جمعه, ۷ اردیبهشت, ۱۴۰۳ / 26 April, 2024
مجله ویستا
هنر در تمدن اسلامی
تعزیه از نظر لغوی به معنی سوگواری، برپایی یادبود عزیزان از دست رفته، تسلیت و امر كردن به صبر است، و از نظر اصطلاحی به‌گونه‌ای نمایش منظوم مذهبی اطلاق میشود كه به مناسبتهای مذهبی و غالباً در جریان سوگواریهای ماه محرم، برای هرچه باشكوه نشان دادن آن مراسم و در آرزوی بهره‌مندی از شفاعت اولیای خدا در روز قیامت و تشفی خاطر، و به قصد نمایاندن ارادت و اخلاص به اولیا و اهل بیت پیامبر(ع)، با رعایت آداب و رسوم بهره‌گیری از ابزارها و نواها و گاه نقوش زنده، برخی از موضوعات مذهبی و تاریخی مربوط به اهل بیت، بویژه واقعهٔ كربلا را، در پیش چشم بینندگان بازآفرینی می‌كند. ۱
در ایران قدیم، نخستین بار در مرگ سیاوش نمایشهایی برگزار شد. بنا به روایت تاریخ بخارا، سیاوش، فرزند كیكاووس، پادشاه كیانی، از نزد پدرش گریخت و از رود جیحون گذشت و خود را به افراسیاب رساند. افراسیاب او را گرامی داشت و اكرام فراوان نمود و دختر خود را به همسری او درآورد. سیاوش حتی حصاری برای خود بنا نهاد و زندگی آرام و پرشكوهی را آغاز كرد. ولی سخن‌چینان و حاسدان كار خود را كردند و كار را بدانجا رساندند كه افراسیاب او را كشت و دفن كرد. (البته ریشهٔ این حادثه را به سه هزار سال پیش منسوب می‌دارند.) مغان چون از این واقعهٔ غم‌انگیز آگاهی یافتند، آن را گرامی شمردند، و مردم بخارا نیز غمگین شدند و سوگواری كردند. كه در حقیقت تجلیلی بود از خوبی و پاكی. ۲
پس از ورود اسلام به ایران، از قرنهای اول و دوم اسلامی، رسم تعزیتداری و سوگواری و گریستن بر مرگ شهیدان دین، در ایران رایج شد. آل‌بویه در دوران تسلط بر بغداد، زیر نظر خلیفهٔ عباسی و فقیهان سنی مذهب، مردم را به عزاداری در نخستین دههٔ محرم ترغیب می‌كردند. عبدالجلیل رازی در تألیف گرانبهای خود موسوم به «كتاب النقص»، كه در سال ۵۶۰ ق تألیف شده است، نام و نشان شماری از واعظان نامدار سنی، از جمله اردشیر عبادی، واعظ معروف قرن ششم، را كه در عزاداری برای شهیدان كربلا از روی صدق واخلاص می‌گریسته‌اند، به دست می‌دهد، و ماجرای سوگواری ایشان را با شرح و تفصیل بسیار بیان می‌كند. ۳
دیلمیان در سوگواریهای خود به سینه می‌زدند و نمد سیاه بر گردن می‌آویختند. این مراسم و حتی جلسات وعظ و بازگفتن واقعهٔ كربلا، تا اوایل سلطنت طغرل سلجوقی، آزادانه ادامه داشت. اما از آن پس، تا تأسیس دودمان صفوی، سوگواری برای شهیدان كربلا، بر اثر فشار و سختگیریهای حاكمان، مخفیانه شد، و هرگاه فرصتی پیش می‌آمد، شیعیان بیشترین استفاده را در انجام سوگواری می‌كردند. اما سوگواریها در این فاصلهٔ تاریخی، سبك و سیاق واحدی نداشت، و در این میان، صورتهای دیگری نیز در تعزیت پدید آمد، كه عبارت بودند از مناقب‌خوانی شیعیان در برابر فضایل‌خوانی سنیان در سدهٔ ششم هجری، پرده‌برداری یا پرده‌خوانی ـ كه هردو، گونه‌ای از نقالی مذهبی به شمار می‌آمد ـ و همچنین مقتل‌نویسی، نوحه‌خوانی و مرثیه‌خوانی در سدهٔ ششم هجری. و از همه مهم‌تر، روضه‌خوانی بود. در كنار اینها، دسته‌گردانی‌ها (دسته‌های مذهبی) رواج یافت و بویژه در عصر صفوی، كه تشیع دین رسمی كشور اعلام شد، مراسم محرم، با توجه و حمایت حكومت تكامل یافت و دسته‌های مختلف، به آرامی از مقابل چشم تماشاگران می‌گذشتند و به سینه‌زنی و زنجیرزنی و كوبیدن سنج و مانند اینها می‌پرداختند. ۴
پس از دوران صفویه، در دورهٔ نادرشاه، مراسم مذهبی رو به افول نهاد. ولی در دورهٔ زندیه، باز به آن پرداخته شد، و در دورهٔ قاجاریه، به حد كمال رسید. به‌گونه‌ای كه از حمایت پادشاه و اقبال عامهٔ مردم برخوردار شد و برای مراسم آن، تكیه‌ها و حسینیه‌های متعدد به وجود آمد.
در اصفهان تكیه‌هایی گویا بدون سقف بوده است، كه در آنها بین بیست تا سی‌هزار نفر به تماشا می‌نشسته‌اند. و این خود از تكامل تعزیه و اقبال عمومی نسبت به آن حكایت می‌كند. ۵ این حركت هنرمندانه، با پشتیبانیهای مستقیم و غیرمستقیم شاهزادگان و حاكمان قاجار به سرعت دنبال شد و در دورهٔ ناصرالدین شاه به اوج خود رسید. چنان‌كه این دوره را عصر طلایی تعزیه نام نهاده‌اند.
معروف‌ترین و مجلل‌ترین تكیه‌ای كه در آن تعزیه به اجرا درمی‌آمد، تكیهٔ دولت بود؛ كه در همین دوره به دستور ناصرالدین شاه و مباشرت دوستعلی خان معیرالممالك ـ گویا به تأثیر از معماری آلبرت هال لندن، و در اصل به نیت اجرای نمایشهای بزرگ ـ در سال ۱۳۰۴ ق. ساخته شد؛ كه به تعزیه‌خوانی اختصاص یافت. به گزارش گوبینو، در آغاز سلطنت ناصرالدین شاه، در بین سالهای ۱۲۷۴ تا ۱۲۸۰ ق. دویست تا سیصد مكان برای مراسم تعزیه ـ اعم از تكیه و حسینیه و میدان ـ وجود داشت، كه هركدام دویست تا سیصد نفر را در خود جا می‌داد. ۶
پس از ناصرالدین شاه، تعزیه به تدریج رو به افول نهاد، و پس از خلع محمدعلی شاه، استفاده از تكیهٔ دولت برای تعزیه‌خوانی موقوف شد، و در سال ۱۳۰۶ ق. مجلس مؤسسان در آن تشكیل شد.
از علل و عوامل اضمحلال تعزیه، بویژه پس از سال ۱۳۱۱ ش. را، می‌توان ممنوع شدن تظاهرات مذهبی و سلب حمایت حكومت از آن دانست. زیرا در دوران سلسلهٔ قاجار رقابت دولتهای ایران و عثمانی، به‌نوعی حمایت از شیعه در ایران و حمایت از سنی در عثمانی مبدل شده بود؛ كه با انقراض قاجاریه، این حالت نیز نه‌تنها از میان رفت، بلكه روابط ایران و تركیه رو به بهبود نهاد و دوستانه شد.
عامل دیگر، غفلت از محتوای تعزیه‌ها به‌عنوان نمایشی ملی و مذهبی بود؛ كه سبب شد تعزیه موقعیت خود را به‌تدریج از دست بدهد؛ و پس از جنگ جهانی دوم، با وجود كوششهایی كه از سوی تعزیه‌خوانان ـ در پی تغییر سلطنت ـ صورت گرفت، تعزیه دیگر نتوانست روی پای خود بایستد. و با پدیدار شدن وسایل مدرن چون سینما و رادیو و ورزشهای دسته‌جمعی و به‌طور كلی زندگی ماشینی، به‌تدریج رو به افول نهاد. ۷
● پرده‌خوانی (پرده‌داری)
نمایش مذهبی ایرانی، نمایشی است كه در آن كسی با عنوان «پرده‌خوان»، با استفاده از تصویرهای منقوش روی پرده، مصایب اولیای مذهبی شیعه را با سخنانی آهنگین روایت می‌كند. پیش از اسلام، نقالی همراه موسیقی و آواز وجود داشته است. اما با ورود اسلام به ایران، به علت محدودیتهای موسیقی، به نوعی، نقالی مذهبی ـ ملی تغییر كرده است. ۸
در این نمایش مذهبی، پرده، پارچه‌ای است كه صحنه‌هایی از ماجراهای زندگی خاندان پیامبر(ص) بر روی آن نمایش داده شده است؛ و پرده‌خوان از روی آن، برخی از داستانهای مذهبی را نقل می‌كند. شیوهٔ رنگ‌آمیزی‌ها و نقاشیها به‌گونه‌ای است كه به راحتی گویای نفرت عمیق طراحان آنها از معاندان و اشقیا، و نیز منعكس‌كنندهٔ محبت و الفت به خاندان پیامبر(ص) است. چهرهٔ امامان در هاله‌ای از نور نمایش داده میشود. گاه نیز پارچهٔ سپیدی روی پرده می‌آویزند، كه با كنار زدن تدریجی آن، داستانها را نقل می‌كنند. ۹
گفته میشود در جنگ شاه اسماعیل صفوی با ازبكها، برای آنكه سپاهیان ایران را دچار تهییج كنند، از این نمایش استفاده كرده‌اند. ۱۰ برخی دیگر، پرده‌خوانی را مرحلهٔ گذار از برگزاری مراسم عزاداری عمومی ماه محرم در دوران صفویه، به نمایش مذهبی تعزیه در دوران قاجار دانسته‌اند، كه موجب تحول و تكامل تعزیه شده است. ۱۱
این هنر در دورهٔ قاجاریه در تمام شهرهای ایران رواج داشت. بویژه در ماههای محرم و صفر و نوزدهم و بیست‌ویكم رمضان، پرده‌خوانی از رونق بیشتری برخوردار بود. این پرده معمولاً ۳*۵/۱ متر طول و عرض داشت. صحنه‌های كربلا، بهشت و دوزخ بر اساس روایات مذهبی ـ كه جهنم با شعله‌های آتش ترسیم شده است ـ همگی بیانگر آن بود كه انسانها از دست زدن به كارهایی كه نتیجه‌اش رفتن به دوزخ است، بپرهیزند. ۱۲
نقاشیهای پرده، عامیانه و بر مبنای تخیل انسان طراحی شده‌اند؛ كه به آنها نقاشیهای مردمی یا قهوه‌خانه‌ای گفته میشود. در دورهٔ قاجاریه، بویژه در اواخر آن، نقاشی قهوه‌خانه‌ای به اوج خود رسیده بود. البته برخی، سابقهٔ این‌گونه نقاشیها را به پیش از پیدایش قهوه‌خانه‌ها و همزمان با سنت دیرینهٔ قصه‌خوانی و تعزیه‌خوانی در ایران می‌دانند، و به زمان نگارگری بر سفالینه‌ها و شمایلهای سوگ سیاوش می‌رسانند. ۱۳
در پرده‌خوانی، پرده‌خوان پس از آغاز سخن و خواندن اشعاری، به‌تدریج پردهٔ سفید را كنار می‌زند و تصویرهای نقش‌بسته را توضیح می‌دهد. او با بهره گرفتن از شعرها و مرثیه‌های شاعران، اجرای خود را پرجاذبه می‌كند. پرده‌های آنها عمدتاً از متقال و كرباس بود، و طرح شخصیتهای اصلی چون امام حسین(ع) و حضرت ابوالفضل و دیگر یاران نزدیك امام در مركزیت صحنه قرار می‌گرفت و تصویرشان بزرگتر و در هاله‌ای از نور بود. معروف‌ترین و كهن‌ترین پرده‌های موجود، در موزهٔ آستان قدس رضوی است؛ كه به آغاز قرن یازدهم هجری تعلق دارد. اندازهٔ پرده ۵/۷*۲ متر است و سه صحنه از وقایع كربلا را به تصویر می‌كشد. ۱۴
● خیمه‌شب‌بازی
یكی دیگر از هنرهای نمایشی، خیمه‌شب‌بازی است؛ كه عروسك‌گردان‌ها، به كمك عروسكهایی كه به نخهایی بسته شده‌اند و سرنخها در انگشتان دست است، نمایشهای سرگرم‌كننده اجرا می‌كنند. عروسك‌گردان‌ها با صدایی زیر، از زبان عروسكها سخن می‌گویند. اندازهٔ عروسكها معمولاً ۲۰ و ۲۵ تا ۴۰ سانتی‌متر است، و بر اساس نوع داستانها، لباسهای آنها نیز تغییر می‌كند.
این هنر نمایشی، بیشتر به چین، ژاپن و هند نسبت داده میشود؛ و در دورهٔ ساسانیان به وسیلهٔ كولیهای هندی، كه برای اجرای برنامه‌های نمایشی به ایران آمده بودند، رایج شد. شعرای معروفی چون نظامی گنجوی، شیخ عطار، مولوی و حافظ، در سروده‌های خود، به این بازی اشاره كرده‌اند.
در دوران صفویه، خیمه‌شب‌بازی در شهرهای مختلف ایران، مانند قزوین و اصفهان، رونق داشت، و در عهد قاجاریه نیز در مراسم مختلف جشن و سرور، خیمه‌شب‌بازی اجرا می‌شد. اساس داستانهای آن، عامیانه بود، و حتی در دوران پایانی عهد قاجار، به موضوعات سیاسی روی آوردند؛ تا جایی كه احمدشاه را با لباس رسمی روی صحنه به نمایش درآوردند. ولی با گسترش هنر نمایش و سینما، خیمه‌شب‌بازی به‌تدریج از رونق افتاد و افول كرد. ۱۵
● علم موسیقی
در دورهٔ عباسیان و همزمان با اوجگیری نهضت ترجمه، كتابهای موسیقی ایران و هند و یونان نیز ترجمه شد و خلفای عباسی در ترویج و توسعهٔ فن موسیقی و دانش آن كوشیدند. خلفای عباسی در این راه، بویژه از دانشمندان و ادیبان ـ كه آثار موسیقایی آنها بیشتر بر پایهٔ علمی استوار بود ـ كمك می‌گرفتند. سهم دانشمندان ایرانی در گسترش دانش موسیقی در این دوره، ممتاز و چشمگیر است.
آنها كه به زبانهای رایج عهد ساسانی آشنایی كامل داشتند، آثار مكتوب دربارهٔ موسیقی متعلق به عهد ساسانی را، به زبان عربی برگردانده، خود در بسط و توسعهٔ موسیقی علمی و ابداع و تكمیل سازهای موسیقی، كتب سودمندی به نگارش درآوردند.
معروف‌ترین دانشمندان موسیقی در دورهٔ خلافت عباسی عبارت‌اند از: ابراهیم بن ماهان، معروف به موصلی (۸۸ـ۱۲۵ ق.)، اسحاق موصلی پسر ابراهیم (۱۵۰ ـ ؟ ق.)، ابوالحسن علی‌بن نافع، ملقب به زریاب، معروف به بصری، منصور زلزل، فارابی (۲۵۹ـ۳۳۹ ق.) صاحب اثر گرانسنگ در موسیقی به نام «الموسیقی الكبیر»، ابوالفرج اصفهانی، صاحب اثر معروف در موسیقی به نام «الاغانی».
در اینجا شرحی از آثار و نوآوری‌های علمی هریك از این بزرگان در دانش موسیقی را به اختصار می‌آوریم:
ابراهیم بن ماهان موصلی ، كه پدرش ماهان، از دهقانان ارجان یا ارگان فارس بود، از فارس به كوفه مهاجرت كرد و در آنجا با خانواده‌ای اصیل و ایرانی وصلت كرد. ابراهیم ثمرهٔ این وصلت بود. او از همان آغاز تحصیل علم، به موسیقی علاقه‌ای وافر داشت. آن‌گونه كه، به خلاف میل خانواده، برای فراگیری موسیقی، كوفه را ترك كرد و به موصل رفت. در آنجا مدتی اقامت داشت؛ و به همین دلیل، نزد دوستانش به «موصلی» شهرت یافت. سپس برای ادامهٔ آموزش موسیقی به ری عزیمت كرد.در آنجا موسیقی را نزد مربیان بزرگ موسیقی ایرانی، چون جوانویهٔ زردشتی، با پیشرفتی شگفت‌آور فرا گرفت و به زودی آوازهٔ شهرت او به دربار خلیفهٔ عباسی، مهدی، رسید.
ابراهیم به دعوت مهدی، خلیفهٔ عباسی، و پسر او، هارون‌الرشید، به دربار رفت، و در آنجا مقام و منزلت خاص یافت.
او در خواندن الحان فارسی و عربی و نواختن عود، در زمان خود بی‌مانند بود. ابراهیم را بنیانگذار موسیقی عربی در كانون عراق به شمار می‌آورند. او برای شعرهای عربی، آهنگهای بسیار بر مبنای موسیقی ایرانی ساخت. بیشتر خوانندگان و نوازندگان بغداد و دربار خلفا، بویژه بزرگان دانش موسیقی، چون اسحاق موصلی، از شاگردان و تربیت‌شدگان او بودند. ۱۶
اسحاق موصلی، فرزند ابراهیم موصلی در ۱۵۰ هجری ق. در ری زاده شد. او اصول و قواعد علم موسیقی را نزد پدر و دایی‌اش، منصور زلزل، فرا گرفت و در روزگار خود به مقامی بی‌مانند در دانش موسیقی دست یافت. به گفتهٔ صاحب «الاغانی»، لحن ضربی ماهور، از نوآوری‌های اسحاق در دانش موسیقی است.
ابوالفرج اصفهانی می‌افزاید: اسحاق موصلی موسیقی را تحت نظم و ترتیب مخصوص درآورد و در كتابی كه حاوی مجموع تصانیف اوست، نغمه‌های موسیقی را كه خود ساخته، درج و از حیث وزن طبقه‌بندی كرده است. ابن خلّكان او را در دانش و فن موسیقی دورهٔ اسلامی بی‌مانند دانسته است. آثاری مكتوب دربارهٔ موسیقی چون «الاغانی» و «الكبیر»؛ «النّغم»؛ «الایقاع»؛ «اغانی معبد» و «كتاب الرقص»، كه از میان رفته‌اند، منسوب به این دانشمنداند. كوشش و نوآوری مهم او در تكمیل دستگاههای مختلف، از آهنگ «زیر» تا «بم» است.
او با استفاده از قواعد و اصول موسیقی یونانی و تصرف و نوآوری در آن، دستگاههای موسیقی ایرانی را مطلوب‌تر ساخت.
اسحاق در تعلیم دانش و هنر موسیقی، بهترین و آسان‌ترین شیوه را برگزید. وی معاصر هارون‌الرشید، مأمون، معتصم و واثق عباسی بود و در دربار آنها، در دانش مویسقی مقام نخست را داشت. حماد، فرزند اسحاق، كه تربیت‌یافتهٔ مكتب او بود، در موسیقی پس از پدر شهرت یافت. ۱۷
ابوالحسن علی بن نافع ، ملقب به زریاب و معروف به بصری، ایرانی‌الاصل و از شاگردان اسحاق موصلی بود. استعداد و پیشرفت او در فراگیری موسیقی تا بدان پایه رشد یافت كه در ردیف رقبای اسحاق در دربار هارون‌الرشید قرار گرفت. او استاد بربط و تصنیف و الحان بود. نوآوری مهم او در آلت موسیقی ایرانی، بربط بود.
زریاب با افزودن یك تار به چهار تار بربط و استفاده از ناخن عقاب و رودهٔ تابیدهٔ بچه شیر در ساخت بربط جدید، آهنگ حاصل از زخمهٔ بربط را مطبوع‌تر نمود. زیر فشار و اعمال نفوذ اسحاق موصلی، كه مقام روزافزون زریاب را بر نمی‌تافت، زریاب بغداد را به مقصد تونس ترك گفت و از آنجا عازم اندلس و قرطبه، مركز فرمانروایی حكم بن هشام بن عبدالرحمان شد. حكم بن هشام كه وصف زریاب را شنیده بود، او را به دربار خود دعوت كرد و تمامی لوازم آسایش و پیشرفت او را فراهم ساخت. در آنجا زریاب فرصتی مناسب یافت تا مكتب موسیقی ایرانی اسپانیا را ایجاد كند. این مكتب در اسپانیا شهرت فراوان یافت و از آنجا بر فرهنگ كشورهای شمال آفریقا و نیز اروپایی همجوار اثر گذاشت.
زریاب در مكتب خود، اصول و قواعدی تازه برای تعلیم فن موسیقی ترتیب داد. این اصول، هنوز هم در كنسرواتورها و آموزشگاههای عالی موسیقی مغرب زمین رواج دارد. به‌عنوان نمونه، زریاب برای آنكه استعداد داوطلب تحصیل آواز را بیازماید، نخست او را روی بالش مدوری به نام «مسواره» می‌نشاند. از او می‌خواست كه با قدرت آواز بخواند. و اگر صدایش ضعیف بود، برای قوت صدا، دستور می‌داد عمامه‌اش را باز كند و به كمرش بپیچد. اگر دهانش به قدر كافی باز نمی‌شد یا زبانش می‌گرفت، به او تكلیف می‌كرد قطعه چوبی به درازای چند سانتی‌متر را، شبانه‌روز در دهان خود نگه‌دارد، تا فك‌هایش از هم باز بماند.
پس از انجام این تمرین، از او می‌خواست با قوت تمام آواز بخواند و صدای خود را بكشد. اگر صدای داوطلب صاف و قوی و زنگدار بود، او را به شاگردی می‌پذیرفت. و این، همان شیوه‌ای است كه در مغرب زمین هم رواج دارد، و درواقع یكی از روشهایی است كه از مكتب اسپانیاییِ بر ساختهٔ زریاب، به مغرب زمین سرایت كرده است. ۱۸
منصور زلزل، موسیقیدان بنام ایرانی در دورهٔ عباسی، استاد خوانندگی و استاد كم‌نظیر نوازندگی بربط (عود) بود. جاحظ دربارهٔ مهارت نوازندگی و استادی زلزل چنین می‌نویسد: «گفته‌اند پنجهٔ منصور زلزل در نواختن، از بهترین پنجه‌ها بود كه خداوند آفریده است. هنگامی كه سرانگشتانش را با عود آشنا می‌كرد، اگر احنف، كه در سراسر عمر به بردباری و وقار و سنگینی معروف بود، نوای آن را می‌شنید، چنان به وجد می‌آمد كه سر از پا نمی‌شناخت. به گفتهٔ ابوالفرج اصفهانی، نخستین كسی كه بربطهای شبوط مانند را ساخته، زلزل است. منصور زلزل، خیّر، جوانمرد و همسایه‌دوست و دستگیر مستمندان بود. ازجمله در بغداد آب انباری ساخت و وقف كرد، كه به آب انبار زلزل معروف بود. ۱۹
ابونصر محمد بن محمد فارابی فیلسوف، ریاضیدان و موسیقیدان بزرگ ایرانی است. فارابی گرانسنگ‌ترین كتابها را در موسیقی به نگارش درآورد. از كتابهای او در موسیقی، «المدخل الی صناعهٔ الموسیقی» و «كلام فی‌الموسیقا» و «احصاء الایقاع» و «كتاب فی النقرهٔ مضافا الی الایقاع» و رساله‌ای موسوم به «مقالات» است، كه بخشی از آنها از بین رفته است. مهم‌ترین آثار فارابی در موسیقی «احصاءالعلوم و الموسیقی الكبیر» است.
«احصاءالعلوم» كتابی مشتمل بر چند فصل، و مرتبط با یكی از علوم عدد و هندسه و مناظر و موسیقی و طبیعی و الهیات و منطق و لغت و نحو و غیره است. در فصل سوم این كتاب، فارابی بحث دقیقی دربارهٔ موسیقی دارد. فارمر، خاورشناس و موسیقیدان انگلیسی، بر این باور است كه مدخل یا مقدمهٔ «احصاءالعلوم»، اگر از نوشته‌های ارسطو دربارهٔ موسیقی جامع‌تر و كامل‌تر نباشد، مسلماً در ردیف آن است. از همین رو، فارابی را بزرگ‌ترین نویسندهٔ كتب موسیقی در قرون وسطا می‌دانند.
«الموسیقی الكبیر»، مهم‌ترین و مفصل‌ترین كتاب فارابی و بزرگ‌ترین اثری است كه در موسیقی مشرق زمین به نگارش درآمده است. این كتاب در دو مجلد (مجلد نخست مفصل و مجلد دوم موجز) نوشته شده بود. این اثر، از منظری كاملاً عملی به موسیقی و اصول و قواعد فیزیكی ناظر بر آن، قوانین ضرب و نسبتهای ریاضی اصوات می‌پردازد، و درواقع نقدی است بر دانش موسیقی یونانیان. فارابی در «الموسیقی الكبیر»، كاستیها و اشتباهات دانش موسیقی یونان را باز، و مجهولات آن را حل می‌كند.
نخستین بار، فارابی توافق صداها (هارمونی) را در موسیقی ایران وارد ساخت، و پس از او ابن‌سینا آن را مورد بحث قرار داد. كتاب «الموسیقی الكبیر» فارابی در سده‌های بعدی به مهم‌ترین و معتبرترین مرجع تحقیق علمی برای دانشمندان و صاحبان فن موسیقی تبدیل شد.
جایگاه فارابی در دانش موسیقی تا بدان پایه بالاست كه او را به حق، پدر دانش موسیقی ایران و بلكه جهان اسلام باید به شمار آورد. كتابهای او سالها در ایران و دیگر بلاد اسلامی مورد استفادهٔ دانشمندان مسلمان بود و آن را مدارس تدریس می‌كردند.
فارمر دربارهٔ نوآوری‌های فارابی می‌نویسد: «نوشته‌های فارابی نشان از آن دارد كه این دانشمند در اصول فن موسیقی ایران مدارج عالیه را پیموده و در كتاب عظیم‌الشأن خود، «الموسیقی الكبیر»، شرحی در باب تنبور خراسانی نوشته است كه نشان از پایگاه عالی موسیقی در سرزمین ایران دارد. از دساتین یا بندها (پرده‌ها)ی روی دسته ابعاد ویژه‌ای حاصل می‌شد، و از آنها آهنگی برمی‌خاست كه به عقیدهٔ «سرهیوبرت پری»، موسیقیدان بزرگ انگلیسی، كامل‌ترین آهنگی است كه تا به امروز به وجود آمده است.»
او در مورد دو پردهٔ معروف موسیقی «وسطای زلزل» و «وسطای فرس» مطالعاتی دقیق كرده و فواصل آنها را به دست آورده است. از زمان این دانشمند بزرگ به بعد، موسیقی ایران و عرب، از لحاظ پرده‌بندی، بر یك «گام» (مقام) استوار شده؛ كه از سنن قدیمی موسیقی ایران سرچشمه گرفته است. ۲۰
ابوعلی حسین بن عبدالله سینا افزون بر آثار گرانسنگ در طب، فلسفه و منطق، در موسیقی نیز صاحب آثاری بسیار باارزش است. او در كتاب «شفا»، بابی را به عنوان «فن» به موسیقی اختصاص داده، كه مشتمل بر شش مقاله یا مبحث است، و هر مبحث چند فصل دارد. ابن‌سینا در باب موسیقی، بیست قطعه از آوازهای ضربی را، كه میراث دورهٔ ساسانی بوده است و بدان «دستانات» گفته‌اند، شرح می‌دهد. وی به این مطلب نیز اشاره می‌كند كه «دستانات» در اندلس رواج داشته است.
ابن‌سینا نخستین كسی است كه پس از اسلام، از وی در باب موسیقی به زبان فارسی كتابی باقی مانده است. این، همان كتاب «النجاهٔ» است كه شاگرد او، ابوعبید جوزجانی، ترجمه كرده و آن را «دانشنامهٔ علایی» نام نهاده است. ابن‌سینا در «دانشنامهٔ علایی» از مطالعه بر روی ساز «رباب»، فواصلی را كه در ایران قدیم رواج داشت و به‌تدریج به فراموشی سپرده شده بود، مورد توجه قرار می‌دهد، و برای نخستین بار در صدد احیای آن برمی‌آید.
نوشته‌های ابن‌سینا دربارهٔ موسیقی، به لحاظ روش‌شناسی، از درجهٔ نخست اهمیت برخوردار است. چنان‌كه از آثار او، بویژه از «جوامع علم الموسیقی» آشكار است، از نقل مطالب آمیخته به تخیل و داستانهای اساطیری پرهیز می‌كند. امتیاز دیگر آثار ابن‌سینا، محاسبات دقیقی است كه وی در اثر گرانقدر خود، «جوامع» به كار برده، و در حقیقت جنبهٔ نظری و علمی، موسیقی را به عنوان دانشی دقیق، مورد توجه قرار داده است. بدین جهت، اگر گفته شود كه آنچه وی دربارهٔ ابعاد و نسبتهای موسیقایی آورده یا دقتی كه در بیان تعاریف بنیادی موسیقی به كار برده، در نوع خود بی‌نظیر یا كم‌نظیر است، مبالغه نكرده‌ایم.
افزون بر این، وی توجه ویژه‌ای به موضوع موسیقی شعر و مقایسهٔ این دو هنر با یكدیگر دارد. فارمر، ابن‌سینا را نظریه‌پردازی بزرگ می‌نامد، و امتیاز اصلی او را، در پرداختن به جنبه‌های موسیقی علمی قرن پنجم هجری می‌داند. ۲۱
در رسائل «اخوان الصفا»، «موسیقی» مطابق طبقه‌بندی مرسوم در گذشتهٔ دور، به عنوان یكی از شاخه‌های چهارگانهٔ ریاضیات (سه شاخهٔ دیگر هیئت، حساب و عدد) مورد بحث قرار گرفته است. بارزترین ویژگی رسالهٔ موسیقی «اخوان الصفا»، توجه به ابعاد معنوی موسیقی و نقشی است كه این فن می‌تواند در برانگیختن حالات روحانی و نشاط معنوی انسان ایفا كند. «اخوان الصفا»، در تأیید صحت مدعای خود، به حكایت فارابی استناد جسته، آنگاه كه وی در مجلس سیف‌الدولهٔ حمدانی، فرمانروای حلب (۳۳۳ـ۳۵۶ ق.) با نواختن گونه‌ای موسیقی اهل مجلس را به خنده وا می‌دارد و سپس با تغییر آهنگ، همان جمع را به گریه انداخته، سرانجام به خواب فرو می‌برد.
«اخوان الصفا»، موسیقی را ابزاری برای بیدار كردن نفس انسان از خواب غفلت می‌داند؛ و معتقد است كه اگر در بعضی از شرایع موسیقی تحریم شده، بدین سبب بوده است كه مردم به خلاف نظر حكما، آن را وسیلهٔ شادخواری و خوشگذرانی قرار داده و در لهو و لعب به كار برده‌اند. از آنجا كه اخوان در پی پیوند دین با فلسفه بوده‌اند، در رسائل خود از هر فرصتی برای رسیدن به این هدف استفاده كرده‌اند. از این رو، فصل «احكام الكلام» در رسالهٔ موسیقی، اگرچه بر حسب ظاهر ارتباط چندانی با موسیقی ندارد، ولی در راستای همان هدف كلی، با بحث دامنه‌داری در ساختار حروف الفبا آغاز میشود و به كارایی نسبتهای افضل می‌رسد.از دیگر موضوعهای جالب توجه در رسالهٔ موسیقی، پیوند شعر و موسیقی است. این بحث در فصلی با عنوان «اصول الالحان و قوانیها» مطرح شده است. با وجود آنكه در رسائل اشارات پراكنده‌ای به مسائل گوناگون نظری دیده میشود كه می‌تواند در حد خود سودمند یا روشنگر تاریخ و نظام علمی موسیقی دوران اسلامی بویژه ایران باشد، اما غرض اصلی اخوان از تألیف این رساله، آموزش خوانندگی و هنر نوازندگی نبوده است.» ۲۲
به گفتهٔ عبدالستار فراج، «اغانی»، نوشتهٔ ابوالفرج اصفهانی، به‌طوركلی دارای هفتصد گزارش، شامل شرح حال اشخاص و روایت جنگهاست. «اغانی» روایاتی مفصل دربارهٔ آهنگسازان، خوانندگان، شاعرانی كه شعرشان موضوع آهنگ بوده و هركس كه با این هنرها رابطه داشته است، نقل كرده، و سرانجام بزرگ‌ترین مجموعهٔ ممكن را برای موسیقی و ادب، از آغاز تا سدهٔ ۴ ق. / ۱۰ م. به دست داده است. در زمان ابوالفرج، كار موسیقی رونق فزاینده‌ای یافته بود و آنچه او دربارهٔ موسیقی در كتاب خود آورده، مستند، عالمانه و جامع است. از دویست و پنجاه اثری كه او در «اغانی» از آنها نام برده و به شرحشان پرداخته، به جز اندكی، چیزی بر جای نمانده است. در «اغانی»، در پایان هر شرح حال، یا در آغاز آن، شعری می‌آید كه «صوت» خوانده شده است. و مراد از صوت، یك قطعه آهنگ آوازی است كه باید همهٔ مشخصات فنی آن را ذكر كرد تا قابل خواندن و نواختن باشد.
مشكل اساسی كه دربارهٔ جنبهٔ موسیقی «اغانی»، همچنان نزد پژوهشگران لاینحل باقی‌مانده و آرا و فرضیه‌های زیادی را در این‌باره دامن زده، اصطلاحات منسوخ و نامشخصی است كه ابوالفرج به دلیل تداول فراوان نزد اهل فن آن در عصر خویش در اغانی به كار برده و از شرح آنها پرهیز كرده است. لذا اینك فهم دقیق معانی آن الفاظ ناممكن شده و رمزگشایی از آوازهای «اغانی» و آهنگهای آن، بسیار دشوار می‌نماید. ۲۳
صفی‌الدین عبدالمؤمن ارموی (م. ۶۹۳ ق.) ستاره‌ای درخشنده در آسمان دانش موسیقی ایران در سدهٔ هفتم بود. از مطالعه دو كتاب معتبر او، یكی «الادوار» و دیگری «رسالهٔ الشرفیهٔ» این واقعیت آشكار میشود كه وی پس از فارابی، بزرگ‌ترین و مهم‌ترین كسی است كه در اصول فن موسیقی تحقیق كرده؛ و كهن‌ترین نت‌نویسی فارسی و عربی در كتاب «الادوار» آمده است، كه اكنون در دست است. یافته‌های صفی‌الدین، در همهٔ دانشمندانی كه پس از او دربارهٔ اصول موسیقی تحقیق كرده‌اند تأثیرگذار بوده، و بر فرضیه‌های او شرحهای بسیاری نوشته شده است. از مهم‌ترین آنها نوشتهٔ قطب‌الدین شیرازی (م. ۷۱۰ ق.) است، كه در دایرهٔ‌المعارف خود موسوم به «درهٔ‌التاج»، رساله‌ای مهم در باب اصول نظری موسیقی نگاشته است. ۲۴
عبدالقادر غیبی مراغی (م. ۸۳۸ ق.) از مهم‌ترین علمای موسیقی نظری در عصر تیموری (دربار تیمور و شاهرخ) است. بزرگ‌ترین كتاب او جامع الالحان است. این كتاب شرحی كامل است دربارهٔ اصول علمی و نظری موسیقی و توصیف سازهای ایرانی. «مقاصد الالحان» كه از «جامع الالحان» كوتاه‌تر است و «شرح الادوار» نیز، نگاشتهٔ مراغی بوده، موجود است. «كنزالالحان» كتاب گرانبهای مراغی، كه برای آشنایان به فن موسیقی قدر و ارزش بسیار دارد و حاوی آوازهای او بوده، از میان رفته است. پسر و نوادهٔ ابن غیبی نیز جزو علمای موسیقی هستند. پسرش كه عبدالعزیز نام داشت «نقاوهٔ‌الادوار» و نوه‌اش كتاب «مقاصدالادوار» را نگاشت.
پس از سدهٔ نهم هجری، دیگر در ایران موسیقیدانی بزرگ به وجود نیامد. گاه به گاه چهره‌هایی پیدا می‌شدند، ولی هیچ‌كدام نوآوری نداشتند. «بهجهٔ‌الرواح» رساله‌ای است درموسیقی كه در سدهٔ یازدهم توسط عبدالمؤمن بلخی به فارسی نوشته شده است، و بیشتر ناظر به جنبه‌های علمی این فن است.
تا دو سده پس از این، هنوز نفوذ موسیقی ایران در كشورهای عربی نمایان بود. گواه این گفته، كتاب «النقی فی فن الموسیقی» است كه احمد المسلم الموصلی در حدود ۱۱۵۰ ق. تدوین كرده و اساس آن اقتباس از كتاب «بهجهٔ‌الرواح» عبدالمؤمن بلخی است. نفوذ و تأثیر موسیقی ایران بر موسیقی ترك و شبه قاره و كشورهای عربی و خاورمیانه و حتی خاور دور، امری مسلم است؛ و از اصطلاحات موسیقی فارسی، كه به زبان و فرهنگ آن بلاد راه یافته، به روشنی آشكار است. ۲۵
● پیوند مقامات با صوت و لحن قرآن كریم
یكی از علومی كه از علوم تجوید و تلاوت قرآن منشعب میشود، «صوت و لحن» نام دارد. این علم بیشتر به صورت حضوری آموزش داده میشود، و آن را علم «تنعیم» یا «نغمه‌شناسی» نیز می‌گویند. علم تنعیم را خواندن قرآن كریم به آواز موزون و نیكو دانسته‌اند، كه به تناسب استفاده از الحان و نغمات مختلف، حالات متفاوتی مانند اندوه و سرور در مخاطب به وجود می‌آورد. ۲۶
تنعیم دارای دو مبحث صوت و لحن است: صوت كه از ارتعاش دو تیغهٔ نازك به نام «تارهای صوتی» از حنجرهٔ انسان خارج میشود و لحن همان آهنگ و آواز را گویند. منظور از لحن در هنر قرائت، آهنگ صوت است. یعنی صوت مقامات و نغمات موسیقی قرآن، كه همراه با صوت از دستگاه تكلم خارج شده، به گویش می‌رسد.
در موسیقی قرائت قرآن، هفت مقام (نغمه) وجود دارد؛ كه عبارت‌اند از بیات، رست، سگاه (سیكاه)، حجاز، صبا، چهارگاه (جهاركاه)، نهاوند (نهوند). هریك از مقامات، سه گام (مرحله) مختلف دارد. كه عبارت‌اند از: قرار، جواب، جواب‌الجواب. كه به ترتیب، آهنگ اول هر مقام را قرار، آهنگ دوم را جواب و آهنگ سوم را جواب‌الجواب گویند. برای تعلیم مقامات و نغمات، قسمتی از قرائت یك قاری در فلان مقام انتخاب شده و به عنوان «معرف» مقام مشخص میشود. بدیهی است برای یادگیری هر مقام، باید آن را مرتباً خواند و تكرار كرد، تا در حافظه ثبت شود، و بتوان در تلاوت از آن استفاده كرد.
درواقع این معرفها مانند «نتهای موسیقی» هستند؛ و همان‌طور كه یك موسیقیدان با نواخته شدن آهنگی بلافاصله نت آن در ذهنش نقش می‌بندد، قاری قرآن نیز با شنیدن آیات شریفهٔ قرآن، معرف مقامات آنها در دستگاه حافظه‌اش نقش خواهد بست. این روش، سبب زیبایی افزون‌تر تلاوت قرآن خواهد شد. در جدول شمارهٔ ۱ به نت مقامات موسیقی قرائت اشاره شده است. ۲۷
بعد از شناخت مقامات موسیقی قرآن، باید تناسب آنها را با یكدیگر شناخت، تا هر مقامی در جایگاه مناسب خود قرار گیرد و قرائت قرآن از نظر فنّی، ردیف زیبا و دلنشینی پیدا كند. برای این كار، هریك از مقامات و تناسبش با دیگری سنجیده میشود. در جدول شمارهٔ ۲ به ردیف مقامات اشاره شده است.
برای آنكه هدف اصلی قرائت، كه همان القای درست و شایستهٔ معانی قرآن است، تحقق یابد، رعایت دو اصل مهم ضرورت دارد:
اصل اول: درك احساس خاص از هر مقام. در این‌باره نمی‌توان احساس كلی را بیان كرد و توقع داشت كه همه، این احساس را نسبت به مقامات داشته باشند. زیرا نفوس انسانها مختلف است، و هر كس از آنچه كه در پیرامونش می‌گذرد، احساس خاصی دارد. با وجود این، یك احساس كلی و اجماعی در میان قاریان معروف نسبت به یكایك مقامات شكل گرفته است، كه در اینجا به اختصار بدان می‌پردازیم:
۱) مقام بیات:
بی‌اغراق زیباترین مقام قرآنی،بیات است؛ چه از لحاظ لطافت و حزن معنوی و چه از نظر وسعت گوشه‌ها و گستردگی آنها. به همین دلیل آن را «ام‌النغمات» می‌گویند.
۲) مقام رست:
مقامی است بسیار زیبا كه حالت وقار، صلابت، متانت و بیانگری دارد، و بدان «ملك المقامات» گویند.
۳) مقام سگاه:
این مقام حالت هیجانی نفسانی در انسان برمی‌انگیزد. برخی از گوشه‌ها سگاه حالت امید، رجا و شادمانی معنوی در قاری ایجاد می‌كند و برخی از گوشه‌های آن، حزنی معنوی در نفس به وجود می‌آورد.
۴) مقام حجاز:
نغمهٔ جذاب و گسترده‌ای است. برخی از گوشه‌هایش سرور معنوی به ارمغان می‌آورد و برخی از آنها، حالت بشارت دهنده دارد و عشق و محبت الهی را در انسان زنده می‌سازد.
۵) مقام چهارگاه:
مقامی است كه همراه با جذابیت و سادگی‌اش، حالت یادآوری و خاطره‌انگیزی دارد، و برخی از گوشه‌هایش انسان را متأثر از حزنی معنوی می‌گرداند.
۶) مقام صبا:
مقامی است كه حُزن زایدالوصفی در انسان ایجاد می‌كند و نیز حالت هشدار و بیدارباش دارد. بعضی از گوشه‌های آن، تحسّر و تأثر شدیدی در قاری به وجود می‌آورد.
۷) مقام نهاوند:
مقامی است كه بعضی از گوشه‌های آن، همچون گلی رنگارنگ و خوشبوست و از حیث لطافت، نسیم سحرگاهان را می‌ماند، و حالت محبّت، سرور و بهجت در نفس ایجاد می‌كند.
شناخت موضوعات متنوع قرآن كریم و درك تناسب آنها با مقامات است. برای عملی شدن این اصل، لازم است موضوعات متنوع قرآن را استخراج و جمع‌آوری كرده، هریك از مقامات را به آنها عرضه كرد.
سپس نسبت مقامات و آیات را تعیین نمود. برای نمونه، توحید و اسما و صفات الهی با مقامات بیات، نهاوند، رست و برخی از گوشه‌های حجاز تناسب دارد. نشانه‌های الهی با مقامات سگاه، چهارگاه، رست و برخی از گوشه‌های حجاز؛ نبوت عامه با مقامات بیات و رست؛ تاریخ انبیا با مقام چهارگاه؛ نبوت خاصه با مقامات بیات؛ اخلاق با مقامات بیات و نهاوند؛ معاد با مقامات بیات و صبا؛ مؤمنین با مقامات بیات، نهاوند، سگاه و حجاز، و مشركین و كفار با مقامات چهارگاه و صبا تناسب دارند.
روشن است كه تلاوتی كه خالی از این تناسبها باشد، بی‌روح و بعضاً بی‌معنا میشود. با شناخت حالت هر مقام و موضوعات آیات و تناسب آنها با یكدیگر و رعایت تناسب، تلاوت قاری قرآن علاوه بر بیان لفظی، بیان تصویری پیدا می‌كند. این بیان یكی از مصادیق اعجاز لفظی قرآن است، و تنها هنری كه می‌تواند آن را به منصهٔ ظهور برساند، هنر قرائت است. ۲۸
علی اکبر ولایتی
پی‌نوشت‌ها:
۱. دایرهٔ‌المعارف تشیع؛ زیر نظر احمد صدر حاج سیدجوادی، بهاءالدین خرمشاهی، كامران فانی؛ ج ۴؛ ۱۳۷۷؛ «تعزیه». (داوود حاتمی)؛ ص ۴۴۰.
۲. صادق همایونی؛ تعزیه در ایران؛ شیراز؛ انتشارات نوید؛ ۱۳۶۸؛ ص ۱۵ـ۱۷.
۳. همان؛ تعزیه و تعزیه‌خوانی؛ بی‌جا: انتشارات جشن هنر؛ بی‌تا؛ ص ۱۴؛ به نقل از نشریهٔ شمارهٔ ۳. جشن هنر شیراز؛ تخت جمشید ۴۶؛ ص ۵.
۴. نك: پتر جی. چلكووسكی؛ تعزیه: نیایش و نمایش در ایران؛ ترجمهٔ داوود حاتمی؛ تهران: شركت انتشارات علمی و فرهنگی؛ ۱۳۶۷.
۵. بهرام بیضایی؛ نمایش در ایران؛ تهران؛ ۱۳۴۴؛ ص ۱۳۲.
۶. دایرهٔ‌المعارف تشیع؛ ج ۴؛ «تصوف» (علی رفیعی).
۷. نك: دانشنامهٔ جهان اسلام؛ زیر نظر غلامعلی حداد عادل؛ تهران: بنیاد دایرهٔ‌المعارف اسلامی؛ ج ۷؛ «تعزیه» (محمد صباحی، صادق همایونی). نیز نك: صادق همایونی؛ تعزیه در ایران؛ ص ۹ـ۱۲۸۸. بهرام بیضایی؛ پیشین؛ ص ۶۰ـ۷۳.
۹. نك: بهروز غریب‌پور؛ «هنر مقدس صورت‌خوانی» (پرده‌خوانی)؛ فصلنامهٔ هنر؛ دورهٔ جدید، ش ۴۰ (تابستان ۱۳۷۸).
۱۰. جابر عناصری؛ درآمدی بر نمایش و نیایش در ایران؛ تهران؛ ۱۳۶۶؛ ص ۷ـ۱۷۵.
۱۱. جمشید ملك‌پور؛ سیر تحول مضامین در شبیه‌خوانی؛ تهران؛ ۱۳۶۶؛ ص ۴ـ۵۳.
۱۲. نك: ساموئل پیترسون؛ «تعزیه و هنرهای مربوط به آن» در تعزیه: نیایش و نمایش در ایران؛ گردآورنده پتر جی. چلكووسكی؛ ترجمهٔ داوود حاتمی؛ تهران؛ ۱۳۶۷ ش.
۱۳. نك: محمدرضا حسن‌بیگی؛ تهران قدیم؛ تهران؛ ۱۳۶۶. نیز نك: علی بلوكباشی؛ قهوه‌خانه‌های ایران؛ تهران؛ ۱۳۷۵.
۱۴. نك: دانشنامهٔ جهان اسلام؛ ج ۵؛ «پرده‌خوانی» (محمود صباحی).
۱۵. دایرهٔ‌المعارف تشیع، ج ۷؛ «خیمه‌شب‌بازی» (پرویز ورجاوند).
۱۶. نك: ابوالفرج اصفهانی؛ الاغانی؛ ج ۵؛ قاهره؛ ص ۲۰۸ و ص ۲۳۰.
۱۷. نك: هنری جورج فارمر؛ میراث اسلام؛ ص ۱۴۰.
۱۸. نك:
H. G. Farmer; A History of Arabian Music to the XIIIth Century< London ۱۹۶۷; pp. ۱۲۴-۱۳۰.
۱۹. جاحظ؛ كتاب التاج؛ ص ۴ـ۸۳. ایرانشهر، ج ۱؛ ص ۸۴۸. ابوالفرج اصفهانی؛ پیشین؛ ج ۶؛ ص ۵ـ۵۴، قاهره؛ ۱۹۴۸.
۲۰. نك: احصاءالعلوم، فصل موسیقی. هنری جورج فارمر، همان، ص ۱۴۴. مهدی بركشلی؛ «موسیقی»، ایرانشهر؛ كمیسیون ملی یونسكو در ایران؛ ۱۳۴۲ / ۱۹۶۳.
Encyclopaedia of Islam, New Edition; S.V. "musiki", (by O Wright).
۲۱. مهدی بركشلی؛ همان. دایرهٔ‌المعارف بزرگ اسلامی، ذیل ابن‌سینا، IV . موسیقی (تقی بینش). هنری جورج فارمر؛ تاریخ موسیقی خاور زمین؛ ترجمهٔ بهزادباشی؛ تهران؛ ۱۳۶۶؛ ص ۳۶۸.
۲۲. نك: دایرهٔ‌المعارف بزرگ اسلامی؛ «اخوان الصفا» تكمله؛ موسیقی اخوان الصفا (تقی بینش).
۲۳. نك: همان؛ ج ۹؛ الاغانی (آذرتاش آذرنوش).
۲۴. نك: مشحون؛ پیشین؛ ص ۱۳۳.
۲۵. هنری جورج فارمر؛ مجلهٔ روزگار نو؛ ش ۱؛ ۱۹۴۲.
۲۶. محمد عربی القبانی؛ كفایهٔ‌المستفید فی علم القراءهٔ والتجوید؛ دمشق؛ ۱۹۹۱؛ نشر دارالخیر؛ ص ۱۱۱.
۲۷. ابراهیم میرزا مهدی تهرانی؛ مبانی موسیقی قرائت قرآن؛ جلد اول؛ نشر زلال؛ چاپ اول؛ بهار ۱۳۷۴؛ ص ۵۳ـ۶۵.
۲۸. همان؛ ص ۷۸ـ۸۴. نك: دانشنامه قرآن و قرآن‌پژوهی؛ به كوشش بهاءالدین خرمشاهی؛ تهران: دوستان ـ ناهید؛ ۱۳۷۷؛ ص ۱۳۸۴ ـ ۱۳۸۶.
پی‌نوشت‌ها:
۱. دایرهٔ‌المعارف تشیع؛ زیر نظر احمد صدر حاج سیدجوادی، بهاءالدین خرمشاهی، كامران فانی؛ ج ۴؛ ۱۳۷۷؛ «تعزیه». (داوود حاتمی)؛ ص ۴۴۰.
۲. صادق همایونی؛ تعزیه در ایران؛ شیراز؛ انتشارات نوید؛ ۱۳۶۸؛ ص ۱۵ـ۱۷.
۳. همان؛ تعزیه و تعزیه‌خوانی؛ بی‌جا: انتشارات جشن هنر؛ بی‌تا؛ ص ۱۴؛ به نقل از نشریهٔ شمارهٔ ۳. جشن هنر شیراز؛ تخت جمشید ۴۶؛ ص ۵.
۴. نك: پتر جی. چلكووسكی؛ تعزیه: نیایش و نمایش در ایران؛ ترجمهٔ داوود حاتمی؛ تهران: شركت انتشارات علمی و فرهنگی؛ ۱۳۶۷.
۵. بهرام بیضایی؛ نمایش در ایران؛ تهران؛ ۱۳۴۴؛ ص ۱۳۲.
۶. دایرهٔ‌المعارف تشیع؛ ج ۴؛ «تصوف» (علی رفیعی).
۷. نك: دانشنامهٔ جهان اسلام؛ زیر نظر غلامعلی حداد عادل؛ تهران: بنیاد دایرهٔ‌المعارف اسلامی؛ ج ۷؛ «تعزیه» (محمد صباحی، صادق همایونی). نیز نك: صادق همایونی؛ تعزیه در ایران؛ ص ۹ـ۱۲۸۸. بهرام بیضایی؛ پیشین؛ ص ۶۰ـ۷۳.
۹. نك: بهروز غریب‌پور؛ «هنر مقدس صورت‌خوانی» (پرده‌خوانی)؛ فصلنامهٔ هنر؛ دورهٔ جدید، ش ۴۰ (تابستان ۱۳۷۸).
۱۰. جابر عناصری؛ درآمدی بر نمایش و نیایش در ایران؛ تهران؛ ۱۳۶۶؛ ص ۷ـ۱۷۵.
۱۱. جمشید ملك‌پور؛ سیر تحول مضامین در شبیه‌خوانی؛ تهران؛ ۱۳۶۶؛ ص ۴ـ۵۳.
۱۲. نك: ساموئل پیترسون؛ «تعزیه و هنرهای مربوط به آن» در تعزیه: نیایش و نمایش در ایران؛ گردآورنده پتر جی. چلكووسكی؛ ترجمهٔ داوود حاتمی؛ تهران؛ ۱۳۶۷ ش.
۱۳. نك: محمدرضا حسن‌بیگی؛ تهران قدیم؛ تهران؛ ۱۳۶۶. نیز نك: علی بلوكباشی؛ قهوه‌خانه‌های ایران؛ تهران؛ ۱۳۷۵.
۱۴. نك: دانشنامهٔ جهان اسلام؛ ج ۵؛ «پرده‌خوانی» (محمود صباحی).
۱۵. دایرهٔ‌المعارف تشیع، ج ۷؛ «خیمه‌شب‌بازی» (پرویز ورجاوند).
۱۶. نك: ابوالفرج اصفهانی؛ الاغانی؛ ج ۵؛ قاهره؛ ص ۲۰۸ و ص ۲۳۰.
۱۷. نك: هنری جورج فارمر؛ میراث اسلام؛ ص ۱۴۰.
۱۸. نك:
H. G. Farmer; A History of Arabian Music to the XIIIth Century< London ۱۹۶۷; pp. ۱۲۴-۱۳۰.
۱۹. جاحظ؛ كتاب التاج؛ ص ۴ـ۸۳. ایرانشهر، ج ۱؛ ص ۸۴۸. ابوالفرج اصفهانی؛ پیشین؛ ج ۶؛ ص ۵ـ۵۴، قاهره؛ ۱۹۴۸.
۲۰. نك: احصاءالعلوم، فصل موسیقی. هنری جورج فارمر، همان، ص ۱۴۴. مهدی بركشلی؛ «موسیقی»، ایرانشهر؛ كمیسیون ملی یونسكو در ایران؛ ۱۳۴۲ / ۱۹۶۳.
Encyclopaedia of Islam, New Edition; S.V. "musiki", (by O Wright).
۲۱. مهدی بركشلی؛ همان. دایرهٔ‌المعارف بزرگ اسلامی، ذیل ابن‌سینا، IV . موسیقی (تقی بینش). هنری جورج فارمر؛ تاریخ موسیقی خاور زمین؛ ترجمهٔ بهزادباشی؛ تهران؛ ۱۳۶۶؛ ص ۳۶۸.
۲۲. نك: دایرهٔ‌المعارف بزرگ اسلامی؛ «اخوان الصفا» تكمله؛ موسیقی اخوان الصفا (تقی بینش).
۲۳. نك: همان؛ ج ۹؛ الاغانی (آذرتاش آذرنوش).
۲۴. نك: مشحون؛ پیشین؛ ص ۱۳۳.
۲۵. هنری جورج فارمر؛ مجلهٔ روزگار نو؛ ش ۱؛ ۱۹۴۲.
۲۶. محمد عربی القبانی؛ كفایهٔ‌المستفید فی علم القراءهٔ والتجوید؛ دمشق؛ ۱۹۹۱؛ نشر دارالخیر؛ ص ۱۱۱.
۲۷. ابراهیم میرزا مهدی تهرانی؛ مبانی موسیقی قرائت قرآن؛ جلد اول؛ نشر زلال؛ چاپ اول؛ بهار ۱۳۷۴؛ ص ۵۳ـ۶۵.
۲۸. همان؛ ص ۷۸ـ۸۴. نك: دانشنامه قرآن و قرآن‌پژوهی؛ به كوشش بهاءالدین خرمشاهی؛ تهران: دوستان ـ ناهید؛ ۱۳۷۷؛ ص ۱۳۸۴ ـ ۱۳۸۶.
منبع : سورۀ مهر
همچنین مشاهده کنید
نمایندگی زیمنس ایران فروش PLC S71200/300/400/1500 | درایو …
دریافت خدمات پرستاری در منزل
pameranian.com
پیچ و مهره پارس سهند
خرید میز و صندلی اداری
خرید بلیط هواپیما
گیت کنترل تردد
غزه آمریکا طالبان توماج صالحی حجاب رئیسی رهبر انقلاب سریلانکا کارگران پاکستان مجلس شورای اسلامی دولت
آتش سوزی کنکور سیل هواشناسی تهران سازمان سنجش شهرداری تهران پلیس سلامت فراجا قتل وزارت بهداشت
خودرو دلار ارز قیمت خودرو قیمت دلار قیمت طلا بازار خودرو ایران خودرو بانک مرکزی قیمت سکه مسکن سایپا
ترانه علیدوستی تلویزیون فیلم سینمای ایران کتاب مهران مدیری تئاتر شعر سینما
کنکور ۱۴۰۳
اسرائیل رژیم صهیونیستی جنگ غزه فلسطین روسیه حماس اوکراین طوفان الاقصی جنگ اوکراین اتحادیه اروپا ترکیه انگلیس
فوتبال پرسپولیس استقلال بارسلونا بازی ژاوی باشگاه پرسپولیس باشگاه استقلال فوتسال تراکتور لیگ برتر انگلیس تیم ملی فوتسال ایران
تیک تاک همراه اول بنیاد ملی نخبگان تسلا فیلترینگ ناسا تبلیغات ایلان ماسک اپل
مالاریا سلامت روان کاهش وزن استرس داروخانه پیری دوش گرفتن