معماری در آثار آنتونیونی

به‌نظر Vincent Kling، در فیلم‌های واقع‌گرایانه می‌توان از معماری بهره‌برداری سینمائی کرد. وی در این زمینه به آثار آنتونیونی اشاره می‌کند و می‌گوید در فیلم‌های او هدف و خواسته، خلق یک تجربهٔ سینمائی به‌وسیلهٔ به‌کارگیری تکنیک‌های فیلم‌سازی ناشی از تأثیر متقابل میان معماری و شخصیت‌هاست. آنتونیونی در فیلم‌هایش از معماری برای به تصویر کشیدن موقعیت ذهنی شخصیت‌ها و یا شاید به‌عنوان عرصه‌ای برای پایان دادن به تضادها و ناسازگاری‌های آنان بهره می‌برد.
چهار فیلم ماجرا، شب، کسوف و صحرای سرخ از نظر مفهوم و متن به هم نزدیک‌اند و به‌عنوان چهارگانهٔ آنتونیونی شناخته شده‌اند. در تمام این فیلم‌ها، شیوهٔ بیان سینمائی مورد علاقهٔ کارگردان، شیوه‌ای پیچیده و مجرد است که می‌کوشد روند پیشرفت عاطفی شخصیت‌ها را با موقعیت قرارگیری آن‌ها در متن فیلم مرتبط سازد. به‌عنوان مثال منظرهٔ خرابه و بناهای متروکهٔ فیلم ماجرا، معماری کاربردی معاصر و چیدمان‌های شهری ـ صنعتی مبهوت کنندهٔ فیلم‌های شب و کسوف، کاربرد معنادار رنگ در صحرای سرخ یا تأکید بر فاصلهٔ عاطفی بین کاراکترها که به‌شکلی بسیار شاعرانه توسط پس‌زمینه‌های مناسب و صدای پیوستهٔ زنگ تلفن‌هائی که بی‌پاسخ می‌مانند انجام شده، از طریق موتیف‌های مربوط به ورودی‌های ساختمان‌ها، چارچوب درها، پنجره‌ها، نرده‌ها، دیوارها و راهروهائی که شخصیت‌های اصلی منزوی و گوشه‌گیر را هر چه بیشتر قالب‌بندی کرده، بر تماشاگر عیان می‌شوند.
تأکید بر بافت شهری ـ صنعتی، ساختار داستانی نامتعارف، غیرمعمول و استثنائی، نقش حداقلی کلام و دیالوگ‌ و به‌ویژه حرکت‌های دوربین که از روش‌های یگانهٔ بیان سینمائی پیروی می‌کند، همه در آثار او به‌چشم می‌خورند.
چهارگانهٔ آنتونیونی، نمونه‌ای از مجموعه فیلم‌هائی‌اند که برای بررسی هدف هرگونه مطالعه دربارهٔ یک رویکرد جدی نسبت به پرسش دربارهٔ رابطهٔ میان دو نوع از هستی‌ها و موجودات مناسب‌اند. در این چهارگانه به شدت بر رابطهٔ میان کاراکتر و موقعیتی که در آن قرار گرفته، تأکید می‌شود:
بستر جزیره در ”ماجرا“، فضاهای بستهٔ شهری در ”شب“، بازار بورس در ”کسوف“ و بسترهای صنعتی در ”صحرای سرخ“.
این ۴ فیلم تسلط خیره‌کنندهٔ آنتونیونی بر جزئیات چیدمان بصری ایده‌هایش را به‌خوبی می‌نمایاند: شیوهٔ بازنمود رابطهٔ بین وضعیت درونی شخصیت اصلی و پس‌زمینه‌های غیرانسانی، نشانهٔ قدرت بی‌چون و چرای کارگردان است. در واقع، نهادی کردن و جنبهٔ درونی دادن به چشم‌انداز زمانهٔ معاصر و نیز جنبهٔ عینی و بیرونی دادن به زندگی درونی شخصیت‌ها ویژگی اساسی آثار آنتونیونی است. در فیلم‌های آنتونیونی، پرسپکتیو، به‌ویژه با در نظر گرفتن نقطهٔ دید کاراکتر که به‌عنوان شاهد کنش عمل می‌کند. پرسش‌هائی را پدید می‌آورد و بر محدودیت‌های منظر شاهد پیوسته تأکید می‌شود. در این‌جا بیننده ناتوان از برون‌رفت از چنین محدودیت‌هائی از دریافتن کلمات یا پاسخ‌های مناسب در برابر کنش‌ها یا رویدادها احساس عجز می‌کند.
در آثار این فیلم‌ساز حرکت‌های دوربین آشکارا به‌شیوهٔ ثبت نیمه مستند نزدیک است و به درک شخصیت‌ها و مخاطراتی که در زندگیشان با آن‌ها رو در رویند، کمک می‌کند.
به بیان دقیق‌تر، در حرکت‌های دوربین وضعیت‌های روحی ـ روانی مشکل‌ساز افراد در جامعهٔ معاصر در نظر گرفته می‌شود و به ظهور یک نوع رئالیسم سوبژکتیو و روانشناسانه می‌انجامد. ما در این آثار با شخصیت‌هائی روبه‌رو هستیم که بی‌هدف پرسه می‌زنند، و سرانجام خود نیز درست مثل شخصیت‌های اصلی فیلم‌ها به این حس می‌رسیم که ما نیز هیچ نیافته‌ایم.
فیلم‌های آنتونیونی شیوهٔ معمول نئورئالیسم را زیر سئوال می‌برند. او فیلم‌ساز را بر مشکل ادراک بصری واقعیت آگاه می‌داند و معتقد است کارگردان با آگاهی از نقش شرایط اجتماعی فراتر از آن هم می‌رود. از دید وی تأکید بر زندگی عاطفی کاراکترها از طریق ابزار بصری امکان‌پذیر است. انعکاس آینه‌وار زندگی درونی سوبژکتیو و زمینه‌های بیرونی با هم نسبتی متقابل و دوسویه دارند که این نسبت آشکارا با رویکرد واقع‌گرایانهٔ پیشروان نئورئالیسم در دورهٔ پس از جنگ در تضاد است. آثار آنتونیونی به‌ویژه چهارگانهٔ او، دیدگاه‌های این کارگردان را دربارهٔ وجود به‌معنای امروزی‌اش آشکار می‌سازد.
● ماجرا
در این فیلم، آنتونیونی از طریق شخصیت‌هایش، عجز و ناتوانی را به‌مثابه حسی همگانی با بهره‌گیری از مناظر طبیعی و زمین‌های بی‌حاصل و خشک به تصویر می‌کشد و برهوت را به‌عنوان بستر نمادین عذاب و رنج زوج‌های درد کشیده به‌کار می‌گیرد. چشم‌انداز برهوت در این فیلم انعکاس‌دهندهٔ تهی بودن شخصیت‌های فیلم و جزایری است که خود پژواک دورافتادگی و انزواء شخصیت‌هایند، گروهی در پی گریز از واقعیت زندگی شهری‌اند، اما تلاش بی‌فرجام آن‌ها برای رها شدن و یکی شدن با طبیعتی انسانی‌تر، از آغاز شکست خورده به‌نظر می‌رسد که این‌همه خود تأکیدی بر رابطه‌ای دست‌نیافتنی میان بشر و طبیعت در عصر تکنولوژی و مصرف‌گرائی است. ملال و تهی بودن درونی شخصیت‌ها از طریق رفتار و ارتباط آن‌ها با یکدیگر عیان می‌شود و هر کجا که می‌روند آن را تجربه می‌کنند. تمرکز اصلی فیلم بر ادراک شخصیت‌ها از پیوند بین وضعیت روحی‌شان با محیط متروکه و در حال ویرانی است که آن‌ها را در بر گرفته است.
● شب
زمینهٔ این فیلم دیگر چشم‌انداز باز مدیترانه‌ای و روستائی سیسیل نیست و آنتونیونی در این‌جا بر فراموشی وجود در دوران معاصر و در محیط صنعتی یک فضای بستهٔ شهری متمرکز می‌شود. صحنه‌های مناظر طبیعی در این فیلم جای خود را به صحنه‌های رسمی مرکز شهری عجیب و غریب می‌دهند.
در تصاویر اولیهٔ فیلم، موتیف فضای کلان شهری بی‌نام و نشان به‌صورت ضمنی بارها تکرار می‌شود. آنتونیونی سعی دارد با جهت‌گیری معمارانه به محیط در حال رشد و مدرن شهری اشاره کند. اما این مدرنیزاسیون در طراحی، بدون ایجاد تغییر در عمل نمی‌توانست اتفاق بیفتد: از آغاز، طراحی مدرن، گرایش عملی بسیار زیادی به کارکردگرائی، کاربردگرائی و تجربه داشته است.
گرایش به‌سوی قابلیت دسترسی و عملکرد اجتماعی، آشکارا طرح کلی معماری کاربردی معاصر را مورد توجه قرار می‌دهد که در فضاهائی هم‌چون اداره‌ها، خانه‌ها، ساختمان‌ها و بناهای فیلم شب به نمایش گذاشته شده‌اند.
گرچه چیدمان کلی فضاهای درونی و بیرونی شامل دیوارها، اتاق‌ها و... بیشتر توسط کارگردان و در راستای کمک به شخصیت‌ها طراحی شده‌اند. با این‌حال شخصیت‌ها را به شدت تحت‌تأثیر قرار می‌دهند. جنون طراحی شهری سیستماتیک و به شدت عقل‌گرا، بشر را در دام مخمصه‌ای گیج‌کننده گرفتار می‌کند. فیلم فضاهائی را به تصویر می‌کشد که ناشی از معجزه‌ای اقتصادی و تغییر در شیوهٔ زندگی بوده است که این خود از صنعتی شدن میلان و در شکلی وسیع‌تر ایتالیا، سرچشمه گرفته است و طی سال‌ها مهاجرت روستائیان، خانه‌های روستائی و استفادهٔ اشتراکی و گروهی از فضای زندگی، جای خود را به آپارتمان‌های شهری، جوامع توده‌وار و چند پارگی فضا داده است.به‌نظر می‌رسد در این فیلم، بی‌هویتی و گمنامی فضای پیرامون شخصیت Jeanne Moreav) Lidia) سبب تشدید تنهائی و تسلیم او به وضعیت موجودش می‌شود: و در این فرآیند درون و بیرون اقامت‌گاه‌های انسانی در راستای تبدیل به الگوهائی غیرقابل نفوذ و انعطاف‌پذیر و بی‌پایان از هم فرو پاشیده‌اند.
● کسوف
کاراکترهای بخش سوم این چهارگانه یعنی کسوف، به‌گونه‌ای به تصویر کشیده شده‌اند که انگار با اشیاء پیرامون خود قابل مبادله و معاوضه‌اند. در این فیلم بخش‌ها و اجزائی از اشیاء و افراد آشکارا بر واقعیتی که کارگردان به تصویر می‌کشد تأکید می‌کنند. رفتار انسانی تحت‌تأثیر فرآیند شیء‌واره نمودن نیازها و احساسات انسان است و به‌عنوان بخشی جدائی‌ناپذیر از چنین تلاش‌ها و تکه‌تکه شدن‌هائی دیده می‌شود. پایان‌بندی فیلم شامل قاب‌بندی‌هائی است که جملگی از طریق ماجراها و شخصیت‌ها تداوم داستان را ناممکن می‌نمایند. از دید آنتونیونی سوژه قادر به احساس واقعیت نیست و در آگاهی بی‌ارزش و اعتباری محو می‌شود.
در کسوف، کارگردان توصیفی شیوا از تالار تجارت بورس به ما ارائه می‌دهد. طوری‌که رفته رفته احساس می‌کنیم که این نوع چیدمان صحنه‌ها در رابطهٔ نزدیک و پیوند عمیق با توصیف فیلم از آشفتگی وجود شناسانهٔ کاراکترهای فیلم است.
در سکانسی که در بازار بورس اتفاق می‌افتد شخصیت‌های اصلی کاملاً جلب توجه می‌کنند. احساسات درونی آن‌ها به‌شیوهٔ بسیار مناسبی با زیرکی کارگردان در یک پلان به نمایش گذاشته می‌شود. جائی‌که آن زوج جوان را می‌بینیم که رد سکوت محض در دو جهت مخالف یک ستون بزرگ ایستاده‌اند و راستای نگاهشان نیز کاملاً مخالف یکدیگر است.
نشان دادن مناسبات بازار بورس در این فیلم پژواک این واقعیت است که شخصیت‌های اصلی، یکدیگر را با نگاهی سوداگرانه ارزیابی می‌کنند. در این شرایط اشیاء و افراد به‌راحتی جای خود را عوض می‌کنند و سیطرهٔ اشیاء و کالاها بر انسان، واقعیتی مطلق و انکارناپذیر است. در پایان فیلم شخصیت‌های اصلی ناپدید می‌شوند و در سکانس‌های آخر اشیاء رفته رفته جایگزین انسان‌ها می‌شوند و سرانجام فیلم با نمائی درشت و تاریک از چراغ یک خیابان به پایان می‌رسد. این نور مصنوعی نماد پیشرفت بشریت است: بی‌اعتنائی به سوبژکتیویته سبب افول سوژه‌ها شده است.
● صحرای سرخ
در صحرای سرخ که نخستین فیلم رنگی آنتونیونی به‌شمار می‌آید، کارگردان از ماشین‌ها و دستگاه‌های صنعتی و لوله‌های بزرگی که ـ درست برعکس شخصیت‌ها که کسل، بی‌اشتیاق و خموده به‌نظر می‌رسند ـ ظاهری درخشان و شفاف دارند، استفاده کرده است: واضح است که تماشاگر همه چیز را به تنهائی از زاویهٔ دید شخصیت اصلی دریافت نمی‌کند.
در سکانس‌های آغازین فیلم ما شاهد تصاویر مبهم و گنگی از کارخانه‌ها هستیم. زمینهٔ زردرنگی که فضا را رنگ پرده کرده است، تصویر را بیمارگونه می‌نمایاند. علاوه بر این، تأثیر مرگ‌آور آواهای شیطانی، شریرانه، هراس‌انگیز و ناخوشایندی که از طریق موسیقی الکترونیک ایجاد می‌شود، احتمالاً در جهت دگرگون نمودن صدای ماشین‌آلات به منظور باز تولید درک مغشوش و آشفته‌ای از آن‌ها به‌کار گرفته شده است.
در این مرحله ما هنوز نمی‌دانیم چه کسی در حال تجربهٔ چنین پاسخ و واکنشی است و تنها می‌فهمیم که زاویهٔ دید سوبژکتیو است. پس از نماهای آغازین فیلم، سکانس‌های بعدی را از زاویهٔ دید monica vitti), Giuliana) می‌بینیم و باز، زاویهٔ دید اعتصاب‌کننده‌ها که در مقابل او رژه می‌روند نیز مبهم و گنگ به‌چشم می‌خورد. سپس ما صداهائی را می‌شنویم که از آغاز فیلم با آن‌ها آشنا شده‌ایم و در می‌یابیم که دیدگاه ناشی از سرخوردگی و واپس‌زدگی متعلق به Giuliana است و این‌که اصوات نومید کننده و سرد هم بازنمود از خودبیگانگی اویند. به‌عبارت دیگر به‌نظر می‌رسد که صداهای بسیار قوی و گوش خراشی که برای ماشین‌آلات صنعتی انتخاب شده‌اند زاویهٔ دید شخصی خود کارگردان‌اند. بی‌شک نمای آغازین فیلم (نمای Giuliana) و رنگ‌های درخشان و روشن با ماشین‌آلات در تناقض است، که این خود نمایان‌گر کنتراست بین ماهیت خموده، مأیوس و بیمار شخصیت با فضاهای صنعتی بود که کارگردان با آن‌ها دست و پنجه نرم می‌کرد. از جائی به بعد جهان فیلم به‌شکل رنگی به تصویر کشیده می‌شود و توجه بیشتری به زیبائی آبسترهٔ اشکال و طرح‌های مختلف ماشین‌آلات معطوف می‌شود، به‌نظر می‌رسد که ۳ شاهد برای حرکت‌ها و رفتار شخصیت‌ها و کل رویدادی فیلم وجود دارد: جولیانا، کارگردان و دوربین.
دوربین نوعی روایت‌گر ابژکتیو است. زاویه جولیانا و آنتونونی از هم جدا است که این نتیجهٔ مهارت تکنیکی است. چرا که فیلترها و مونتاژ رنگ‌ها در استودیو برای چنین تأثیرگذاری مورد استفاده قرار گرفته‌اند. در جاهای دیگر، این‌که تصاویر رنگ واضح و مشخصی ندارند، شاید به این علت است که به ما یادآوری شود که اشیاء نهایتاً به‌رغم بی‌اعتنائی و بی‌اهمیتی ما نسبت به آن‌ها وجود دارند:
در وهلهٔ نخست باید یک سوژه برای دریافت و درک اشیاء وجود داشته باشد.
براساس این چارچوب، کارگردان این عقیده را بیان می‌کند که تجهیزات صنعتی و ماشین‌آلات حتی اگر پیشرفته هم شوند، کاربردی بیش از آن‌چه باید برای ما ندارند، به قول Peter Bonda nella، برای آنتونیونی سنت‌ها، مبانی رفتاری کهن و چشم‌انداز رمانتیک طبیعت باید جای خود را به اخلاقیات جدید بدهد.
این نکته را نباید فراموش کنیم که موضع آنتونیونی دربارهٔ رابطهٔ بین تکنولوژی و پیشرفت از یک‌سو و جامعه و بشریت از سوی دیگر موضعی مبتنی بر نکوهش، سرزنش، یا طرد و انکار نیست. براساس دیدگاه کارگردان آشکار است که مشکل، وجود بی‌تفاوت و بی‌اهمیت محصولات و لوازمی که ما خود آن‌ها را پدید آورده و به خدمت می‌گیریم نیست، بلکه مسئله در نحوهٔ کاربرد ما و معنائی است که به آن‌ها می‌دهیم. بر این اساس خواستهٔ جامعهٔ توده‌وار رویکردی است که قادر به هم‌راستا شدن با تکنولوژی فراگیر باشد.
دغدغهٔ آنتونیونی مسئله و سوژهٔ وی در هر یک از آثارش، محیط پیرامونی است که وی را احاطه کرده، این مسئله از فیلم ماجرا تا صحرای سرخ ادامه دارد، و در این راه استدلال آنتونیونی رفته رفته دقیق‌تر شده، نتیجه‌گیری‌های مقتدرانه‌تری را ارائه می‌دهد.
براساس این دیدگاه، آنتونیونی ضرورت بررسی و به‌روز کردن دوبارهٔ باورهای وجود شناسانه، با واقعیت‌های همواره دگرگون شوندهٔ پیرامون خود را احساس می‌کند. ماجرا، شب و کسوف به‌نظر می‌رسد که شکلی از تریلوژی آثار بسیار به هم پیوستهٔ او هستند که پایان بخش آن‌ها فیلم صحرای سرخ است.
در فیلم ”ماجرا“ آنتونیونی از طریق بازنمود فضائی که جامعهٔ معاصر آن را کنار گذاشته، پرده از شیوهٔ زندگی دگرگون شوندهٔ ایتالیا برمی‌دارد، در فیلم ”شب“، تمرکز روی فضای معماری شهری معاصر است، و در ”کسوف“ می‌توان گفت که صحنهٔ بازار بورس نماد سیستم ارزشی معاصر است. در حالی‌که کارخانه‌ها، اسکله‌ها و کشتی‌ها در ”صحرای سرخ“ دربردارندهٔ تجزیه و تحلیلی از مناظر و چشم‌اندازهای صنعت و تکنولوژی مدرن‌اند و نهادینه شدن شرایط و وضعیت معاصر را به نمایش می‌گذارند. در این چهارگانه آنتونیونی به محیط غیرانسانی پیرامون زندگی درونی کاراکترها می‌پردازد. کارگردان از طرح داستانی صرف‌نظر کرده و شخصیت‌های اصلی خود را به‌گونه‌ای دنبال می‌کند که انگار آن‌ها در پی خود بوده یا در تلاش برای گریز از خوداند. ساختار شهری معاصر، همان‌طور که آنتونیونی به تصویر می‌کشد، نمایش‌گر برههٔ تاریخی معاصر است. در عمارت‌ها و ساختمان‌های این چهارگانه، معماری، منظره‌ها، چشم‌اندازها، ساختارها و بناها چیزی بیش از تقسیمات فضائی صرف وضعیت شهری‌اند.
به‌نظر می‌رسد آنتونیونی به دو شیوه این عمارت‌ها و ساختمان‌ها را می‌نگرد. هم به‌عنوان نمود و فرآوردهٔ روابط، مناسبات و سلسله مراتب بین افراد، و هم به‌عنوان بیان آگاهی تجسم‌یافتهٔ آن‌ها از طریق مفهوم هستی معاصر.

منبع : ماهنامه فنی و مهندسی ساختمان و شهر