بررسی شباهت‌های بنیادین میان دو رسانه تئاتر و عکاسی

‌● برادران دور از هم
در بخشی از كتاب”اتاق روشن” ـ اندیشه‌هایی درباره عكاسی ـ نوشته‌یِ رولان بارت می‌خوانیم:«ولی با تمام این‌ها(به نظر من) پیوند عكاسی با هنر نه از طریق نقاشی كه با تئاتر است... اما اگر تئاتر به نظرم بیشتر به عكاسی می‌ماند، از راه میانجی‌یی یگانه است( و شاید هم فقط این منم كه چنین می‌بینم): از راه مرگ.
نسبت بنیادین تئاتر و كیش مرگ را می‌شناسیم: نخستین بازیگران با ایفای نقش مرده خود را از جماعت جدا كردند: آرایش آدمی، مشخص كردنش بود چونان كسی زنده و مرده به یك آن: سیماچه سپیدِ تئاتر توتمی، آدمی با چهره رنگ اندود شده در تئاتر چینی، صورتگریِ برنج مایه‌ی كاتاكالی، نقاب نوی ژاپنی‌ها... چیزی نظیر همین ارتباط را من در عكس می‌یابم؛ هر چه هم در”زنده” نمودنش بكوشیم(و این جنون زنده نمودن صرفاً انكاری است اسطوره‌ای از دلهره و بیم‌مان از مرگ) باز عكاسی گونه‌ای از تئاتر بدوی است.
نوعی پرده جاندار، كنایتی از چهره‌ی منجمد آرایش شده‌ای كه زیرش مرگ را می‌بینیم.» (۱) ایده عجیبی است بارت در میان رسانه‌های هنری شبیه‌ترین رسانه به رسانه عكاسی را تئاتر می‌داند. دو رسانه‌ای كه در ظاهر تفاوت‌های بسیاری با یكدیگر دارند و یا می‌توان گفت هیچ اشتراك ظاهری میان این دو نیست و البته بارت در راستای توضیح این شباهت بارها روی واژه به”نظر من” تاكید می‌كند و دلایلی را كه در توضیح شباهت این دو رسانه بیان می‌كند بسیار شخصی به نظر می‌آید.
برای این كه بهتر بتوانیم ایده بارت یعنی شباهت‌های بنیادین دو رسانه عكاسی و تئاتر را مورد بررسی قرار دهیم در ابتدا باید دلایل شخصی بارت را از پیرامون این ایده حذف كنیم. و از نو به بررسی این دو رسانه بپردازیم. نخستین جایی كه ارتباط ظاهری این دو رسانه با یكدیگر برقرار می‌شود، وجود شاخه‌ای در عكاسی به نام عكاسی تئاتر است. اما این نقطه اتصال در وحله اول نمی‌تواند دلیل وجود رابطه‌ای خاص میان این دو رسانه باشد. چرا كه یكی از انگیزه‌های به وجود آمدن رسانه عكاسی ثبت كردن بوده است، از همین رو هر شش رسانه هنری دیگر هم می‌توانند موضوع یك عكس باشند.
تمامی این رسانه‌ها برای ثبت شدن نیازمند ارتباط با رسانه عكاسی هستند، اما وقتی ارتباطی را كه این رسانه‌های هنری با عكاسی برقرار می‌كنند مورد بررسی قرار می‌دهیم، با یك نكته روبرو می‌شویم و آن این كه نوع ارتباط سینما و تئاتر با رسانه‌یِ‌ عكاسی متفاوت است با ارتباط دیگر رسانه‌های هنری با این رسانه.
چرا در عكاسی شاخه‌‌هایی به نام عكاسی تئاتر و سینما شكل می‌گیرد، اما در ارتباط با رسانه‌های هنری دیگر چنین شاخه‌های مستقلی در عكاسی به وجود نمی‌آید؟ به طور حتم دو رسانه تئاتر و سینما با دو دلیل و انگیزه متفاوت با رسانه عكاسی ارتباط برقرار پیدا می‌كنند. مهمترین انگیزه ارتباط سینما با عكاسی مقوله تبلیغات است سینما یك رسانه متكثر است و در آن واحد می‌تواند در چند مكان حضور پیدا كند.
از همین رو این رسانه همیشه می‌تواند میل به مخاطب بیشتر داشته باشد و در همین راستا عكاسی می‌تواند یكی از بهترین رسانه‌های تبلیغاتی برای سینما باشد. در نظر بگیرید هنوز مهمترین دلیل نصب عكس‌های یك فیلم در جلوی در سینماها جذب مخاطب است و از همین روست كه اكثریت تهیه‌كنندگان سینما نگاه خاص به مقوله عكاسی سینما را برنمی‌تابند و استفاده از جذابیت‌های ظاهری جزء خصوصیات زیبایی شناسانه‌یِ عكاسی فیلم در تمام دنیا محسوب می‌شود و عكاسانی با نوع نگاه خاص همچون”لوئیس گلدمن”(۲) همیشه جزء موارد خاص بوده‌اند و جز بدنه اصلی عكاسان فیلم محسوب نمی‌شوند.
منظور از بدنه اصلی آن نوع نگاهی است كه در برگیرنده اكثریت بیشتری از عكاسان این شاخه از رسانه عكاسی است. اما به طور حتم پیوند عكاسی و تئاتر، همچون سینما نمی‌تواند به واسطه تبلیغات باشد. چرا كه رسانه تئاتر یك رسانه متكثر نیست. در نظر داشته باشید كه یك نمایش مطرح فرانسوی در یك محدوده زمانی و مكانی ثابت، همان قدر می‌تواند مخاطب داشته باشد كه یك نمایش مطرح ایرانی دارد و یك نمایش مطرح ایرانی همان قدر مخاطب دارد كه یك نمایش مطرح در تركیه یا هر نقطه دیگر دنیا دارد و به لحاظ مخاطب اختلاف عددی خیلی فاحشی بین آن‌ها وجود ندارد.
این عدم تكثر در رسانه تئاتر باعث می‌شود كه این رسانه نیاز كمتری به تبلیغات احساس كند. هر چند عكاسی در مقابل تئاتر نیز بخشی از نیازهای تبلیغاتی این رسانه را پوشش می‌دهد، اما نیاز رسانه تئاتر به تبلیغات با نیاز رسانه سینما به تبلیغات قابل مقایسه نیست. این عدم نیاز ظاهری و فیزیكی دو رسانه‌ تئاتر و عكاسی به هم، وجود شاخه‌ای به نام عكاسی تئاتر در رسانه عكاسی را عجیب‌تر می‌كند. اگر تئاتر تنها به واسطه ثبت شدن به رسانه عكاسی نیاز پیدا می‌كرد، عكاسی تئاتر تبدیل به شاخه‌ای دارای تعریف در عكاسی نمی‌شد و باز باید در نظر بگیریم در این صورت نقاشی و مجسمه سازی بیشتر از خصیصه ثبت كنندگی عكاسی استفاده می‌كنند، چرا كه این دو رسانه نیز رسانه‌های متكثری نیستند.
اصل تابلوی نقاشی”مونالیزا” تنها در یك جا وجود دارد، اما نقاشی و مجسمه سازی به واسطه پیوند با عكاسی می‌توانند تبدیل به هنرهای نیمه متكثر شوند یعنی این كه مخاطب بدون آن كه اصل تابلوی داوینچی را دیده باشد نسبت به اثر او آگاهی داشته باشد، اما با وجود این نكته عكاسی از تابلوهای نقاشی نمی‌تواند جایگاهی همچون عكاسی تئاتر یا فیلم در رسانه عكاسی برای خود تعریف كند.
حتی تئاتر نسبت به نقاشی به میزان بسیار كمتری از خصوصیت ثبت كنندگی عكاسی استفاده می‌كند، چرا كه تئاتر یك رسانه داستان‌گو نیز هست و ثبت تمامی جریان یك نمایش به واسطه عكاسی امكان پذیر نیست و اصل عدم تكثر رسانه تئاتر نیز حیطه تبلیغات را در ارتباط با این رسانه بسیار كمرنگ‌تر از رسانه‌ای همچون سینما می‌كند. ما به واسطه بررسی ظاهری و شكل بیرونی خطوط ارتباطی این دو رسانه نمی‌توانیم به دلایل وجود این ارتباط پی ببریم. در این جا می‌خواهیم برای یافتن دلیل ارتباط این دو رسانه در ظاهر دور از هم، به بعضی از خصوصیات این دو رسانه كه می‌توانند از دلایل ارتباط این دو رسانه باشند، اشاره كنیم.
۱) رسانه‌ای به نام تئاتر
۲) در ارتباط با رسانه تئاتر می‌خواهیم به دو نكته اشاره كنیم.
▪ نكته اول:
تئاتر هیچ گاه نتوانست با مظاهر تكنولوژی ارتباط خوبی برقرار كند. همچنان كه پیشتر نیز اشاره كرده‌ایم رسانه‌هایی همچون موسیقی، نقاشی و مجسمه‌سازی در برخورد با مظاهر تكنولوژی از رسانه‌هایی غیر متكثر تبدیل به رسانه‌هایی نیمه متكثر شدند. اما اصل عدم تكثر رسانه تئاتر در برخورد با مظاهر تكنولوژی هیچ گاه دچار تغییر نشد. برای روشن‌تر شدن این نكته به ذكر یك مثال می‌پردازیم.
یك منتقد و محقق هنری با دیدن یك عكس از تابلوی مونالیزایِ داوینچی و بدون آن كه در موزه لوور حضور پیدا كند و اصل تابلوی داوینچی را ببیند می‌تواند به نقد و تفسیر این تابلو بپردازد، یعنی خصوصیات زبانی این رسانه در تركیب با مظاهر تكنولوژی، دچار نقص و كمبود نمی‌شود. اما یك منتقد و محقق تئاتر هیچ گاه با دیدن تصاویر ضبط شده از یك نمایش نمی‌تواند اعلام كند كه نسبت به آن اثر اشراف دارد و به شكل بسیار طبیعی هیچ گاه چنین چیزی در تئاتر مرسوم نشده است و هیچ منتقدی در نتیجه دیدن تصاویر ضبط شده از اجرای صحنه‌ای یك نمایش به نقد آن نمایش نمی‌پردازد و اگر هم چنین كند خود به ناقص بودن نقد خود اذعان دارد، چرا كه خصوصیات زبانی رسانه تئاتر در نتیجه تركیب با مظاهر تكنولوژی و رسانه‌های متكثری همچون تلویزیون دچار نقص می‌شود.
خصوصیات زبانی رسانه تئاتر نمی‌تواند به تصاویر منتقل شود. شاید از همین روست كه هیچ گاه تئاترهای تلویزیونی نتوانستند در رسانه تلویزیون جایگاهی همچون موزیك ویدئوها، سریال‌های تلویزیونی، اخبار و مسابقات تلویزیونی، برای خود ثبت كنند.
▪ نكته دوم:
اصل عدم تكثر رسانه تئاتر سبب می‌شود كه از آثار شكل گرفته در این رسانه در شكل ظاهری به عنوان آثار میرا یاد كنیم. یعنی این كه یك نمایش از لحظه حضور بازیگران در صحنه نمایش و در مقابل تماشاگران جان می‌گیرد و با پایان نمایش حیات اثر در شكل فیزیكی پایان می‌پذیرد. این میرایی را می‌توانیم به واسطه یك نكته دیگر نیز توضیح دهیم.نت‌های موسیقی، فیلمنامه‌ها و نمایشنامه‌ها متون مستقلی محسوب نمی‌شوند و از آن‌ها تحت عنوان متون واسطه یاد می‌كنند. آن‌ها وجود دارند تا سبب ساز وجود چیزی كامل‌تر شوند. از همین رو نت‌های موسیقی و یا فیلم‌نامه‌های مكتوب همیشه مخاطب خاص دارند و به منظور استفاده‌های تخصصی به چاپ می‌رسند.
اما این نكته در مورد نمایشنامه‌ها قدری متفاوت است. در این كه نمایشنامه‌ها نیز به مانند نت‌های موسیقی و فیلمنامه‌ها متونی واسطه هستند شكی نیست، اما شرایط رسانه تئاتر باعث می‌شود كه برخورد ما با نمایشنامه‌ها متفاوت باشد با برخورد ما با نت‌های موسیقی و فیلمنامه‌ها. نوع برخورد با نمایشنامه‌ بسیار نزدیك است به برخوردی كه با آثار ادبی مستقل می‌كنیم. دلیل این نكته این است كه میرا بودن آثار رسانه تئاتر باعث می‌شود، نمایشنامه‌ سند حیات یك نمایش باشد.
نت‌های موسیقی نمی‌توانند چنین عملكردی را پیدا كنند چرا كه آثاری كه به واسطه آن‌ها خلق شوند. همیشه می‌توانند در دسترس باشند یا فیلمنامه‌ها نیز چنین جایگاهی را پیدا نمی‌كنند چرا كه شرایط رسانه سینما به نوعی است كه ما می‌توانیم اثری را كه به واسطه متن واسطه‌ای همچون فیلمنامه شكل گرفته است همیشه در دسترس داشته باشیم. اما اثری كه در نتیجه متن واسطه‌ای همچون نمایشنامه‌ شكل گرفته، بلافاصله بعد از شكل گرفتن خود به خاطر طبیعت خود دچار مرگ شده است. این عدم حضور اثری كه در نتیجه متن واسطه شكل گرفته باعث می‌شود كه در این جا متن واسطه‌ای به مانند نمایشنامه بتواند به شكل مستقل‌تری خود را تعریف كند و یا به عبارت ساده‌تر بر ارزش‌ وجودی خود بیافزاید.
● رسانه‌ای به نام عكاسی
به اولین عكس ثبت شده در تاریخ عكاسی ـ میز غذا خوری، نیپس، ۱۸۲۳ ـ نگاه می‌كنیم. اولین مخاطبان این عكس و رسانه، اگر می‌خواستند اثر و رسانه”نیپس” را برای كسانی با آن برخورد نداشته‌اند توضیح دهند. از چه توضیحی استفاده می‌كردند؟ این رسانه جدید چه امكانات جدیدی در اختیار انسان قرار می‌دهد؟
در پاسخ به این سوال می‌توانیم بگوییم كه انسان به وسیله‌ای دست پیدا كرده است كه به واسطه آن می‌تواند محیط پیرامون خود را ثبت كند یا به زبان ساده‌تر كپی دقیق‌تری از موضوع مورد نظر خود به ثبت برساند. باز هم به میز غذا خوریِ نیپس نگاه می‌كنیم، این اثر با این كه توسط ابتدایی‌ترین امكانات این رسانه به ثبت رسیده است ولی امكان تفسیر و تاویل در اختیار مخاطب خود قرار می‌دهد. نگاه ما به اثر نیپس همواره نگاهی تاریخی بوده است. فرض كنیم عكس نیپس را یك عكاس در دهه ۹۰ گرفته باشد و ما به دور از نگاه تاریخی به این عكس نگاه می‌كردیم، در آن صورت تنها به ذكر تاریخ و نام عكاس نمی‌پرداختیم، اما این كه چگونه اولین اثر این رسانه نیز قابلیت تاویل و تفسیر دارد، مربوط به زبان خاص این رسانه است.
دوربین عكاسی در درست عكاس همچون تفنگ عمل می‌كند. عكاس برای ثبت یك لحظه به زمان شلیك می‌كند و حكم مرگ یك لحظه را در جریان ممتد زمان صادر می‌كند. مرد پالتو پوش عكس”كارتیه برسون” را در نظر بگیرید. این مرد در حال گذر از خیابان بود كه برسون یك لحظه از این گذر ممتد را انتخاب كرد و به وسیله دوربین خود حكم مرگ را برای یك لحظه از آن گذر ممتد صادر كرد. عكاسی یعنی ثبت یك لحظه تركیب آن با عنصر مرگ و سپس تفسیرِ آن لحظه. وجود چنین مدل و فرمولی در زبان رسانه عكاسی است كه باعث می‌شود كه حتی عكس‌های موجود در آلبوم‌های خانوادگی نیز قابلیت تفسیر و تاویل داشته باشند. آن چنان كه رولان بارت در كتاب اتاق روشن خود چنین می‌كند و به تاویل و تفسیر عكس‌های آلبوم خانوادگی خود می‌پردازد. خصلت پیوند یك لحظه با عنصر مرگ است كه باعث می‌شود كه ابتدایی‌ترین و ساده‌ترین آثار رسانه عكاسی قابل تفسیر و تاویل باشند.
این پیوند عكاسی با مرگ را در آثار اندیشمندان دیگری به غیر از رولان بارت نیز می‌توانیم پیگیری كنیم كه از آن جمله می‌توانیم به اندیشه‌های”كریستین متز” اشاره كنیم. ”كریسیتن متز” در مقاله‌ای با عنوان”عكاسی و بت” كه نخستین بار به سال ۱۹۸۵ منتشر كرد، از تمایز میان عكاسی با سینما آغاز كرد. از دیدگاه متز«تمامی عناصر زبان رسانه سینما به دلیل منش تركیبی این هنر، قدرت سكوت و سكون را كه از مشخصه‌های عكاسی است به مبارزه می‌طلبند سكوت و سكون نه فقط از مشخصه‌های مرگ به شمار می‌آیند بل به گفته‌ی متز نمادهای اصلی آن و مجازهای بنیادین آن دانسته می‌شوند.» ٣
از نظر متز«عكاسی از راه‌‌های بی‌شماری با مرگ پیوند می‌یابد. نخستین این راه‌ها با دقت به كاربرد معمول عكس شناخته می‌شود حفظ یادمان‌ها... راه دیگرش این است: هر چند ما خود زنده‌ایم اما آن لحظه كه در عكس ثبت شده مرده است و آدمی كه آن لحظه وجود داشت، اكنون دیگر نیست. منش عكس سكون و سكوت است. عكس یاد مرگ است.» ٤
این پیوند با مرگ را در بعضی دیگر از مراحل شكل گیری یك عكس نیز می‌توانیم مشاهده كنیم. پیش‌تر اشاره كردیم كه عكاس برای خلق یك عكس یك لحظه از جریان ممتد یك عمل یا حركت را انتخاب كرده و حكم مرگ را برای آن لحظه صادر می‌كند. این لحظه ثبت شده در ادامه فرآیندِ فنیِ شكل گیریِ یك عكس وارد لابراتور می‌شود.
مرحله اول عبارت است از ظهور. یعنی حیات بخشیدن به آن چه كه روی نگاتیو ثبت شده است. مرحله بعد عبارت است از”توقف”، یعنی این كه به شكل موقت ظهور و حیات تصویر ثبت شده روی نگاتیو را متوقف می‌كنیم. اگر مرحله ظهور را مساوی با شروع حیات بخشیدن به نگاتیو بدانیم مرحله توقف عبارت است از متوقف كردن حیات. مرحله‌ بعدی در جریان فرآیند فنی شكل گیری یك عكس در لابراتوار عبارت است از”ثبوت”.
در این جا مرحله ظهور و حیات بخشیدن را كه به شكل موقت، متوقف كرده بودیم به طور دائم متوقف می‌كنیم. در مرحله ثبوت نیز درست به مانند لحظه گرفتن عكس با دوربین، در لحظه مورد نظر حكم مرگ و توقف دائم بر یك جریان ممتد و رو به رشد را صادر می‌كنیم. تصویر ثبت شده روی نگاتیو با توجه به مشخصات فنی خود تنها در یك تایم زمانی مشخص می‌تواند در داروی ظهور بماند، برای این كه بتوانیم تصویر ثبت شده را روی نگاتیو مشاهده كنیم باید در لحظه مورد نظر جریان حیات نگاتیو را در ماده ظهور را متوقف كنیم.
در غیر این صورت تصویر ثبت شده روی نگاتیو همچنان به حیات خود و شكل گیری ادامه می‌دهد، تا جایی كه دیگر چیزی برای دیده شدن روی نگاتیو باقی نمی‌ماند. پس هر چند كه ما به واسطه ماده ظهور به تصویر ثبت شده روی نگاتیو حیات می‌بخشیم، اما آن چه در نهایت باعث می‌شود كه ما بتوانیم به مشاهده تصویر ثبت شده روی نگاتیو بپردازیم، توقف این حیات و وجود ماده ثبوت است. بدون وجود ماده ثبوت ما با ظهور و شكل گیری حیات ممتد تصویر روی نگاتیو روبرو می‌شویم به شكلی كه در نهایت چیزی برای دیده شدن وجود نداشته باشد.
در مرحله ظهور نگاتیو نیز ما مجبوریم در یك لحظه خاص و مورد نظر یك حركت و جریان ممتد را متوقف كنیم. ثبت یك عكس نتیجه دوباره پیوند خوردن مرگ با جریان ممتد زمان است. از دیدگاه متز تصویر در سینما می‌گوید:«”من این جا هستم.” اما تصویر در رسانه عكاسی می‌گوید:”من این جا بودم.”» ۵ و این همان خصوصیتی است كه باعث پیوند دو رسانه عكاسی و تئاتر و باعث شكل گیری شاخه‌ای در عكاسی به نام عكاسی تئاتر می‌شود.
پیش‌تر اشاره كردیم كه آثار شكل گرفته در رسانه تئاتر آثار میرایی هستند. یك نمایش با حضور بازیگر روی صحنه و در مقابل تماشاگران شكل می‌گیرد و با پایان نمایش و خروج بازیگران از روی صحنه و تماشاگران از سالن حیات آن متوقف می‌شود. یك نمایش برای بازیگران، عوامل و مخاطبان آن همیشه در گذشته وجود داشته است و صاحب حیات بوده است.
حضور مرگ را در جای جای رسانه تئاتر نیز می‌توانیم احساس كنیم. تصویر در رسانه عكاسی می‌گوید من این جا بوده‌ام، حالا بازیگری را در نظر بگیرید كه به عكس‌های نمایشی‌هایی كه در آن بازی كرده است می‌نگرد، خود آن نمایش‌ها نیز برای او در زمان گذشته وجود داشته‌اند و صاحب حیات بوده‌اند. همین خصوصیت مشترك است كه باعث می‌شود كه عكس‌های گرفته شده از یك نمایش به مراتب بهتر از تصاویر متحرك ثبت شده از آن نمایش فضای آن نمایش را یادآور باشند و به مخاطب خود منتقل كنند.
عكاسی كه مشغول عكس گرفتن از یك نمایش است در اصل حكم توقف و مرگ را برای لحظاتی از یك اثر صادر می‌كند كه خود آن اثر نیز در كلیت، گام به گام به مرگ و پایان حیات خود نزدیك می‌شود، و این چنین مرگ می‌شود پل ارتباطی بین دو رسانه عكاسی و تئاتر.

مهدی میرمحمدی
فهرست منابع:
۱- بارت، رولان ـ اتاق روشن، اندیشه‌هایی درباره عكاسی ـ نیلوفر معترف ـ نشر چشمه ـ چاپ اول ـ ۱۳۸۰ ـ ص ۴۸ و ۴۷
۲- برای آشنایی بیشتر نگ: ماهنامه تصویر ـ شماره ۲ـ بهمن ۱۳۷۱ ـ تهران ـ مجموعه مقالات مربوط به لوئیس گلدمن
۳- احمدی، بابك ـ از نشانه‌های تصویری تا متن ـ نشر مركز ـ چاپ اول ۱۳۷۱ ـ ص ۸۳
۴- پیشین، ص ۸۳
۵- نگ: پیشین، ص ۸۱

منبع : پایگاه خبری هنر ایران