مشاهدات پراکنده

مشاهدات پراکنده، توضیح توجه نگارنده به نکته یا جنبه‌ای از یک فیلم است. اما چیزی‌که مهم است این است که این توجه، حال‌وهوائی کاملاً شخصی دارد. نه نشان‌دهندهٔ خوب بودن فیلمی است نه بد بودن فیلم‌های دیگر. تنها اشاره‌ای است به چیزی که توجهم را با یک بار دیدن فیلمی در فضای فیلم دیدن جشنواره‌ای ـ که اصولاً فضای مناسبی برای نقد و بررسی و تحلیل فیلم هم نیست ـ جلب کرده است. تعداد زیادی از فیلم‌ها را ندیده‌ام و بعضی از آنهائی هم که دیده‌ام، فیلم‌های قابل توجهی بودند اما نکته‌ای برای اشاره در این‌گونه مشاهدات پراکنده نداشتند. اینها، چیزهائی بودند که هم دیده شدند، هم ویژگی‌ای برای ذکر کردن داشتند و هم راه را برای نوشتن باز می‌کردند.
●بازی دکتر امید روحانی
▪ در ”کارگردان مشغول کارند“
در این چندساله و با وفور فیلم‌های به اصطلاح جشنواره‌ای، شاخه‌ای از بازیگری هم در سینمای ما شکل گرفت و آن بازی نابازیگران است. اما قضیهٔ دکتر امید روحانی با همهٔ به اصطلاح نابازیگران پیشین، دو فرق اساسی دارد. اول آن‌که دکتر یک نابازیگر صرف و معمولی نیست. او امید روحانی است. یک متخصص بیهوشی درجه یک که گاهی علاوه بر نوشتن یادداشت فیلم، مصاحبه هم می‌کند و در خلال آن، فیلم‌نامه هم می‌نویسد و اگر وقتی برایش باقی‌ماند مجله هم در می‌آورد و اگر فرصتی ماند، بیمارانی را هم لابه‌لای کارهای بی‌شمارش بیهوش می‌کند! دکتر روحانی منتقدی تیزهوش، نویسنده‌ای نکته‌بین، گفت‌وگو کننده‌ای درجه یک، پزشکی حاذق و حالا (نشان می‌دهد که) بازیگری تواناست. او خودش را به همان شکلی که هست ـ منهای چند تکیه کلام جذاب و بامزه‌اش ـ در فیلم ارائه می‌دهد و باعث تفریح دوستدارانش می‌شود. دوم آنکه دکتر امید روحانی در واقع نابازیگر نیست. همهٔ کسانی که دکتر را از نزدیک می‌شناسند می‌دانند که او چه آکتور درجه یکی است. نکته‌سنجی، بداهه‌گوئی، خونسردی و اغراق از مهم‌ترین ویژگی‌های شخصیت بیرونی دکتر روحانی است که او را در ارائهٔ نمایشی دلپذیر از خودش یاری می‌دهد. نوع بازی و شخصیتی که دکتر در کارگران... از خودش ارائه می‌دهد در جوار سه بازیگر دیگر (اصلی) فیلم، ترکیبی جذاب و چندوجهی به این جمع عجیب می‌دهد که این بخش از ماجرا به تیزهوشی مانی حقیقی و شناخت مناسب او از جمع دوستان کثیرش برمی‌گردد.
● بازسازی جشن ملی
▪ در ”آفساید“
اگر این آخرین فیلم جعفر پناهی را به سه قسمت تقسیم کنیم، قسمت آخر برایم جذاب‌ترین بخش آن است؛ جائی‌که همهٔ دختران محروم از دیدن بازی به همراه یک پسر تخس در مینی‌بوس نیروی انتظامی می‌نشینند تا راهی بازداشتگاه شوند. اما فوتبال، کاری را که تا حالا نتوانسته انجام دهد، بالاخره انجام می‌دهد (کنایه‌ای دیگر از فوتبال ایرانی که دقیقاً وقتی دیگر به آن امیدی نداری، کاری می‌کند که اصلاً فکرش را هم نمی‌کردی): پیروی ایران یکی دیگر از آن جشن‌های ملی را به راه می‌اندازد که در آن، همه (از سرباز نیروی انتظامی گرفته تا دختر پرخاشگر) با هم دوست می‌شوند. سدها شکسته می‌شود و دختران زندای به شیوهٔ فیلم فرار به‌سوی پیروزی، در دل سیاهی شب و مردم شادمان گم می‌شوند. آن‌چه باقی می‌ماند تصاویری از این جشن بزرگ ملی است که به شیوه‌ای کاملاً ایرانی در خیابان‌ها جریان دارد و دوربین پناهی موفق می‌شود با سخت‌کوشی، تصویری نسبتاً دقیق از آن ثبت کند. تصاویر بخش انتهائی فیلم که تلفیقی قابل قبول از نماهای مستند و بازسازی شده است نشان‌دهندهٔ مهارت پناهی در در دست گرفتن نبض این شلوغی و استفاده از آن به‌عنوان تصویری از یک موقعیت و یک دوران است. آن‌چه در این میان مهم است، موفقیت گروه در بازسازی این جشن است. چیزی‌که اصولاً به دلیل خصلت خودجوشی و بی‌نظمی مفرط آن برای گروه فیلم‌سازی کار را بسیار سخت می‌کند.
● تجربه‌گرائی
▪ در ”شبانه“
شبانه، اتفاقی ـ شاید تکرار ناشدنی ـ در سینمای ایران است. چنین به‌نظر می‌رسد که دو جوان پاک‌باخته، فارغ از همهٔ ـ دقیقاً همهٔ ـ قید و بندهای مناسبات حرفه‌ای و تجاری سینما، خواسته‌اند تجربه‌ای یکه و متفاوت با هر آن‌چه که قبلاً در سینمای ایران دیده‌ایم انجام دهند. مسئله بر سر موفق یا ناموفق بودن آنها و دوست داشتن یا نداشتن آن نیست، بلکه بر سر خود تجربه است. از این منظر، شبانه فیلمی است که ـ برخلاف نظر اکثر مخالفان فیلم ـ ساخته‌شدنش بهتر از نشدنش است. هر چند که به‌دلیل حضور قیدوبندهای مرسوم، فیلم در سینمای ایران قطعاً و در سینمای جهان احتمالاً ناموفق خواهد بود. در عین حال هر تجربه‌ای، مختصات و ویژگی‌های خاص خودش را دارد که البته دربارهٔ شبانه، این ویژگی فقط به محدودهٔ سینمای ایران محدود می‌شود. چرا که به لحاظ بصری، شبانه به چند فیلم شاخص از نوع فیلم‌های مواد روان‌گردان شباهت‌های بسیار دارد. از جمله برخی از تجربه‌های بصری و مونتاژی که به‌خصوص در فیلم مرثیه‌ای برای یک رویا یا حتی نردبان جیکوب دیده می‌شود، عیناً در شبانه به‌کار برده شده است. با این‌حال این تجربه، برای حتی یک‌بار هم که شده، در سینمای ایران تجربه‌ای یکه و جالب است.
● موسیقی گروه خط و موج
▪ در ”هوو“
این که هوو فیلمی در ستایش کرسی ـ و البته پیامدهای جذاب و شیرین آن ـ است، هوو را بدل به یکی از دل‌نشین‌ترین فیلم‌های داودنژاد کرده و آن‌چه در این شیرینی، سهم به‌سزائی دارد موسیق گوش‌نواز بهمن سپهری‌شکیب و شهریار مسرور است که نمونه‌های مشابه آن‌را در بهشت از آن تو ارائه داده بودند. نوعی جاز ایرانی، پرشور و شیرین و گرم. یعنی همان عناصری که حرف اول را در برخی فیلم‌های داودنژاد و از جمله همین هوو می‌زنند. بسیار کم پیش آمده که موسیقی‌ای تا این اندازه سبک‌گرایانه و ”همراه“ با تصاویر در فیلمی ایرانی ببینیم و این، یعنی آغاز موفقیت یک موسیقی فیلم خوب.
● فیلم‌برداری حسین جعفریان
▪ در ”چهارشنبه سوری“
شاید اگر قرار بود نگاهی صرفاً فنی داشته باشم، فیلم‌برداری دیگری از آقای جعفریان (مثلاً فیلم عصر جمعه) را ذکر می‌کردم. اما در این‌جا، فیلم‌برداری ایشان را در چهارشنبه سوری به آن یکی ترجیح می‌دهم و دلیل اصلی آن، همان چیزیا ست که آقای فرهادی نیز در مراسم اختتامیه اشارهٔ مختصری به آن داشتند: دیده نشدن. خب می‌پذیرم که به‌کار بردن صفتی مثل دیده نشدن در قبال پدیده‌ای چون فیلم‌برداری ـ که اصولاً امری دیدنی است ـ اندکی عامیانه جلوه می‌کند، اما در واقع این صفت، اصلاً صفتی عامیانه نیست. فیلم‌بردار به لحاظ فنی باید اصولی را به کار برد، نوعی از زیبائی‌شناسی را به‌کار گیرد و تلاش فراوانی به‌کار برد، نوعی از زیبائی‌شناسی را به‌کار گیرد و تلاش فراوانی کند تا فیلم‌برداری ـ و از جمله مهم‌ترین مشخصات فنی آن یعنی نوع نورپردازی، حرکت دوربین و قاب‌بندی ـ ”دیده نشود“. و این، تنها از کسی برمی‌آید که به تسلطی در خور و مثال‌زدنی بر اسباب فنی کارش نائل آمده باشد. و این همان درجه‌ای است که حسین جعفریان در فیلم‌برداری چهارشنبه سوری به آن دست یافته است.
● گریم مهرداد میرکیانی
▪ برای ”به نام پدر“ و ”چهارشنبه سوری“
کافی است نگاهی به چهره‌های هدیه تهرانی در چهارشنبه سوری و پرویز پرستویی در به نام پدر بیندازید تا ببینید هنر میرکیانی در فاصله‌گذاری میان چهره‌های آشنا و تکراری بازیگران با چهره‌ای نو و متفاوت در چه حد و اندازه‌ای است. همین دو چهره نشان‌دهندهٔ میزان مهارت او در ارائه تصویری جدید از چهره‌های قدیمی و تکراری است و این، هنری است که هنوز خیلی از گریمورهای ما از این بوی چندانی نبرده‌اند. اما نکتهٔ ظریف‌تر در کار میرکیانی این است که این تغییرات شگرف را تنها با کار روی جزئیات به‌دست می‌آورد. به چهرهٔ هدیه تهرانی نگاه کنید و دقت کنید تا ببینید چه چیز مهمی از آن حذف یا به آن اضافه شده است، تا عملاً به هیچ چیز مهمی دست پیدا نکنید. در چهرهٔ پرستوئی نیز همین ظرافت به‌کار برده شده است. به‌جزء کوتاه شدن موها، هیچ علامت مشخص ثبت‌شده‌ای به‌چشم نمی‌آید. و این تمام هنر گریمور است که با جزئی‌ترین دخالت‌ها، بیشترین تغییرات ممکن را پدید آورده است.
● کارگردانی علیرضا داوودنژاد
▪ در ”هوو“
اصلاً کاری به این ندارم که هوو فیلم خوبی هست یا نه، اما نمی‌توانم به این نکته اشاره نکنم که کارگردانی داودنژاد در زمینهٔ درآوردن حس‌ها و دادن گرما و زندگی به روابط میان شخصیت‌ها، و باورپذیر کردن آنها در سینمای ایران، اگر بی‌نظیر نباشد، حداقل کم‌نظیر است. مهم نیست که ما شخصیت‌ها را دوست داشته باشیم یا نه، مهم نیست که روابط میان آنها برای ما مهم باشد یا نه، حتی مهم نیست که با قصه ارتباط برقرار می‌کنیم یا نه. داودنژاد این قدرت را دارد که درست در همان زمانی‌که ما شخصیتی را دوست نداریم، ارتباط او با دیگران را درک نمی‌کنیم و حتی قصه را نمی‌فهمیم، چیزی به صحنه اضافه کند که گاه حتی می‌تواند جایگزین همهٔ آنها شود: نوعی شور، گرما، زندگی، خون و حیات (چیزی‌که امروز در سینمای ایران تقریباً در مرحلهٔ قحطی به‌سر می‌برد). اینها صفاتی هستند کاملاً حسی و شخصی. اما حسن کار داودنژاد در همین است که همهٔ این صفات را به‌نحوی به شما منتقل می‌کند که آن‌را درک می‌کنید و از حضور آن سرخوش می‌شوید. نگاهی بیندازید به رابطهٔ بسیار عجیب و غریب در فیلم عجیب و غریب هشت‌پا. داودنژاد نماهائی از بازی‌های فروتن، ویشکا آسایش، مهتاب کرامتی و ماهایا پطروسیان گرفته که عمراً بتوانید در هیچ فیلم دیگری از سینمای ایران ببینید. هوو، شاید سرآمد کارهای داودنژاد از این دیدگاه باشد. صحنه‌های خانهٔ محمدرضا و بعد باغ مخفی محل زندگی مریم و عطا و برخی صحنه‌های خانهٔ اول عطا، چنان گرما و شوری دارند که در کمتر فیلم ایرانی، چنین زندگی و انعکاسی از آن‌را دیده‌ایم.
● فیلم‌برداری تورج اصلانی
▪ در ”چند کیلو خرما برای مراسم تدفین“
فیلم قبلی سامان سالور (ساکنان سرزمین سکوت) را ندیدم، اما همین‌طوری و به خاطر این‌که به زور و اجبار در نام آن، چند سین پشت‌سرهم ردیف شده بود تا با دو سین دیگری که در اسم و فامیل کارگردان وجود دارد، مجموعه‌ای چشم و گوش پرکن از تعدادی سین به‌وجود بیاورد، از آن بدم می‌آمد. فیلم دوم، در عنوان، از آن فیلم هیچ کم ندارد و اگر در آن، این همه سین وجود ندارد، اما در عوض، اسم زمختی دارد که هیچ تناسبی با ظرافت‌های بیانی فیلمی که دیدم ندارد و می‌تواند همان تأثیر را بر تماشاگرش بگذارد. شاید برخی فکر می‌کنند که ذوق‌زدگی دیدن فیلمی سیاه و سفید، پس از مدت‌ها که از انقراض این نوع فیلم در سینمای ایران می‌گذرد، دلیل اصلی این انتخاب بوده باشد. پس می‌شود به همهٔ آنها توصیه کرد یک‌بار دیگر فیلم را نگاه کنند و ظرافت‌های فیلم‌برداری سیاه و سفید را ـ به‌خصوص در صحنه‌های برقی، که اغلب صحنه‌های فیلم را نیز تشکیل می‌دهد ـ ببینند. یک تنالیتهٔ مناسب از سفید، سیاه و خاکستری، چشم‌اندازهای خوب و چشم‌نواز، قاب‌بندی و کمپوزیسیون‌های جذاب و حرکات مناسب دوربین. یکی از دلایل توفیق فیلم در ارائهٔ نوعی سبک بیانی ویژه، همین ظرافت‌های فیلم‌برداری آن است که به‌نظر می‌رسد با توجه به موقعیت جغرافیائی محل و برف فراوان موجود در صحنه، کار بسیار سختی هم بوده باشد.
● بازی رضا کیانیان
▪ در ”زاگرس“
رضا کیانیان در چند سال اخیر آن‌قدر بازی خوب کرده که اشاره به بازی او در زاگرس ـ به‌عنوان یک نقطهٔ قوت ـ شاید فقط بتواند حمل بر نوعی کج‌سلیقگی شود. اما واقعیت این است که با در نظر گرفتن نکاتی از این قبیل که اولاً فیلمی مثل زاگرس محل مناسبی برای پرش یک بازیگر نیست و ثانیاً رضا کیانیان تمام تلاشش را کرده که نوع بازی مناسبی با نقش و حال و هوای فیلم ارائه دهد، می‌بینیم که تا همین جا هم موفق بوده است. پس چه باک اگر این بازی جزء بازی‌های شاهکارش نباشد و با این حال از آن ذکری شود. کافی است نگاهی به فیلم بیندازیم و متوجه شویم که زاگرس در شکل فعلی نه تنها چیزی برای ارائه دادن به بازیگر (یا خلق فضائی برای جلوهٔ او) ندارد بلکه اساساً بر بازی و رفتار شخص بازیگر بنا نهاده شده و اگر او را از فیلم حذف کنیم عملاً چیزی برای تماشا باقی نمی‌ماند. ضمن آن‌که او در عین حال که مواظب نوع بازی و رفتار شخصیتی‌اش هست، مدام در حال شکل دادن به فیلم هم هست. نگاه کنیم مثلاً به صحنهٔ اعتراض عشایر در جلوی مجتمع و برخورد کیانیان با آنها. فیلم، ناتون از پرداخت رابطهٔ درست میان عشایر (نابازیگرانی که بعضی حتی نمی‌دانند برای چه کاری به آنجا آورده شده‌اند) و کیانیان (یک حرفه‌ای تمام عیار)، کل صحنه را به کیانیان می‌سپرد تا او با زبان چرب و شیرین و رفتار کدخدامنشانه‌اش به یاری فیلم بیاید و از این صحنهٔ عجیب، حداقل چند نما نصیب فیلم کند. این، مشابه همان نقشی است که کیانیان در چند فیلم دیگر و از آن جمله برخی صحنه‌های فیلم سینما سینماست نیز برعهده گرفته بود و از آن نیز به سلامت بیرون جسته بود. چند بازیگر دیگر می‌شناسید که بتوانند صحنهٔ سخت و مهمی از یک فیلم را به‌جای کارگردان آن، با بازیگری‌اش، کارگردانی کنند؟

شاهرخ دولکو

منبع : ماهنامه فیلم