جمعه, ۱ تیر, ۱۴۰۳ / 21 June, 2024
مجله ویستا


نوازنده‌ای انقلا‌بی در هیات درویشان‌


نوازنده‌ای انقلا‌بی در هیات درویشان‌
سه شب كنسرت محمدرضا لطفی پس از ۲۴ سال در تهران یكی از رویدادهای مهم در حوزه موسیقی است. لطفی پیش از این كه در یك كنسرت سیر تحولا‌ت و توانایی‌های خود را به نمایش بگذارد، با طرح موضوع‌هایی در گفت‌وگوهای مطبوعاتی و یا پیوست نوارهایش هیاهویی برپا كرده بود كه متاسفانه با واكنش‌های ایجاد شده از حد دعواهای لفظی فراتر نرفته و به جریان پویای نقد تبدیل نشد. نقد موسیقی و به خصوص تامل در سیر تاریخی و دوره‌ای آن یكی از ضرورت‌هایی است كه نیازمند حضور و توجه كارشناسانی با درك عمیق از موسیقی و بستر رشد و تحول آن است.
همین جا گفتن این نكته ضروری است كه نویسنده این مقاله را نیز نه چنین سودایی است و نه چنین بضاعتی، بلكه در این نوشته محمدرضا لطفی همچون پدیده‌ای اجتماعی و فرهنگی مورد توجه قرار گرفته است. تاملی در كارنامه او در دو سال اخیر و همچنین نگاهی به كنسرت اخیر او نشانه‌هایی از یك تحول را پیش چشم شنوندگان آثار او قرار می‌دهد، تحولی را كه قضاوت درباره آن نمی‌تواند صرفا موكول به نقد هنری شود، بلكه بخشی از این تحول، تحولی اجتماعی و فرهنگی است. بدیهی است كه چنین تحولا‌تی موضوع رشته‌هایی مانند جامعه‌شناسی هنر یا جامعه شناسی موسیقی است، اما متاسفانه این رشته‌ها هنوز در ایران پا نگرفته‌اند و پژوهش‌هایی با این موضوعات مورد توجه قرار نگرفته است. ‌ محمدرضا لطفی از هنگامی كه به ایران بازگشت و از قصدش برای ماندن در ایران سخن گفت، به یكی از چهره‌های مورد توجه مطبوعات تبدیل شد و در گفت‌وگوهای بسیار شركت كرد و در اغلب این گفت‌وگو‌ها با اتخاذ رویكرد نقادانه به طرح مسائلی پرداخت كه پیش از این هرگز در عرصه عمومی مطرح نشده بود. او همچنین با انتشار مقاله‌ای به پیوست نوار <خموشانه> به نقد شیوه كمانچه نوازی نوازندگان برجسته این سازپرداخت كه با واكنش‌های برخی از آنان روبه‌رو شد، اما این واكنش‌ها تنها واكنش به سخنان او درباره كمانچه نبود، بلكه بیشتر به خاطرسلوك هنری متفاوت اوست.
● آراسته به چندین هنر
سنت‌های هنری هر قومی را می‌توان از زندگی و كارنامه بزرگان هنر آن قوم استخراج كرد و سنت هنر ایرانی نیز از همین راه قابل استخراج است. زندگی و كارنامه بزرگان موسیقی ایران نشان می‌دهد كه تعریف <محدوده> یكی از سنت‌های هنری و به خصوص حوزه موسیقی در ایران است. در میان خوانندگان و نوازندگان برجسته موسیقی ایران كمتر چهره‌ای را پیدا می‌كنیم كه پا را از محدوده‌ای كه تعریف كرده است بیرون گذاشته باشد. اغلب آنان با نوعی قناعت و استغنا به حوزه هنری خود وفادار مانده‌اند. استاد برجسته آواز ایران اگر چه ممكن است در خلوت خود اهل نقاشی و عكاسی و... هم باشد، اما معمولا‌ چنین اشتغالا‌تی در عرصه عمومی مطرح نمی‌شوند و در عرصه عمومی او را فقط به آواز می‌شناسند. او حتی ممكن است در نواختن سازی نیز مهارتی داشته باشد، اما در عرصه عمومی او را كمتر با ساز دیده ایم. نوازندگان برجسته را هم كه نگاه كنیم می‌بینیم چنین حال و هوایی بر موسیقی ایران حاكم است. محمدرضا لطفی اما در این میان چهره‌ای است متفاوت، كه یا محدوده‌ای را برای خود به رسمیت نمی‌شناسد یا محدوده‌ای را كه برای خودش تعریف كرده است چنان وسعتی دارد كه مفهوم محدوده را از معنا تهی می‌كند. همین كنسرت اخیر او چنین تفاوتی را میان او و دیگران آشكارا نشان می‌دهد. او در این كنسرت هم تار و سه تار می‌نوازد كه سازهای تخصصی او هستند و بیشتر او را به این سازها می‌شناسند هم دف می‌زند و هم كمانچه می‌نوازد و هم می‌خواند، اگرچه خود را خواننده به حساب نمی‌آورد و آوازش را صدایی در كنار صداهای دیگر می‌داند و آوازش را با نام صدا معرفی می‌كند. ‌
● لطفی كه حرف می‌زند
اما او در كنار نواختن این چهار ساز و خواندن، درباره موسیقی حرف هم می‌زند و حرف‌هایی متفاوت از بقیه اهل موسیقی می‌گوید. اگر از چند چهره خوددار و پرهیزگار موسیقی (پرهیزگاری در سخن گفتن ) بگذریم، اغلب آنان اهل سخن گفتن‌اند، اما تاملی در مصاحبه‌هایشان نشان می‌دهد كه اغلب به گلا‌یه سخن می‌رانند و از بد روزگار می‌گویند و خواستار حمایت دولت می‌شوند و از افت سلیقه عوام و رونق موسیقی‌های بازاری می‌نالند. البته در میان سخنان لطفی هم چنین اشاره‌هایی را می‌توان یافت، اما او به این بسنده نمی‌كند و بحث‌های نظری را در حرف‌هایش پیش می‌كشد و حتی اهل نوشتن است و در نوشتن دستی توانا دارد و در نوشته‌هایش نگاهی انتقادی دارد و سویه انتقادهایش لزوما به سمت دنیای بیرون از موسیقی نیست و می‌توان نقد او را نقد از درون نسبت به موسیقی ایرانی خواند. ‌ سنت نقادی در موسیقی ایرانی سنتی دیرپا نیست و در مطبوعات نیز كمتر به آن پرداخته شده است و در مقایسه با هنرهای دیگر مثل سینما می‌توان مدعی فقدان جریان نقد موسیقی شد. نقد در حوزه موسیقی هرگز به موضوع گفت و گویی سازنده قرار نمی‌گیرد و اگر هم قرار بگیرد، در شكل شفاهی خود، از دایره‌های بسته فراتر نمی‌رود. نقد در دایره بسته البته نقد نیست و پچ پچه و گلا‌یه است، زیرا كه خود نیز هرگز در معرض نقد دیگران قرار نمی‌گیرد. در چنین سنتی، نوشتن نقد و بی پروا نوشتن البته خطركردن است. لطفی فارغ از این كه نقدهایش را بپذیریم و یا نه، خطر كرده است و این در سنت نقادی موسیقی ایرانی كاری است مهم. اگر به واكنش‌هایی كه درباره نقد‌های او شده است دقت كنیم یكی از مهمترین نكته‌هایی كه مدام تكرار می‌شود این است كه لطفی باید بنشیند و سازش را بزند. به عبارتی سنت هنری برای او محدوده‌ای را معین می‌كند كه او پایبند آن نیست. البته اهل موسیقی می‌توانند ادعاهای او را به محك‌هایی كه می‌شناسند و مورد توافق است، بسنجند و عیار آن را تعیین كنند. چه بسا كه اكنون نیز برخی از اهل موسیقی چنین كرده‌اند و در میان واكنش‌ها به او ایراد گرفته بودند كه او تحولا‌ت موسیقی ایران را در دوره غیبتش از فضای ایران مدنظر ندارد یا نمی‌شناسد. ‌
● لطفی كه سازماندهی می‌كند
او در كنار نواختن و خواندن و نوشتن و گفتن درباره موسیقی به نظر می‌رسد كه سودای سازماندهی در این حوزه را نیز داشته باشد. سخنان او گاهی بوی سیاستگذاری می‌دهد و آنچه او می‌خواهد و آرزویش را دارد از این جنس است و گاه در مقام پدری دلسوز اظهار نظر می‌كند. او موسسه راه‌اندازی می‌كند، آدم‌ها را دور هم جمع می‌كند. مدیریت می‌كند. طرح‌ها و ایده‌های مختلف را مطرح می‌كند و برای عملی شدنشان تلا‌ش می‌كند و در برخی از این تلا‌ش سودای نوعی رهبری در موسیقی به چشم می‌خورد. او در همان نوشته پیوست نوار خموشانه كه جنجال برانگیز شد در كنار نقدهایش از كمانچه‌نوازان ایرانی، اظهار امیدواری می‌كند كه نوازندگان كمانچه را دور هم جمع كند و با آنان برای رسیدن به روشی مناسب گفت و گو كند. ‌ اما چرا این همه تلا‌ش به نتیجه نمی‌رسد و این جمع‌ها شكل نمی‌گیرد؟ پاسخ به این پرسش البته نیازمند تامل بیشتر است. اما می‌توان بخشی از آن را تنوع و رنگانگی سلیقه‌ها در موسیقی نسبت داد كه در طول سالیان به تناسب تحولا‌ت اجتماعی شكل گرفته‌اند و چنین تنوعی پذیرش رهبری با سلیقه‌ای خاص را گیریم كه در فرهیختگی آن هیچ شك و شبهه‌ای نباشد كه نیست، نمی‌پذیرد، زیرا امروز در زندگی و هنر ارزش در تنوع سلیقه‌هاست نه در یكسان كردن‌ها و دست یافتن به وحدت. همین بخش از ایده‌ها و آرزوهای لطفی به نظر می‌رسد كه بیشترین واكنش را در میان موسیقیدانان داشته و حتی باعث شده است كه نقد‌های او نیز در چنین بستری معنی شده و به جای تاثیرگذاری مثبت با واكنش روبه‌رو شوند.
● تفاوت میان لطفی امروز و لطفی دیروز
واما لطفی امروز نسبت به لطفی دو دهه پیش چه تفاوتی كرده است؟ موسیقی لطفی امروز نسبت به لطفی آن سال‌ها چه سیری را از سرگذرانده است؟ طبیعی است كه بخشی از پاسخ به این پرسش‌ها، پاسخ فنی و هنری است؛ باید در چارچوب نقد هنری به آن پاسخ داده شود، اما من به عنوان یك شنونده علا‌قه‌مند آثار لطفی، تفاوت‌هایی را میان لطفی این سال‌ها و لطفی آن سال‌ها می‌بینم. درك بخشی از این تفاوت‌ها محصول حضور در كنسرت اخیر اوست و بخشی دیگر محصول باز شنیدن نوارهای قبلی او و مقایسه آنها با نوارهای جدیدش كه خوشبختانه در سال‌های اخیر دوباره منتشر شده‌اند و در حاشیه كنسرت اخیر به همت موسسه آوای شیدا به صورت مجموعه‌های كامل و شكیل عرضه می‌شد. بسیاری از كسانی كه در كنسرت اخیر حاضر شده بودند، به قصد تجدید خاطره‌های قدیم آمده بودند. آنان شنونده كنسرت‌های پیشین لطفی بودند كه فاصله سالیان آن را برایشان به خاطره تبدیل كرده بود و آمده بودند تا به خاطره‌هایشان جلا‌ بدهند، اما جوانان علا‌قه‌مند موسیقی نیز كم نبودند، جوانانی كه سن و سالشان قد نمی‌داد كه خاطره‌ای از اجراهای زنده لطفی در تهران داشته باشند و اینان بیش از شنوندگان قدیم لطفی از این كنسرت لذت می‌بردند.
نمی دانم آنان كه به قصد تجدید خاطره آمده بودند چه حس و حالی داشتند، اما كم نبودند كسانی كه در پایان با حسرت از كنسرت‌های پیشین یاد می‌كردند كه بخشی از آن به خاطر روحیه ما ایرانی‌هاست، اما تردیدی نیست كه بخشی از آن نیز به خاطر تغییرو تحولا‌تی است كه موسیقی لطفی از سر گذرانده است. به بخشی از این تحولا‌ت كه به نظرمهمتر می‌رسند، در ادامه اشاره می‌شود.● گذر از كار جمعی به كار فردی ‌
اگر نگاهی به سابقه لطفی بیندازیم او به خصوص در دهه ۵۰ و اوایل دهه ۶۰ یكی از اهالی موسیقی است كه سودای تاسیس نهاد‌های جمعی را دارد و گروه شیدا و سپس چاووش یادگار همان سال‌هاست. در این دو گروه برجسته ترین نوازندگان و خوانندگان موسیقی ایران مثل محمدرضا شجریان و پرویز مشكاتیان عضویت دارند و آن سال‌ها گروه دیگری از نوازندگان و خوانندگان نیز با او همكاری دارند. در نوارهایی كه از آن سال‌ها به یادگار مانده است و توسط دو موسسه آوای شیدا و دل آواز منتشر شده است، نام‌هایی را می‌بینیم كه كنار هم قرار گرفتن آنان در یك كنسرت به آرزوی اهل موسیقی تبدیل شده است. با این همه برخی از آن هنرمندان این روزها خود با گروه‌هایی فعالیت می‌كنند، اما در فعالیت چند سال اخیر لطفی نوعی گذار از كار جمعی و علا‌قه به فعالیت جمعی به فعالیت‌های فردی دیده می‌شود. كافی است به نوارهای اخیر او نگاهی بیندازیم و آن را با نوارهای سال‌های گذشته او مقایسه كنیم. در <گریه بید> كه در تئاتر شهر پاریس اجرا شده است فقط نام لطفی و نام قوی حلم دیده می‌شود. در <رمز عشق> هم كه در كپنهاگ دانمارك اجرا شده است همین دو نام دیده می‌شود و در <خموشانه> نیز همین دو نام تكرار شده است و در <قافله سالا‌ر> كه در فلورانس ایتالیا اجرا شده فقط یك نام ؛ محمدرضا لطفی است. در كنسرت اخیر او نیز خودش بود و قوی‌حلم كه با توجه به بداهه نوازی این كنسرت احتمالا‌ اجرای گروهی دشوار می‌شد، اما استمرار كارفردی كه از اواسط دهه ۶۰ آغاز شده است، نشان از یك انتخاب می‌دهد. محمدرضا لطفی كه روزگاری بیش از هر هنرمندی دنبال تاسیس گروه و كار جمعی بود اكنون به كار فردی روی آورده است. ‌
● حذف خواننده ‌
موسیقی سنتی ایران به شدت وابسته به خواننده است. در نقد خواننده محور بودن موسیقی ایرانی برخی از منتقدان و اهل موسیقی (برخی از نوازندگان) پیش از این سخن گفته‌اند. یك گروه موسیقی سنتی ایرانی كه خواننده نداشته باشد، برای مخاطب ایرانی چندان متعارف به نظر نمی‌رسد. با این همه لطفی در سال‌های اخیر و پس از پایان كار گروه چاووش به نظر می‌رسد كه آگاهانه تلا‌ش كرده است به نوعی از موسیقی دست یابد كه در آن خواننده محور نباشد. مروری بر نوارهای او نشان می‌دهد كه او در كنسرت‌های خود كسی را به عنوان خواننده نداشته است. با این همه به نظر می‌رسد او جای خالی خواننده را با صدای خودش پر كرده است. هم در كنسرت اخیر و هم در نوارهای او كه ضبط شده كنسرت‌های خارج از كشور اوست، خواننده‌ای حضور ندارد و خود او تنها خوانده است. او در كنسرت اخیرش با تفال به دیوان شعرا، شعرهایی را انتخاب و همان جا می‌خواند. علی القاعده منتقدان موسیقی درباره تاثیرات حذف خواننده از گروه نظر و به این پرسش پاسخ خواهند داد كه آیا حذف خواننده در این گروه با وجود صدای لطفی می‌تواند به تغییر ذائقه مخاطب ایرانی منجر شود یا نه؟
● گذر از گرایش اجتماعی به گرایش عرفانی
یكی از ویژگی‌های آثار لطفی در دهه ۵۰ و اوایل دهه ۶۰ گرایش پر رنگ اجتماعی او بود و اصلا‌ هدف تاسیس گروه چاووش نیز عملی كردن چنین رویكردی بود. جالب است كه لطفی پیش از تاسیس گروه در سال ۱۳۵۱ آهنگی به یاد عارف می‌سازد و آن را در سال‌های بعد با تصنیف‌هایی از سایه و با صدای شجریان منتشر می‌كند. عارف هنرمند سیاسی دوره قاجار است كه ترانه‌هایش بیشتر رنگ و بوی اجتماعی و سیاسی دارد. انتخاب عارف، خود برای او و گروهش یك نشانه است، نشانه آغاز یك حركت كه چاووش نام می‌گیرد. <به یادعارف> برای او بیشتر حلقه اتصال به موسیقی دوره قاجار است كه به نظرش سیاست‌های فرهنگی دوره پهلوی در آن گسست ایجاد كرده است. موسیقی ایرانی در دوره قاجار به خصوص با عارف به منزله نشانه نوع موسیقی انتخابی از آن دوره، گرایش او را به موسیقی اجتماعی و سیاسی نشان می‌دهد. گروه چاووش می‌كوشد كه در سال‌های آغاز انقلا‌ب و متناسب با حال و هوا و هیجان روزهای انقلا‌ب نوعی از موسیقی ملی میهنی را ابداع كند كه با مردم رابطه‌ای فرهنگی برقرار كند و ترانه‌هایی چون سپیده (ایران ‌ای سرای امید/ بر بامت سپیده دمید) در آن دوره منتشر می‌شود كه هنوز نیز در روزهایی كه صدا و سیما نیاز به بسیج مردم داشته باشد، از تاثیر این ترانه غفلت نمی‌كند. ‌
حوادث بعدی نیز كه منجر به دلخوری او می‌شود، نیز كماكان باید روحیه و حال و هوای موسیقی اجتماعی را در او حفظ می‌كرد، اما او پس از سال‌ها غیبت در روزگاری بسته تر از پیش به ایران بازگشته است و در هیات درویشان و به سبك و سیاق آنان كنسرت می‌دهد و در این چهره سپیدپوش كه دستی توانا در نواختن دارد و هنوز می‌تواند به اعتبار نامش هر شب چند هزار نفر را میهمان ساز بدون خواننده خود كند، نشانی از آن لطفی‌ای كه گرایش اجتماعی داشت دیده نمی‌شود، مگر همان انگشتان توانا و حنجره خسته. كافی است شعرهایی را كه آن روزها محمدرضا شجریان برای همراهی با ساز لطفی انتخاب می‌كرد و نسبتش را با شرایط و حال و هوای اجتماعی آن روز بسنجیم و بعد مقایسه كنیم با شعرهایی كه این روزها بر زبان لطفی جاری می‌شود، تا تصویر روشن‌تری از این تغییر و تحول داشته باشیم. ‌ ‌ او در كنار گذر از گرایش اجتماعی به گرایش عرفانی و صوفیانه كه با آوازهایی دوست ‌ای دوست او طنین‌انداز می‌شود و الحق كه حس و حالی هم ایجاد می‌كند و شور و حال می‌بخشد، به نوعی از سنت‌گرایی و بومی‌گرایی نیز می‌رسد. برای قبول این ادعا كافی است یك بار همان مقاله‌ای را كه به‌خموشانه پیوست كرده بود نگاه كنیم و نگرانی‌ها و دغدغه‌های استاد را در فاصله گرفتن از شیوه‌های اصیل تر و قدیمی تر نواختن كمانچه مرور كنیم. ‌
علی اصغر سیدآبادی
منبع : روزنامه اعتماد ملی