پیرامون سینما آزادی با بابک شکوفی‌

● معماری كه سینمای سوخته را دوباره می‌سازد...!
نام بابك شكوفی، در كنار نام خانواده‌اش بارها در اخبار معماری كشور شنیده‌شده و این روزها البته بسیار بیشتر؛ كسی كه طرحش در میان ناباوری همگان توانست نظر هیات داوران رقابتی بزرگ را برای طراحی جایگزین سینمایی سوخته به خود جلب كند. یك سالن سینمایی ۶۰۰ نفره، چهار سالن سینمایی ۲۰۰ نفره، سه كافه تریا جنب فضاهای انتظار سینمایی، یك رستوران روی بام، غرفه های فروش محصولات فرهنگی و مجموعه‌ای تجاری نتیجه تلاش معمارانه وی برای جاسازی یك مجموعه كامل از فضاها در یك معماری با محدودیت‌های بسیار است. با او گفتگویی داشتم كه پیش از این نیز ورسیونی دیگر از آن را در پیش شماره اول نقش نو منتشر كردم.
● اجازه بدهید كلی و كلیشه‌ای شروع كنیم و پیرو صحبت‌های قبلیمان درباره هویت، نظر شما را درباره وضعیت معماری امروز ایران بدانیم؟
▪ معماری ایران هم مانند معماری دیگر مناطق دنیاست، از این بابت كه‌اصولاً معماری هر كشوری آئینه وضعیت تمدنی آن كشور است. معماری حاصل یك فرآیند فردی نیست و عوامل بسیاری ازقبیل عوامل فرهنگی، اجتماعی، حكومتی، انسانی، اقتصادی و غیره در شكل گیری آن دخیل هستند. به خصوص وقتی كه ما معماری را نه صرفاً به‌آن بخشی از معماری نخبه گرایانه، اطلاق می‌كنیم كه محصول تعداد كمی از معماران شاخص و افرادی است كه كار خود را یك اثر هنری می‌دانند و نه صرفاً ساختمان سازی. اگر ما معماری ایران را به‌این موارد خاص محدود نكنیم و آن را به كالبد شهری ترجمه كنیم، دراین صورت نتیجه می‌گیریم كه دقیقاً همان مشكلات، تشتت‌ها و گرفتاری‌هایی كه جامعه‌ایران به عنوان یك واحد مدنی با آنها دست به گریبان است، در معماری به صورت كلی، یعنی معماری شهری هم دیده می‌شود.
● چرا از این دیدگاه به مسأله نگاه نكنیم كه بخشی از مشكلاتی كه در جامعه ما به عنون یك واحد تمدنی وجود دارد، منتج از مشكلاتی است كه در كالبد شهر وجود دارد؟
▪ دقیقا ً به همین صورت است. تنها این آدم ها نیستند كه معماری را می سازند بلكه معماری هم انسان ساز است، شاید حتی بیش از آنچه‌انسان در شكل گیری معماری نقش دارد. یكی از استادان معماری ایران می‌گفتند كه در فلان شهر، در خانه‌ای با معماری سنتی به دنیا آمدم. ۸ سال با حیاط مركزی و حوض و... زندگی كردم و بعد برای ادامه تحصیل به تهران آمدم و در دانشگاه با معماری مدرن آشنا شدم. همیشه‌احساس كرده‌ام، معماری مدرن مساله‌ای ست كه همواره خارج از من بوده. زیرا من در معماری مدرن به دنیا نیامده‌ام و بزرگ نشده‌ام.من هر قدر هم كه بخواهم آوانگارد باشم، باز معماری مدرن برای من قابل هضم نیست.
● بسیار خوب. شما با این مثال تاثیر فضا را بر روی انسان بیان كردید. سوال من اینجاست كه در حال حاضر دیگر معماران دغدغه‌ای برای تاثیرگذاری بر انسان‌ها ندارند؟
▪ اما من علی رغم تمامی مشكلاتی كه معماری ما دارد و شهرهایی كه درآن زندگی می كنیم، آدم خوشبینی هستم. تمامی شهرهای بزرگ ما فاقد هویت شكلی معماری هستند و این موضوع واقعاً باعث تاسف است... اما من خوشبین هستم...
● منظورتان از هویت شكلی چیست؟
▪ هویت شكلی به عقیده من عبارت است از روح حاكم و ثبات شخصیتی حاكم بر معماری یك منطقه. این چیزی است كه دیگر در اكثر شهرهای ایران از بین رفته‌است. ما دیگر چیزی به نام سبك معماری تبریزی، مشهدی و یا تهرانی نداریم. اما در شهر هایی مانند مونیخ، وین، نیویورك، لاس وگاس این هویت شكلی دیده می‌شود و در كشور خودمان می توانم به‌ابیانه اشاره كنم.البته در بافت مدرن و در گسترش شهر هایی كه محصول مدرنیته هستند، پیدا كردن هویت كار سختی است؛ چون مدرنیسم بر مبنای فردگرایی شكل پیدا كرده و فردگرایی هم درمتفاوت بودن با هر چیز معمول معنا پیدا می كند.
اما علی رغم اینكه در بافت های محصول دوران مدرن، جستجوی هویت خیلی مشكل است، ولی معتقد نیستم كه مدرنیته مترادف با بی هویتی است. مشكل بی هویتی شهرهای ما مسأله‌ای است كه گریبان‌گیر تمامی مسائل جامعه ‌امروز ما است. یعنی مشكلات اجتماعی، سیاسی و مشكلات نیروهای ادره كننده شهرها و در نهایت شهرهایی كه حاصل مهاجرت های بزرگ روستاییان بعد از اصلاحات ارزی دهه۴۰ هستند.
● درباره خوش بینی خودتان می گفتید...
▪ این خوش بینی حاصل اعتقاد من به پیشرفت های بسیار ما در ۱۰ یا ۱۵ سال اخیر است؛ البته خیلی ها معتقدند پیشرفتی در كار نبوده، اما من این اعتقاد را ندارم. من معتقدم كه ما در حوزه‌های مختلف پیشرفت داشتیم. به عنوان مثال فارغ‌التحصیلان بسیاری در این زمان به جامعه‌ایران تزریق شده و فارغ از كیفیت آموزش و این نكته كه پس از اتمام تحصیلات، كار مناسب برای آنهاوجود داشته یا نه، شكی نیست كه‌این فارغ التحصیلان همانهایی نیستند كه روز اول وارد دانشگاه شده‌اند. به نظر من حتی همین توسعه قارچ گونه دانشگاه ها در ایران تاثیر قابل توجهی بر بافت اجتماع ما گذاشته‌است.
● به عقیده شما این تغییرات مفید و مثمرثمر بوده‌اند؟
▪ به عنوان نمونه در حال حاضر حدود ۶۵ درصد شركت كنندگان در كنكورها خانم ها هستند كه تاثیر آن را در حال و آینده می بینیم. همچنین در موارد دیگری چون بهداشت، امید به زندگی، درصد مرگ و مواردی از این قبیل، وضعیت بهتری در ۱۰ یا ۱۵ سال گذشته، داریم.به نظر من حتی پختگی سیاسی مردم ایران نیز رشد قابل توجهی داشته‌است. در حوزه تخصصی معماری نیز شواهد بسیاری از پیشرفت می توان دید. ده سال پیش كدام دبیرسرویس، در كدام روزنامه كثیرالانتشار یك مقاله تخصصی معماری را چاپ می كرد؟ هیچ كدام. چون معتقد بودند چنین مقاله‌ای در چنین روزنامه‌ای هیچ خواننده‌ای نخواهد داشت. در حال حاضر علاوه بر نشریات تخصصی معماری، در روزنامه ها نیز صفحه معماری داریم. این یعنی روند رو به رشد معماری برای قرار گرفتن در فرهنگ عمومی مردم است.
زمانی بود كه‌اگر نمایشگاه معماری در مكانی برگزار می شد، فقط معمارها به دیدن چنین نمایشگاهی می‌رفتند. یعنی فرهنگ عمومی معماری وجود نداشت، اما حالا دیگر این طور نیست و مردم بیشتر به‌این مسأله‌اهمیت می دهند. حتی بساز و بفروش ها هم در مقایسه با ۲۰ سال پیش بهتر عمل می‌كنند. در گذشته‌ای نه چندان دور، ساختمان‌های بساز و بفروشی، كاملاً فاقد معماری بودند. اما حالا گاهی ساختمان‌هایی از این دست می بینیم كه رگه های كوچكی از توجه به معماری در آن دیده می شود. علت خوش بینی من هم همین پیشرفت هایی است كه حاصل شده است.
● شما به عنوان یك معمار خوش بین و كسی كه معتقد است فرهنگ عمومی معماری در حال رشد و بهتر شدن است، فكر می‌كنید در حال حاضر چه كارهایی می‌توان برای عوض كردن شرایط و رشد وارتقاء بیشتر معماری انجام داد؟
▪ به نظر من بهترین كاری كه در حال حاضر ما معمارها چه برای نفع شخصی، چه برای پیشرفت معماری می توانیم انجام بدهیم، جلب توجه مردم به مسأله معماری، آن هم نه معماری بازاری بلكه معماری مورد قبول نخبگان است. البته كار مشكلی است. ما باید شروع به ساختن ساختمان‌هایی بكنیم كه مجسمه‌های شهری تلقی شوند. بناهایی كه حجم های خارجی فوق العاده‌اكسپرسیونیستی و بیان گرا دارد. ساختمان هایی كه وقتی مردم از مقابل آن می گذرند، لااقل مدتی بسیار كوتاه در مقابل آن بایستند و به مسأله‌ای بنام معماری فكر كنند. فقط باید مراقب بود كه‌این نوع معماری تندیس‌گرا نباید به كیچ تبدیل شود بلكه حداقل‌هایی از هنر در آن به كار گرفته شده باشد.
● مساله تندیس‌گرایی در معماری مدرن هم در بعضی دوره‌ها وجود داشته‌است. مانند معمار های هلندی كه تماما مشغول این كار هستند. شاید یكی از شاخصه های معماری هلند هم عمومی نگاه كردن به مساله معماری است و در واقع چیزی ویژه‌است و هویت مستقل خود را دارد. اما این شیوه معماری تا چه زمانی باید ادامه داشته باشد؟ آیا نباید در جایی متوقف شود و روند طبیعی پیدا كند؟
▪ نمی دانم. اما معتقدم اكنون در شرایطی هستیم كه معماری باید افراد را به خود جلب و حتی میخ كوبشان كند.اگر اجازه بدهید به بحث سینما آزادی بپردازیم كه درواقع شاخص ترین كار شما است. من در حوزه تندیس‌گرایی غیر از سینما آزادی یك كار جدید هم دردست دارم كه‌از نظر خودم تندیس گرایانه تر است. مجموعه سینمایی تماشا در یافت آباد واقع در منطقه ۱۸ تهران.● یعنی این سیاست را شما همیشه در كارهای خودتان دارید؟
▪ كاملاً. من عاشق بازی كردن با احجام هستم. اصولاً گرایش من در معماری گرایش مجسمه سازی است. اما همان طور كه گفتم موفق ترین كار تندیس گرایانه من مجموعه سینمایی تماشا در یافت آباد است كه ۲ یا ۳ ماه دیگر افتتاح می شود. اجازه بدهید من بگویم كه‌ایده حجمی آن به چه صورت شكل گرفت. وقتی مسابقه سینما آزادی را مطرح كردند، گفتند كه ما زمین كنار این زمین را هم خریداری می‌كنیم و این مسابقه را در زمینی بزرگ تر برگزار می كنیم. طراحی ابتدایی من برای این مجموعه بر اساس زمین بزرگ تر بود كه خوب برنده هم شد.
بعد از این جریان اعلام كردند كه نتوانستیم زمین‌های مجاور را خریداری كنیم و در واقع محدوده كاری به یكباره‌از نصف هم كمتر شد. یعنی از ۱۸۰۰ مترمربع به ۸۰۰ مترمربع تبدیل شد. طرح قبلی من به هیچ عنوان در این زمین جدید قابل اجرا نبود و برای من خارج شدن از قالب آن طرح بسیار مشكل بود و بعد كه پیشنهاد ساخت مجموعه سینمایی در منطقه ۱۸ به من داده شده، من تقریبا توانستم بعضی از شاخصه‌های طرح اولیه‌ام برای سینما آزادی را آنجا پیاده كنم و در نهایت هم به نظر من به یك مجسمه شهری تبدیل شده‌است.
در طراحی سینما تماشا من یك زمین كاملاً باز و آزاد داشتم و به همین نسبت هم دستم كاملاً باز بود. اما سینما آزادی در یك فضای كوچك در مقایسه با كاربری هایی بود كه ما باید در آن ایجاد می كردیم. ما باید ۵ سالن سینما، فضاهای فرهنگی، كافی شاپ، رستوران، فضاهای تجاری كه همه‌از جمله فضاهای اصلی بودند، را به علاوه فضاهای فرعی زیادی در همان زمین محدود طراحی می كردیم.
مجموعه های سینمایی گردش عملكردی بسیارمشكلی دارند. به خصوص وقتی فضا كوچك می شود و معمار مجبور می شود این سالن ها را به‌ارتفاع برده و روی هم قرار دهد؛ این فشردگی مشكلات اجرایی كار را چند برابر می كرد. سینما آزادی مشكل ترین كاری بود كه من تا به حال انجام داده‌ام.مجموعه‌های سینمایی به طور كل مشكلات فراوانی دارد. همجواری در مجموعه‌ها باید كاملاً در راستای كمك به همدیگر باشد. یعنی مثلاً رستوران، كافی‌شاپ و سینما باید در كنار هم كاملاً در راستای هم باشند و همگی طوری طراحی شده باشند كه در عین حال برای كاربران جذابیت داشته باشند. مسأله قسمت خروجی هم بسیار مهم بود.
باید فضایی كاملاً ایزوله طراحی می كردم كه بدون كوچكترین تداخلی با فضاها و كاربری‌های دیگر، تعداد زیادی از افراد را مستقیماً به پیاده‌رو تزریق كند و این مسائل در سینما آزادی باید برای ۵ سالن اتفاق می افتاد. در سینما آزادی فشردگی بسیار زیاد فضا، همچنین حجم كاربری های زیاد و پیچیده گی‌های عملكردی كار را بسیار مشكل می‌كرد. از طرفی هر یك از سالن‌ها هم مشكلات خود را داشت.
شیب زمین، زاویه دید، پروجكسیون، زاویه پروجكسیون و مواردی كه هر كدام باید خصوصیات و استانداردهای خاص خود را به همراه می داشت. تمامی این مشكلات یك طرف و محدودیت ها و ضوابطی كه شهرداری برای فضاها ایجاد كرده بود هم ازطرفی دیگر كار را دشوار تر می كرد. در نتیجه ما به ظاهر مجبور بودیم یك فضای بسته كوچك و كبریتی طراحی كنیم كه من فوق العاده‌از این نوع فضاها متنفرم.مجبور بودم تمامی ۸ طبقه‌این مجموعه را پر كنم و تمامی این كاربری ها را در همین مقدار فضا تعریف كنم. مسأله‌اصلی من در سینما آزادی فرار از آن جعبه بسته در كنار حل شدن مسائل فنی بسیار پیچیده و مشكل طرح و مسائل عملكردی آن بود.
من می دانستم در این زمین زیاد جای بازی ندارم و این بزرگترین مشكل من به عنوان معمار بود. حتی یك متر زمین را نمی‌توانستم آزاد بگذارم. اصلی‌ترین كاربری این مجموعه سالن های سینما است. دو مسأله‌اصلی اینجا مطرح بود: یكی سالن سینما و دیگری سیركولازاسیون كه‌اهمیت زیادی داشت. در زمین مستطیل شكل بنا دو نوع از فضا ها را می توانستم ایجاد كنم؛ سالن های سینما را در فضاهای داخلی دیدم و چون بخش شمالی و شرقی ساختمان نمای بیرونی ندارد و در مجاورت ساختمان‌های دیگر واقع شده‌است.
بنابراین در قسمت جنوبی و غربی پوسته هایی برای عملكرد ها در نظر گرفتم كه بتوانم تضادی بین پوسته های باز و فضاهای بسته‌ایجاد كنم، از این روعملكردها را اكسپوز دیدم و به همین دلیل حركت‌ها روی نما اتفاق می افتند؛چه برای بالا رفتن افراد، چه برای پایین آمدن آنها، مسیرهای عبوری را به نما منتقل كردم و برای این نماها جعبه های شیشه‌ای طراحی كردم كه‌این جعبه‌های شیشه‌ای حامل پله های برقی هستند.
این جعبه‌های شیشه‌ای از طبقه هم كف شروع می‌شوند و تا بخش‌های سینمایی ادامه پیدا می‌كنند. جعبه شیشه‌ای قسمت جنوب غربی و روی نمای ساختمان كه دو پله برقی به شكل ضربدر در آن حركت می كند و وقتی به بخش های سینمایی می‌رسیم، این جعبه شیشه‌ای می چرخد و جعبه شیشه‌ای دومی را می‌بینیم كه شرقی-غربی است. افراد از طریق یك مفصل از جعبه شیشه‌ای اول به جعبه شیشه‌ای دوم منتقل می شوند. به‌این ترتیب حركت‌های اصلی در دو فضای كاملاً ترانسپارنت و روی نما اتفاق می‌افتند.
خروجی را در بخش شمالی طراحی كردم و مسیر خروجی سالن‌های سینما نیز به صورت یك خط و پله‌از روی نما به بخش شمالی منتهی می‌شوند. در مجموع جعبه‌های شیشه‌ای حامل پله‌های برقی و معمولی، خروجی‌های اكسپوز و... بخصوص خروجی سالن های سینما كه به دلیل خروج جمعی افراد مانند خونی كه در شریان های ساختمان جاری می شوند و روی نما به چشم می آیند، برای این ساختمان یك نمای دینامیك و پویا را ایجاد می كند.
● تندیس گرایی مد نظر شما در این فرم‌ها اتفاق می افتد؟
▪ این فرم ها بخشی از آن تندیس گرایی هستند.
● یعنی یك تندیس پویا مد نظر شما بوده‌است؟
▪ بله، ولی این بخشی از تندیس گرایی مورد نظر من است. حضور انسان‌ها روی نما، رنگ لباس‌های آنها و... نمایی متغییر برای این ساختمان ایجاد می‌كنند. به خصوص این مسأله در شب خودش را خیلی بیشتر نشان می دهد. چون در شب چراغ‌های این بخش‌های شیشه‌ای روشن هستند و سایر بخش های ساختمان تیره می شوند. من این دو جعبه شیشه‌ای را تعریف كردم كه بتوانم پله های برقی را در درون آن قرار بدهم.
كشاندن همه حركت‌ها روی پوسته خارجی یك وجه تندیس‌گرایی بود و ایجاد یك نمای پویا كه در یك مجموعه سینمایی از هر جای دیگری بهتر می توان این نمای پویا را ایجاد كرد، وجه دیگرش، در یك مجموعه سینمایی خروج تزریقی و حتی ورود متراكم وجود دارد. وقتی راس ساعتی سانس شروع می شود، افرادی كه در مكان‌های مختلف مجموعه هستند، كمی مانده به شروع فیلم به طرف سالن‌ها می‌روند و درنتیجه حركت‌های خیلی جدی روی نما ایجاد می‌شود. سطوح و احجام كاملاً باز را دركنار سطوح و احجام كاملاً بسته روی این تركیب‌بندی و اینكه بتوانیم به یك حجم مجسمه وار وارد شویم، یكی از اهداف ما بوده و علی رغم همه مشكلاتی كه در بخش اول گفتم، سعی كردیم به‌ایجاد حجمی مجسمه‌وار برسیم. در هر طبقه من باید فكری می كردم كه به نوعی از جعبه یا قوطی كبریت، فرار كنم چون مجبور بودم طبقاتم را پر كنم؛ به عقیده من بزرگترین مسأله سینما آزادی فرار از جعبه بود. طراحی در شرایط سخت. خیلی مشكل بود. مسائل فنی آن آنقدر گرفتاری داشت كه خدا می داند. من كاری به‌این سختی در عمرم نكردم و امیدوارم دیگر هم نكنم. وسایل تاسیساتی‌اش، طراحی جای كانال‌ها، مسائل آكوستیكی هر كدام، تضاد آنها با هم خیلی خیلی گرفتاری داشت.
● نما كامپوزیت آلومینیوم است؟
▪ نه، به نظر من نمای كامپوزیت آلومنیومی به شكل ناخوشایندی كلیشه شده‌است. بخش‌های پایین را احتمالاً با سنگ سفید چكشی می‌پوشانیم و قسمت بالا هم سیمان شسته كار می كنیم. من دو تجربه خوب یكی با سیمان شسته و یكی با سنگ چكشی داشتم. یكی نمای سینما تماشا كه قسمت پایینی آن را سنگ كار كردیم و بالای آن را سیمان شسته، رنگ خوبی به دست داد و با خرده سنگ‌هایی كه در سیمان وجود دارد، بدون نیاز به رنگ مصنوعی، با استفاده‌از سنگ‌های رنگی، سطحی ملایم و دوستانه‌ایجاد كردیم. در پروژه دیگری هم داریم از سنگ چكشی استفاده می كنیم كه‌آن هم تجربه موفقی برای من بود.

نوشته شده بهرام هوشیار یوسفی‌

منبع : سایر منابع