اضطراب ارتباط؛ نگاهی به تماشاگر از درون

نمایش راشومون در زمانه‌ای به اجرا درمی‌آید که جهان تئاتر با پشت سر گذاشتن دوره‌های پر هیاهوی اجراهای تعاملی و با از سرگذراندن تجربه‌های اصیل یا جعلیِ سهیم کردن تماشاگر در فرایند اجرا و هر چه نزدیکتر شدن به او، دیگر مرزی برای فراتر رفتن و قراردادی برای شکستن باقی نگذاشته‌است.
با این همه راشومون خود را در میان انبوه اجراهای خلاقانه و خارق عادت این دوران پیدا می‌کند و به راه خود می‌رود. راشومون لزوماً اجرایی تعاملی و فرایندی مشارکتی بین تماشاگر و بازیگر نیست. اگرچه فرصت برقراری ارتباط با بازیگر را از تماشاگر سلب نمی‌کند اما کانال ایجاد رابطه و دیالوگ را به اختیار بازیگر واگذاشته و این راه را به میل او صعب یا هموار می‌کند.
شراکت با تماشاگر در اجرا، امری آزموده است که در دهه‌های گذشته از سوی فعالان تئاتر تجربی بسیار تجربه و پیگیری شده و طرفداران فراوانی داشته است؛ از گروتفسکی و بوآل تا بک و آبراموویچ هر کدام به نحوی کوشیده‌اند تماشاگر را در اجرا بتنند و در این مسیر کم نبوده‌اند کسانی که به نام تعامل به تماشاگر توهین و تنها او را مصرف کرده‌اند.
ویژگی نمایش راشومون در تک تماشاگر بودن آن است اما قوت آن نه در این خصوصیت و نه در رو در رو کردن بازیگر و تماشاگر به شکلی بی‌واسطه و مستقیم و نه در ایجاد بستر برقراری دیالوگ بین طرفین یا حتی حصر کردن آنها در یک چهاردیواری، که به زعم من استوار کردن فرایند اجرا بر فردیت تماشاگر و بازیگر است. (اگرچه تمامی موارد ذکر شده به فراهم آوردن این فردیت یاری می‌رسانند.) فردیتی که توسط عوامل اجرا محک زده می‌شود.
این اجرا با به چالش گرفتن احساس امنیتی که جمع تماشاگر با خود به همراه دارد و فرد تماشاگر را در خیل خود پنهان می‌کند و او را تبدیل به موجودی منفعل، تماشاگر را به تنهایی به تماشای خود فرامی‌خواند تا این بار حضوری فردی را تجربه کند. اگر تماشاگر تا کنون در دسته ناظران روی صندلی خود لمیده و اجتماع بازیگران بر صحنه را در برابر خود به تماشا می‌نشسته است، با راشومون به جدالی تن به تن با بازیگر دعوت می‌شود.
این اجرا اساساً شیوه‌های برخورد تماشاگر در ملاقات با بازیگران، واکنشهای او نسبت به این صحنه‌ نامتعارف و کنشهای احتمالی او برای اثرگذاری در اجرا را مورد آزمایش قرار می‌دهد. در همین راستا انتخاب سوله‌ی پارک لاله، مکانی دور از ذهن تماشاگر تئاتر، برای اجرای این نمایش، گزینشی است هوشیارانه در جهت آشنایی‌زدایی از مفهوم تماشاگر بودن و معنی صحنه‌ی نمایش. این مکان غریبه به ایجاد حس بیگانگی و از پی آن هراس و تسلیم در برابر راویان/ بازیگران یاری فراوانی می رساند. فضا و حال و هوایی که شاید سالن های آشنا ی تئاتر شهر در فراهم کردن آن در می‌ماندند.
این اجرا با در هم ریختن شکل عمومی و مرسوم تئاتر، مخاطب را برای مدتی کوتاه وارد فضایی غریب و نامتعارف می‌کند و لذت قدم گذاردن به دنیایی ناشناخته را به او می‌چشاند؛ لذتی عجین شده با اضطراب. در این اجرا می توان بسته به پذیرش و خواست بازیگران، تبدیل به بازیگر صحنه شد یا در مقام تماشاگر، ساکت و صامت قصه را دنبال کرد. این ملاقاتهای جداگانه و اجرای قائم به تماشاگر، تجربه‌ای شخصی و خصوصی برای هر تماشاگر به همراه می‌آورد که نوشتن از آن بازگویی تجربه‌ای شخصی است؛ این اجرا شیوه‌ای جز تک‌نگاری پیش رو نمی‌گذارد.
راشومون مرزهای قراردادی صحنه را می‌شکند؛ به تماشاگر اتاقی در هتل می‌دهد و صحنه را در پنج اتاق کوچک تکثیر می‌کند. تماشاگر در اتاقهای اول و آخر تنها می‌ماند و در سه اتاق میانی با متهمان معترف به قتل مواجه می‌شود.
اجرا به ملاقاتهای تماشاگر با بازیگران تقسیم می‌شود. اما این ملاقاتها محدوده‌ی زمانی مشخصی دارند که مدت آن بسته به میل و دخالت تماشاگر یا میزان تلاش او در رخنه کردن در مسیر اجرا، تغییر چندانی نمی‌کند. به شخصه بسیار کوشیدم که در مواجهه‌ی اول یعنی ملاقات با تاجومارو (راهزن)، او را از مسیر اجرا منحرف کنم؛ بازیگر تاجومارو ناگهان در را باز کرد و وحشتزده و خشمگین به اتاقی آمد که تنها در آن نشسته بودم و داشتم به تلویزیونی که گواهی شاهدان را پخش می‌کرد نگاه می کردم، تاجومارو خبیثانه گفت: «من آن مرد را کشتم اما زن را نه.» در جوابش گفتم: «من همه چیز را می‌دانم نیازی نیست توضیح بدهی.» تعجب کرد، به اتاق دیگری دعوتم کرد و گفت: «حالا که همه چیز را می‌دانی پس تو داستان را تعریف کن.» گفتم: «داستان شما یک داستان تکراری است؛ مردی که شوهر زن مورد علاقه‌اش را می‌کشد تا به وصال او برسد.» پوزخندی زد و گفت: «اما این همه‌ داستان نیست ...» و دوباره به مسیر اجرا بازگشت.
پس از آن که عصبی و هیجانزده صحنه‌ قتل را بازسازی کرد و جزئیات را شکافت گفتم: «باور نمی‌کنم. دروغ می‌گویی. تو قاتل نیستی.» پرسیدم: «اگر قاتل هستی، چرا اعتراف می‌کنی؟ مگر تاکه هایرو را نکشتی تا با همسرش ازدواج کنی؟ با اعتراف که او را برای همیشه از دست می‌دهی.» گفت «من می‌خواهم بمیرم. می‌خواهم اعدام شوم ...» و قصه‌اش را از سر گرفت. ملاقات با تاجومارو سرشار از رفت و برگشتهای این چنینی بود و به گپ و گفت منجر شد.
صحبت از عشق و این که چه می‌شود که آدمی عاشقانه آدمکش می‌شود. او در تمام مدت بر نقش خود متمرکز بود و ماهرانه بداهه‌سازی کرد. در آخر گفتم اگر پیغامی برای زن دارد می‌توانم به او برسانم. پیشنهادم را رد و به اتاق بعدی بدرقه‌ام کرد. اما ماساگو (زن مقتول) به برقراری ارتباط روی خوش نشان نداد. ترسیده داخل اتاق پرید، کفشهایش را در بغل گرفته بود و نفس نفس می‌زد. فنجانی چای برای خودش و من ریخت و در جواب من که گفتم اگر بخواهد می‌توانم کمکش کنم، خیلی جدی گفت: «فقط گوش کن!» و روایت کشتن شوهرش را لاینقطع آغاز کرد.
ملاقات کوتاهی بود. ماساگو در اتاق بعدی را برای من باز کرد و خود آنجا را ترک کرد. متوجه شدم که در ملاقات اول پر حرفی کرده‌ام و به احتمال برای حفظ نوبت تماشاگران بعدی هم که شده از زمان ملاقاتهای دیگرم کاسته خواهد شد. ملاقات سوم و آخر با روح تاکه هایرو (مقتول) بود که در اتاقی تاریک، زیر کاسه‌ی دستشویی در خود فرو رفته بود. تلویزیونی در گوشه‌ اتاق برفک نشان می‌داد و خرت و پرتهایی در اتاق پراکنده بودند. پس از لختی سکوت، تاکه هایرو به سخن درآمد و به خودکشی اعتراف کرد.
خلاصه و موجز اما تأثیرگذار. در آخر گفت: «همه چیز مثل یک رویا بود. تنهایم بگذار.» به اتاق بعدی رفتم. کسی آنجا نبود. تلویزیون روشن شد و تصویر خودم را در اتاق اول، وقتی تازه وارد اتاق شده بودم و هاج و واج اطرافم را نگاه می‌کردم، نشانم داد. سپس نور رفت و سیاهی مطلق حاکم شد. پس از مدتی کوتاه در باز شد و یکی از اعضای گروه و دست اندرکار اجرا به استقبالم آمد. لبخندی بر لب داشت. پرسید: «ترسیدی؟» گفتم: «فکر می‌کنم بله.» از اتاق که خارج شدم تجهیزات کامپیوتری عظیمی را دیدم که شاید بهتر بود نمی دیدم. با دیدن تجهیزات پشت صحنه‌ی اجرا، که گویی کنترل کننده‌ی تمامی اتفاقات داخل اتاقها بودند، آن فضای درگیرکننده‌ی دیریاب هنوز ته نشین نشده، از ذهن پرید.
این شیوه‌ اجرایی، فارغ از تجربه‌ی دست نیافتنی‌ای که برای تماشاگر به همراه می‌آورد، برای بازیگر چه بسا بیش از تماشاگر، فرصتی مغتنم و امکانی متفاوت از انواع تجربه شده‌ بازی فراهم می کند؛ بازیگر برخلاف وضعیت همیشگی‌اش مخیر است که نسبت به هر تماشاگر تجربه‌اش را تازه کند و به تعداد تماشاگران تجربه کند؛ شیوه و شبکه‌ی ارتباطی‌اش را در لحظه برگزیند و تجربه‌اش را به گستره‌هایی متنوعتر توسعه دهد؛ فرصتها و امکاناتی که بازیگران راشومون در (مواجه با من) چندان از آن بهره نبردند. راشومون با حذف فاصله‌ تماشاگر و بازیگر، فرو ریختن حد و حدودی قراردادی که صحنه را از غیر صحنه جدا می‌کند و ارایه‌ تئاتری ورای نمونه‌های متداول، تماشاگر را درگیر خود کرده و امکان اندیشیدن در لحظه را از او می‌رباید اما حضور مؤثر او را در روند اجرا فرا نمی‌خواند و مسئولیتی به او واگذار نمی‌کند. تماشاگر در تمامی لحظه‌ها مقام تماشاگری خود را حفظ کرده و مثل همیشه نظاره‌گر است با این تفاوت که از فاصله‌ای نزدیکتر.
برداشتن شکاف بین تماشاگر و بازیگر الزاماً موجد مشارکت و همراهی و برقراری دیالوگ نیست؛ بازیگران راشومون به مونولوگ گویی خود ادامه می‌دهند حتی وقتی در یک قدمی تماشاگر ایستاده و در چشمان او خیره می‌نگرند و به این ترتیب راشومون علی‌رغم آنچه به نظر می‌رسد، خاصیتی تک آوا می یابد.
از این منظر راشومون می‌توانست در تعامل بیشتری با متن خود در بیشه قرار گیرد و همسو با ویژگیهای منحصر به فرد متن مثل چند لایگی روایت و ناممکنی امر قضاوت، امکانات بالقوه‌ی متن را در اجرا تقویت کند.
به نظر می‌رسد راشومون آنقدر شیفته و هیجانزده شیوه‌ی فنی و خلاقیت اجرایی خود است که در کمال تعجب خاصیتها و خصلتهای متن را در خود گم می‌کند به طوری که شاید هر قصه‌ دیگری بتواند جایگزین در بیشه شود. شاید قرار دادن تماشاگر در مقام قاضی یا بازجو با مناسبات جاری در داستان همخوانی بیشتری پیدا می‌کرد و استعدادهای متن را بهتر پرورش می‌داد.
متنی که جهان نسبی و نامطمئن ما را به گونه‌ای به سخره می‌گیرد و واقعیت را همواره نامکشوف و مبهم، متکی بر راوی، پیچیده در هاله‌ای از پوچی و همواره مستعد نفی شدن، پیش چشم ما می‌گذارد.
راشومون در این راستا با تنها گذاشتن تماشاگر در اتاق آخر و نشان دادن تصاویر ضبط شده‌ی او در بدو ورود به اتاق اول، به هدف احتمالی خود که همانا تفکر و تعمق تماشاگر در آنچه در فرایند اجرا از سر گذرانده است، نایل می‌شود.
اما نقش تماشاگر را به مهره‌ای بی‌اختیار و مصرف شده فرومی‌کاهد. به ویژه وقتی در برگه‌ی ضمیمه‌ اجرا می‌خوانیم که برنارد میکسکا، کارگردان، «در آثارش عادات و خصایص تماشاگران را بر اساس رابطه میان آنها و بازیگران ارزیابی می‌کند.» اگر قصد راشومون فارغ از مطالعه‌ای علمی، گوشزد کردن انفعال و نقصانهای انسان است و ناتوانی او در برخورد با واقعیتهای اطراف و داوری درباره‌ی آنها، به هدف خود دست یافته است اما در صورتی که اجرایی تعاملی را مد نظر داشته و قصدش سهیم کردن دریافتهای مخاطب و تصمیم گیریهای او در فرایند اجرا بوده است، ناکام می‌ماند.
شاید زمانی فرا رسد که با خرید یک بلیت تئاتر خودخواسته قدم به اتاقی بگذاریم که شباهتی به سالن تئاتر ندارد. داوطلبانه وارد جهانی از اساس بیگانه شویم و خسته از تکرارها خود را به محیطی عجیب و ناشناخته پرتاب کنیم تا برای مدتی هر قدر اندک از فضای پیرامونمان تهی شویم.
با انسانهایی ناشناس همکلام شویم و غرق در خیالی واقعی شویم. بازی کنیم و بازی دهیم و بی‌آنکه به روی خود بیاوریم تا آخرین لحظه‌ی مدت ملاقات رویاهایمان را زندگی کنیم. شاید این نوع تئاتر روزی فراگیر شود و سالنهای عظیم تئاتر و اپرا متروک شوند و خالی از تماشاگر و آدمها مقابل اتاقهای کوچک دو در دو صف ببندد و نوبت بگیرند. شاید روزی دیگر تماشاگری برای تماشا کردن و بازیگری برای تماشا شدن باقی نماند و همه به انسانهای صحنه بدل شویم.

آزاده شاهمیری

منبع : ایران تئاتر