر مختلط «انجمن اُخُوت» رهبری می کرد ـ از یاد نباید برد که درویش، مبانی موسیقی را در خردسالی در همان شعبهٔ موسیقی دارالفنون آموخته بود که زیر نظر «لومِر» اداره می شد ـ او با آن که طبل و شیپور می نواخت ولی دل به سازهای مضرابی بسته بود که در محافل شبانه پدر آن ها را می دید و می شنید. از این روی پدر او را نزد استاد زمانه «آقا حسینقلی» فرستاد تا تار و سه تار بیاموزد. می گویند دو سه سالی بیشتر به درازا نکشیده که پنجه ای گرم پیدا کرده است. از سوی دیگر در بهره وری از محضر آقاحسینقلی، با ردیف موسیقی سنتی ایران نیز آشنا شد که در پیوند با آگاهی هائی که از مبانی علمی موسیقی به دست آورده بود، او را به یکی از سرآمدان موسیقی ملی دورهٔ مشروطه تبدیل کرد. در جمع هم سنت گرایان محافظه کار او را می ستودند ـ البته بیشتر به خاطر نواخته های شیرین سنتی اش ـ و هم تجددطلبان که چشم به نوآوری های او در آهنگسازی و سازآرائی های ارکستری داشتند. معمولاً «موسیقی مشروطه» با نام عارف قزوینی (که به او نیز خواهیم پرداخت) پیوند خورده است که حق او نیز هست. ولی با این همه اگر از تأثیرات سیاسی و انقلابی شعرها و ترانه های عارف درگذریم، کیفیت هنری کار و اندیشهٔ او هرگز به پای درویش خان، نمی رسد. عارف اگر چه با موسیقی سنتی آشنا بود ولی چَم و خَم آهنگسازی را نیاموخته بود. ترانه ها را بیشتر به نیروی ذوق و احساس می آفرید، خود برآن ها شعر می نهاد و نتیجهٔ پیوند را خودش با دانگ صدائی که داشت، می خواند. درویش ولی با آشنائی های مدرسه ای که با مبانی اصلی موسیقی و نیز با چَم و خَم های ردیفی داشت تنها آهنگ می ساخت و کارهای دیگر را به دیگران (بهترین شاعران و خوانندگان) وا می گذاشت. او از این راه، آهنگسازی را در جامعهٔ ایران، برای نخستین بار به یک حرفهٔ جدی و مستقل تبدیل کرده است. از آن گذشته، همانگونه که اشاره کردیم، آفریده های درویش نه تنها با همراهی یک ساز، که با ارکسترهای کمابیش بزرگ نیز به اجرا در می آمد ـ برای نخستین بار در این ارکستر، سازهای ایرانی و بین المللی در کنار هم می نشستند، بی آنکه تأثیر یکدیگر را خنثی کنند. از سوی دیگر، درویش خان کم می ساخت ولی گزیده می ساخت و در این گزیده سازی در نغمه ها و ریتم های تازه، حتی گاه برخاسته از موسیقی بیگانه، بهره می جُست. همهٔ این ها در خدمت تنوعی قرار گرفته که آفریده های او را سرشار ساخته است. از پیش درآمدهای هفتگانهٔ درویش خان که بگذریم، از او ۹ رِنگ و ۶ تصنیف نیز به یادگار مانده است. یکی دو فقره از تصنیف های او با همهٔ پرهیزی که از «سیاست« داشت، در آمیزش با شعر محمدتقی بهار، رنگ و بوی سیاسی ضداستبدادی گرفته و به سود «مشروطه» تمام شده است!
پیش از آن که از کنار درویش خان گذر کنیم ضروری است به دو نکتهٔ دیگر دربارهٔ زندگی هنری او اشاره کنیم که در شکل دادن به جهان بینی موسیقائی نقش عمده ایفا کرده است. یکی سفرهای او به بیرون از ایران است. پرآوازه شدن درویش سبب شد که کمپانی های صفحه پرکنی، دوبار او را برای ضبط نواخته ها و ساخته هایش به لندن دعوت کنند. اگر چه سفر دوم به دلیل درگیر شدن جنگ اول جهانی، به جای لندن، به «تفلیس» انجامید ولی هر دو سفر آشنائی های او را با موسیقی غربی و شیوهٔ اجرا و ارکستراسیون افزایش داد. درویش با گروهی از هنرمندان سنتی به این سفرها رفته بود، ولی در بازگشت تنها او بود که نشان می داد چیزهایی آموخته و تجربیات تازه ای برای خود فراهم آورده است. قطعات تازه ای که می ساخت، از ساختار ریتمیک تازه ای برخوردار بود که در موسیقی سنتی ایران تا آن زمان سابقه نداشت. او که خود از این ساختار تازه آگاهی داشت نام همان ریتم های غربی را که به کار گرفته بود، بر آن ها می نهاد مثل مارش، پولکا، والس و مازورکا. نکته اینجاست که این ریتم های بیگانه نه تنها آسیبی به جوهر محتوائی موسیقی سنتی وارد نمی آورد که با آن سازگاری نشان می داد و تنوعی چشمگیر در قطعات پدید می آورد.
نکته دوم که پیش تر نیز به آن اشارهٔ کوتاهی داشتیم، پیوستن او به «انجمن اُخُوت» بود که امکان تجربه و عمل را در اختیار او قرار می داد. درویش مرید «ظهیرالدوله» شد که خود از مریدان «صفی علیشاه» به شمار می رفت. ظهیرالدوله که داماد ناصرالدین شاه نیز بود از «مشروطه» و آزادیخواهان حمایت می کرد. از سال ۱۲۷۷ که صفی علیشاه چشم از جهان فرو پوشید، «انجمن اُخُوت» را سازمان داد و به مرور ادیبان و هنرمندان زمانه را گرد هم آورد و برنامه گذاری های فرهنگی را آغاز کرد. حضور درویش در انجمن، رونقی چشمگیر به برنامه های موسیقی آن بخشید.
کنسرت های انجمن اُخُوت بر دو گونه بود: خصوصی و عمومی. برای کنسرت های عمومی که غالباً به صورت «عام المنفعه» و «گاردن پارتی» در باغ های بزرگ تهران برگزار می شد، به همت والای درویش ارکستر بزرگی فراهم آمد. ارکستری که برخلاف رأی و سلیقه محافظه کاران سنتی، بنای کار را بر نوآوری نهاده بود. گفتیم که در این ارکستر سازهای ایرانی و انیرانی در کنار هم می نشستند و غالباً ساخته های نوآورانهٔ درویش را به رهبری خود او می نواختند.
ـ استقبال چشمگیری که مردم از کنسرت های همگانی درویش به عمل آورده اند، نشان می دهد که جامعه، نوآوری و دگرگونی در موسیقی را می طلبیده ـ و می پذیرفته است.
در جشن های ـ توام با کنسرت ـ انجمن اُخُوت آن گونه که روایت شد است، پانصد ششصد نفر شرکت می کردند و برای آن بلیط های سه چهار تومانی آن زمان را می خریده اند. این وضعیت را برای جامعه آن روز ایران باید «حادثه» ای فرخنده به شمار آورد که ریشه اش از فرهنگ پروری «مشروطه» آب می خورد.
آخرین حرف را دربارهٔ غلامحسین درویش از زبان «دکتر هرمز فرهت» به وام می گیریم:
ـ «او از جمله مبتکرترین شخصیت هایی است که در قرون اخیر، در مکتب موسیقی ایرانی پیدا شده اند. ... اگر او متولد در یک دوره و محیط مساعدتری برای پرورش موسیقی دان ـ مانند محیط کشورهای مترقی اروپائی بود ـ بدون تردید پرورش سرمایهٔ طبیعی اش منجر به پدید آوردن آثاری می شد که او را در ردیف آهنگسازان بزرگ جهان قرار می داد ...»
● «عارف» و ترانه های سیاسی
اگر درویش خان با نوآوری های ساختاری خود راه را برای ارتقاء کیفیت هنری موسیقی ایران هموار کرد، «ابوالقاسم عارف قزوینی» (۱۳۱۲-۱۲۶۰) به آن توانِ بیان سیاسی بخشید.
«عارف» از خردسالی و نوجوانی، استبداد را در خانواده تجربه کرده بود. به قول خودش «نطفه اش به بدبختی» بسته شده بود. او و برادرانش در خانه «میان دو جبر خشمگین» زندگی می کردند. پدر و مادر روز و شب بر سر یکدیگر ـ و بر سر فرزندان ـ می کوبیدند و نفرت خود را در دل آنان می پروراندند. نفرت عارف از پدر ولی دلائل دیگری نیز داشت. پدر «ملاهادی وکیل» با هزار «حلیه شرعی»، «چهارشاهی» مال و منال مادرش را بالا کشیده است. از سوی دیگر چون عارف «دو دانگ صدایی» داشته، او را روضه خوان خیال کرده و عمامه بر سرش نهاده است. پدر او را که «چهارده پانزده سالی بیشتر نداشته» به دست آخوندی به نام میرزا حسین واعظ سپرده تا در پای منبر او نوحه بخواند و اگر نتوانست در ازای دو سه سال روضه خوانی «یک اطاق گِلی» برای خود فراهم آورد، در عوض عمارات عالی، لابد در بهشت، برای آخرت خود ذخیره کرده است»!
نفرت از بی عدالتی و عصیان در برابر استبداد، آن چنان در عارف جوان بالا گرفته که در راه «انتقام»، دست به کارهای عجیب و غریب زده است. «هر وصیتی که پدر کرده، خلاف آن عمل کرده». نعش او را به جای آن که به کربلا ببرد در قبرستان های عمومی دفن کرده. ثلث دارایی او را به جای آن که صرف روضه خوانی کند، در راه «شراب انداختن» خرج کرده است و سالی یک بار از تهران به قزوین می رفته برای خوردن «شراب ثلث پدر»!
عارف با درونی چنین آگنده از نفرت و عصیان با غوغای مشروطیت روبرو شده که که برقراری عدالت و آزادی را بشارت می داده است. سر از پای نشناخته به جمع مشروطه خواهان پیوسته و همان صدای پرورش یافته در «نوحه خوانی» را از آن پس در راه دستیبابی به هدف های جنبش مشروطه به کار گرفته است.
عارف از شانزده هفده سالگی «پس از خواندن گلستان سعدی»، علاقمند به کار شعر شده است. شعرهای اولیهٔ او البته «تقلیدی است به عادت از قصیده های مذهبی یا عاشقانه های بی پروپا» ولی به هر حال تمرینی بوده است برای زمانی که عارف نیز در انتظار فرارسیدن آن بوده است. خط و ربطی برای نیروی سرکوب شدهٔ او که باید در جای خود و به هنگام مصرف می شد.
عارف در دورهٔ «رشد و کمال» نیز «عاشقانه های دنیوی» ساخته ولی بعدها گفته است: «از وقتی شروع به گفتن اشعار و سرودهای وطنی کردم ... دلتنگ از این شدم که چرا (تا آن زمان) غیر از اشعار وطنی و سرودهای ملی، چیز دیگری ساخته ام ...»
عارف شاعری عاشق پیشه بود ولی خود می گوید، وقتی به «عشق وطن» رسیده، دریافته که عشق های دیگر در برابرش از ارزش تهی می شوند. از «عشق وطن» است که شعر و ترانه عارف در دورهٔ مشروطه رنگ و بوی اجتماعی ـ سیاسی به خود گرفته است. آن جا که هنوز آزادی کامل نداشته و باید دست به عصا راه می رفته، جسته و گریخته، در غزل های اساساً عاشقانه، در بیتی یا عبارتی، حرف از آرمان ملی به میان می آورده ولی هنگامی که شرایط را مساعد دیده قلم و زبان را به صراحت به گردش در آورده است.
به جرئت می توان گفت که عارف آئینه تمام نمای جنبش مشروطه است. آن چه را که بوده، آن چه را که پیش آمده، از بد و خوب، در شعر و ترانه بازتابانده است. در دورهٔ پیروزی ها، همراه با توده های مردم به شور و شوق و دست افشانی پرداخته و به هنگام آسیب و شکست، غمگنانه سر در گریبان فرو برده و شکوه سر داده است. در ناامیدی ها و سرخوردگی های او البته همیشه هسته ای از عصیان به چشم می خورد که جمع مخاطبان را بر می انگیزد.
هنگامی که جنبش از حرکت باز ایستاد و دولتمداران فریبکار و زاهدان ریاکار از گوشه و کنار سر بر آوردند، عارف چنین سرود:
« محیط گریه و اندوه و غصه و محنتم
کسی که یک نفس آسودگی ندید، منم
منم که در وطن خویش غریبم وزین
غریب تر که هم از من غریب تر وطنم
به هر کجا که قدم می نهم به کشور خویش
دچار دزد اداری، اسیر راهزنم
در این دیار چه خاکی به سر توانم کرد؟
به هر کجا که می روم، اوفتاده در لجنم!»
و همزمان در ترانه ای (ترانه هشتم) سروده است:
« چه ظلم ها که از گردش آسمان ندیدم
به غیر مشتِ دزد، همره کاروان ندیدم
یوسف مشروطه از چه برکشیدم
آه که چون گرگ، خود او را دریدم!»
همزمان با عارف، شاعران و نویسندگان دیگری بودند ـ که در کار شعر نیز چون قوی دست تر از او بودند ـ و چون او همهٔ شور میهن پرستانهٔ خود را در دفاع از آرمان های مشروطه به کار می گرفتند، ولی کار عارف چیز دیگری بود. او «سلاح» دیگری نیز با خود داشت. تنها با شعر و سخن به میدان نیامده بود، به نغمه و آواز نیز مجهز بود. آن همه نغمه و آوازی که هیچ پیشینهٔ انقلابی و مبارزه جویانه نداشت.
عارف بر زمینه ای آکنده از ابتذال، پرچم موسیقی برانگیزاننده خود را برافراشت و تصنیف (ترانه) کارسازترین حامل پیام های انقلابی او شد. ساده ترین واژه ها، در نرم ترین وزن های موسیقی می نشست و چون سلاحی بُرّنده در «پشت جبهه» و گاه حتی در خود جبهه عمل می کرد.
تنها مشروطه نبود که از ترانه های عارف نیرو می گرفت، جامعه موسیقی ایران نیز بود. موسیقی سنتی ایران که پس از یورش تازیان همواره زیر فشار بوده و در خفای پستوها می زیسته است، در دورهٔ مشروطه و با ترانه های عارف، ضربان زندگی سازی پیدا کرد. او خود می گوید: «وقتی من شروع به تصنیف ساختن و سرودهای ملی و وطنی کردم، مردم خیال می کردند که باید تصنیف برای جنده های دربار یا ببری خان شاه شهید گفته شود.»! از آن گذشته، «ایرانی از ده هزار نفر، یک نفرش نمی دانست وطن یعنی چه؟...»
ـ نکته جالب این است که عارف در شعرها و ترانه های خود تنها به بازتاباندن ناکامی ها و سرخوردگی ها بسنده نکرد و به علت ها و ریشه ها نیز اندیشیده است. عارف چهار عامل اصلی را سبب شکست مشروطیت و سیاه روزی جامعهٔ ایران به شمار آورده است.
۱) استبداد دیرپای موروثی که ذهن جامعه را به خود عادت داده و مشروطه برای ریشه کن ساختن آن برپا شده بود. استبداد ولی در تقابل با مشروطه، از پای در نیامد و به شکل های دیگری از نو وارد صحنه شد.
۲) نفوذ و اشاعهٔ واپسگرائی است. به باور عارف «مسبب اصلی بیچارگی ملت» ملایان هستند که با پراکندن جهل و دشمنی با آزادی، همیشه زمینه را برای استمرار استبداد هموار نگاه می دارند.
۳) «دخالت بیگانگان» است که همیشه به حمایت استبدادیان می آیند تا به یاری آنان منافع اقتصادی خود را تأمین کنند. بیگانگان غالباً برای موفقیت در کار خود از مُنادیان واپسگرایی نیز سود می برند.
و سرانجام عامل چهارم که اهمیت ویژه ای نیز دارد، «جهل و بی فرهنگی» جامعه است که همانطور که اشاره شد ائتلاف عوامل اول و دوم، «استبداد و واپسگرایی» آن را به وجود می آورد و می گستراند.
از شعر که بگذریم، عارف در غالب ترانه های بیست و نه گانه خود به این عوامل و یا پیامدها و تأثیرات آن ها اشاره کرده است. برجسته ترین نمونه، ترانه ای است که با عنوان «خون جوانان وطن» معروف شده است. عارف در این ترانه که باید آن را «مانیفست» تمام و کمال انقلابی او دانست، پس از آن که از کشتار «جوانان سروقدّ» که به دست قدّاره بندان محمدعلیشاهی، مویه می کند، گریز، به علت ها و ریشه ها می زند. از استبداد، از خیانت «وکیلان و وزیران و امیران» می گوید که همهٔ سیم و زر ایران را به یغما برده اند. ولی با این همه دربندهای پایانی این ترانهٔ شش بندی، از ضرورت برپائی قیام ملی سخن می راند و مردم را به برخاستن و سینه سپر کردن در برابر دشمن فرا می خواند.
جانبازی عُشّاق نه چون بازی نرد است
مردی اگرت هست، کنون وقت نبرد است!
● «عشقی» و موسیقی صحنه ای
اندیشه های تجدّدطلبانهٔ برخاسته از فرهنگ مشروطه، تأثیرات دیگری نیز در جامعه موسیقی ایران بر جای نهاده است. پس از تجربهٔ کار گروهی و تنظیم موسیقی سنتی برای ارکسترهای بزرگ، تنی چند از شاعران و موسیقیدانان ایرانی به فکر پدید آوردن «موسیقی صحنه ای افتادند ـ عارف قزوینی پس از سفر به استانبول و دیدار از «دارالحسان» معروف این شهر، خیال داشت مدرسه ای نظیر، در تهران بنیاد کند، از آن گذشته «اپرا یا اپرت هایی ترتیب داده و به وسیلهٔ شاگردان همان مدرسه» به روی صحنه بیاورد. انگیزهٔ او دیدار از اپرت «آرشین مالالان» بود و گمان می کرد چیزی که او بسازد «از آرشین مالالان ترک ها بدتر نمی شود»! ولی عارف به ایران که بازگشت «مقدمه را شروع نکرده، موضوعش از میان رفت»! از همین روی همهٔ نیروی خود را در راه نوسازی تصنیف به کار گرفت.
و اما پس از عارف، نوبت به میرزاده عشقی (۱۳۰۳-۱۲۷۲) رسید که او نیز در ذهن خود طرح هایی برای پدید آوردن موسیقی صحنه ای ترسیم کرده بود. او نیز چون عارف، در جریان مهاجرت آزادیخواهان به استانبول رفت و فرصت یافت اپراها و اپرت هایی را روی صحنه ببیند و بیندیشد، که با وجود گنجینهٔ غنی ادبیاتی در ایران، کارهای صحنه ای مرغوب تری در آن عرضه کرد. انگیزه های دیگری نیز در کار بود. به ویژه متن داستان ها و نمایشنامه های منظوم و موزیکالی که در فققاز روی صحنه می رفت، گهگاه به ایران می رسید و شاعران و موسیقی دانان ایران را به این کار ترغیب می کرد.
عشقی در جمع شش نمایشنامه نوشته است که سه تای آن ها منظوم و سه تای دیگر عمدتاً به نثر است. در میان نمایشنامه های غیر منظوم «بچه گدا و دکتر نیکوکار» گاه با نظمی بحر طویلی درآمیخته است و عشقی آن را «اپرت» نامیده است. نمایشنامه های منظوم او نیز به گونه ای تنظیم شده اند که توانایی درآمیختن با موسیقی را دارند. عشقی ولی تنها بر یکی از آن ها نام «اپرا» را نهاده و حتی در متن آن نوع موسیقی مورد نظر خود را هم عنوان کرده است: «رستاخیز شهریاران ایران». روشن است که آفریدهٔ عشقی تا به شکل اپرای واقعی در آید خیلی کار می برد. شاید بیشتر به فُرم «اوراتوریو» یا «درام موزیکال» نزدیک تر باشد. اپرا غیر از صدا و آهنگ خوش، بازیگری نیز می طلبد. چیزی که عشقی از آن غافل بوده و یا آن را در متن ذکر نکرده است. در عوض تا بخواهید به «صحنه آرائی» ها و توجه نشان داده است.
«رستاخیز شهریاران ایران» با همین شکل ناقص صحنه ای که داشته بارها در صحنه های تئاتری ایران به نمایش گذاشته شده و در یکی از آن ها ملوک ضرابی، نقش شیرین را ایفا کرده آواز می خوانده است.
پس از عشقی، فکر آفرینش انواع موسیقی صحنه ای در ایران رواج پیدا کرد. ولی از این پس به جای درآمیختن با موضوعات سیاسی بیشتر، با مسائل اخلاقی و اجتماعی پیوند می خورد. سانسور از نو برقرار شده بود و مراقب زبان و قلم شاعران بود!
«رضا کمال شهرزاد» چند نمایشنامهٔ موزیکال عرضه کرده که «خسرو شیرین» و «پریچهر و پریزاد» معروف ترین آن هاست. درویش خان نیز برای استفاده در نمایشنامهٔ دوم ـ که برخی آن را اپرت نامیده اند ـ رنگ اصفهان خود را با همین نام ساخته است.
در زمینه موسیقی صحنه ای از «حبیب الله شهردار» معروف به «مشیر همایون» نیز سخن به میان آمده است. قطعه ای ساخته بود به نام «باغ شاه» که به صورت پانتومیم، پس از استبداد صغیر در انجمن اُخُوت به روی صحنه رفته است. «بیچاره ارومی» و «دمپخت فِری» آثار صحنه ای دیگری است که از مشیر همایون که دومی در گراند هتل به نمایش گذاشته شده است. محمدعلی امیر جاهد، در دیوان خود، کارهای صحنه ای دیگری را نیز به او نسبت می دهد که چون از هیچیک از آن ها، نمونه ای در دست نیست، در چند و چون شان نمی توان داوری کرد.
موسیقی دان برجسته دیگری که به موسیقی صحنه ای نیز علاقه نشان داده، «علینقی وزیری» است که علاوه بر تسلط کامل بر زیر و بالای موسیقی سنتی، با چم و خم موسیقی بین المللی نیز آشنا بود. او نیز چند «درام موزیکال» و «اپرت» نوشته که معروف ترین آن ها، شاید اپرت های «گلرخ« و «شوهر بدگمان» باشد. اگر چه کارهای صحنه ای وزیری نیز با آن چه زیر عنوان اپرا و اپرت در فرهنگ موسیقی غرب شناخته می شود، تفاوت دارد ولی در مقایسه با کارهای مشابه دیگران از کیفیت والاتری برخوردار است.
«اسماعیل مهرتاش» بنیانگذار «جامعه باربد» نیز کارهای صحنه ای فراوان عرضه کرده که از سر انصاف آن ها را به جای اپرت، «تابلو موزیکال» نامیده است. او داستان های عشقی ـ تاریخی چون خسرو شیرین و لیلی و مجنون را موضوع تابلوهای خود قرار می داد و متن ها را از دیوان شاعران کهن بر می گزید.
با اجرای اپرت «بیشهٔ عشق، از پرویز محمود» در سال ۱۳۲۷ و در تماشاخانه تهران، نقطه پایانی بر اپرت نویسی های «بومی وار» نهاده شد و راه برای درک و دریافت فرم های صحنه ای غرب و در پی آن بنیاد اپرای ملی ایران هموار گردید.
کوتاه کنیم: اگر چه در سال های پس از مشروطیت آسان گیری و ساده انگاری سبب شد که هر نمایشنامهٔ پیوند خورده با موسیقی را اپرا یا اپرت بنامند، ولی نفسِ گرایش به برنامه های صحنه ای، تنوعی چشمگیر و نوآورانه در اجرای موسیقی سنتی پدید آورد و زمینه را برای دگرگونی های آینده هموار کرد.
● سربرآوردن زنان
یکی دیگر از تأثیرات فرهنگی جنبش مشروطه در جامعهٔ موسیقی ایران، گشوده شدن راه هنرنمائی به روی زنان است. البته این گشایش به آرامی انجام گرفت. جنبش در آغاز کار می بایست به «مسائل مبرم سیاسی» می پرداخت. از آن گذشته محافظه کاران مذهبی نیز در رهبری جنبش مشارکت داشتند و به «تابو»های اسلامی پایبند بودند. مردانی که به سوی موسیقی می رفتند کمابیش اعتبار اجتماعی خود را از دست می دادند. چه برسد به زنان که اگر چنان می کردند مستحق سنگسار می شدند. درست از همین روست که نمایش پردازان و کنسرت گذاران، سال های نخستین پس از مشروطیت از زنان ارمنی و آسوری بهره می گرفتند. زمانه می بایست در گذر خود، زنان دلاوری را برای شکستن حرمت های بیهوده می پرورانید. چنین نیز شد. نخستین زن مسلمانی که پای در میدان نهاد، قمرالملوک وزیری بود که از قضای روزگار خود در خانواده ای مذهبی بزرگ شده بود. مادر بزرگش روضه خوان مجالس زنان بود و قمر را نیز با خود به همراه می برد تا خردسالی فوت و فن آوازخوانی را فراگیرد. خود او گفته است که رفتن به همین مجالس پرجمعیت و مرثیه خوانی در حضور دیگران «اعتماد به نفس» او را تقویت کرده و جرئت و جسارت صحنه ای به او بخشیده است!
آشنایی با «مرتضی داوود» تارنواز برجسته، در یک مجلس خانوادگی، زندگی قمر را دگرگون کرده و او را به دنیای موسیقی راه داده است. دو سه سالی آموزش در کلاس «مرتضی خان» قمر را در آستانه بیست سالگی به خواننده ای توانا تبدیل کرده که توانسته نخستین کنسرت همگانی خود را در سال ۱۳۰۳ و در گراند هتل تهران برگزار کند.
این کنسرت را به دو دلیل باید «حادثهٔ بزرگ تاریخی» تلقی کرد. نخست آن که برای نخستین بار زنی پای بر صحنه اجرای همگانی موسیقی، با جمع شنوندگان مختلط، نهاده است. قمر در این کنسرت، نه برای «اندرون شاهی» و نه برای محافل دربستهٔ «اشرافی»، بلکه برای مردم، همهٔ مردم، آواز خوانده است. و دوّم آن که برای نخستین بار، زنی آوازخوان، دلاور و بی پروا، بی حجاب و نقاب در برابر جمع شنوندگان شگفت زدهٔ خود ظاهر شده است. خود او گفته است که «این کار یک جسارت بزرگ لازم داشت». و «باید پیه کشته شدن را به تن خود می مالیدم ...» و بعد افزوده است: «بی حجاب روی صحنه رفتم و هیچ اتفاقی نیفتاد. حتی مورد استقبال هم قرار گرفتم ...»!
توفیق بزرگ قمر در نخستین کنسرت، کنسرت های موفق دیگری را در پی داشت. از آن گذشته جسارت و دلاوری او دیوار ترس را از پیش پای زنان دیگر برداشت. آنان یکی پس از دیگری پای به میدان نهادند و با صداهای لطیف و درخشان خود روح تازه ای به موسیقی «مردانهٔ» سنتی بخشیدند. روح انگیز، ملوک ضرابی و پروانه از خوانندگان برجستهٔ بعد از قمر به شمار می روند که زیر تأثیر فرهنگ موسیقایی دورهٔ مشروطه پرورش یافته اند. برخی از آوازها و تصنیف های به جای مانده از آنان هنوز رنگ و بوی «موسیقی مشروطه» دارد. در سال های بعد با گسترش آزادی زنان و پیدایش رسانه های صوتی، انبوه خوانندگان زن به میدان آمدند که رفته رفته شمارشان بر مردان پیشی می گرفت!
اینک که در زمانهٔ ما، دوره استقرار نظام اسلامی، زنان از نو، از صحنه های همگانی رانده شده اند، و موسیقی ملی را از صدای آنان محروم ساخته اند، بهتر می توان اهمیت فرهنگ مشروطه و دلاوری های زنان نخستین را دریافت. «حادثه تاریخی» دیگری، به یقین این راهبندان تازه را نیز از میان برخواهد داشت!

دکتر محمود خوشنام
با بهره گیری از:
دیوان های عارف قزوینی و میرزادهٔ عشقی
روح الله خالقی، سرگذشت موسیقی ایران، جلدهای اول و دوم، صفی علیشاه، تهران، ۱۳۵۳
یحیی آرین پور، از نیما تا روزگار ما، چاپ چهارم، انتشارات زوار، تهران، ۱۳۸۲
محمدرضا درویشی، نگاه به غرب، انتشارات ماهور، تهران، ۱۳۷۳
فصلنامه فرهنگی ـ هنری آدا، شمارهٔ ۴، آلمان، تابستان ۱۳۷۱
و چند شماره از دورهٔ سوّم مجله موسیقی چاپ تهران

منبع : سایر منابع