در جست‌وجوی یک زبان

پینتر، زمانی كه مصاحبه‌گری از او سؤال كرده بود كه تخیل خلاقه‌اش بصری است یا لفظی و گفتاری، در جواب گفته بود كه كلمات وقتی از ذهن من می‌گذرند مرا كاملاً آزار می‌دهند. پینتر، روی مضاعف بودن نمایش می‌گوید: «بستگی دارد به اینكه آدم چه‌جوری كلمات را به شكل و شمایل شخصیت داستان و به تصویری كه از او دارد بچسباند و ربط دهد. مخصوصاً وقتی كه شخصیت، روی سن نمایش ایستاده است و نقش خود را بازی می‌كند.» این دو امر خیلی مترادف‌اند. این تأكید مضاعف و دوگانه مهم است زیرا پینتر، مقیاس كلی قدرت زبانی ـ بصری را در وسایل دراماتیكی مختلف، كشف كرده است. فیلمنامه‌ها مثل نمایشنامه‌های رادیویی و تلویزیونی، اساساً برای تئاتر نوشته شده است. با این وصف، هركس حق دارد این آزار ذهنی خود را با سایر كلمات، تفكیك كند. نمی‌توان و امكان ندارد نمایشنامه پینتر را تقلید بنامیم زیرا پیدا كردن دو یا چند شخصیت در میان انبوه شخصیتها، یعنی مشخص كردن مرز آنها با واژگان نامحدود، اصل كار است. الگوهای جدید دیالوگ را، می‌توان ویژگی اصلی در هر نمایشنامه دانست. همه ویژگیهای دیگر مخصوصاً بافت و درون‌بینی در شخصیت از بده و بستانها، در یك دیالوگ جدا نیستند. پینتر نمایشنامه‌های خود را با كار و تلاش فراوان نوشته است و آن نمایشنامه‌ها با همین كلمات بر ما اثر می‌كنند. در مقطع آفرینش هنری، این سخن به معنی این است كه پینتر، حس و تشخیص مخصوصی «از صفحه سفید و نانوشته» دارد و آن را هیجان‌انگیز و ترسناك، حس می‌كند. كاغذ سفید، چیزی است كه تو كار‌َت را از آن شروع می‌كنی. كلمات، نقش برجسته بر صفحه كاغذ و بر صفحه، دل وسیله شكل‌دهنده نمایشنامه‌اند.زیرا برخی از الگوهای یك نمایشنامه پینتر، ممكن است یك گیرایی هیپنوتیسمی در گوش و در ذهن به وجود آورد ولو اینكه آگاهی‌دهنده یا خبردهنده نیست و هیچ بار عاطفی نداشته و فقط كلیشه‌ها یا سرنخهای خنثی، از گوینده باشند. در مقطع زبان‌شناسی، می‌توان گفت كه دیالوگ پینتر، آن‌قدر دقیق و درست است كه نمونه‌هایی از یك عمل را در واریته‌های انگلیسی معاصر، به وجود می‌آورد. ریتمهای مكالمه او واقعاً‌می‌تواند ادراك شنوایی دانشجویان خارجی انگلیسی زبان را تربیت كند (نسبت به چاشنی نمایشنامه The Balld Primadonna) حوزه فرهنگی ـ اجتماعی یك دیالوگ در كار كامل پینتر، با دقت او تطبیق دارد. از روی گفتارهای غیراستاندارد و غیرفصیح كه در نمایشنامه «اتاق»(۲) و «گارسون لال»(۳) تكرار می‌شود تا نمایشنامه «جشن تولد»(۴) و «مراقبت»(۵) تا نمایشنامه «درد خفیف»(۶) و تا مرحله وقوف یك شهری چشم و گوش باز و آگاه كه در نمایشنامه‌هایی مثل كلكسیون، «فاسق»(۷) دوران گذشته می‌توان این تطبیق را دید. پینتر به سهولت یك سبك كلامی مخصوص را در رده تقلید به كار می‌برد چیزی كه «بكت»(۸) آن را غیربومی می‌داند و «الیوت»(۹) به زحمت به آن می‌رسد. با این وصف، یك سبك گفتار مخصوص خود بیانگر خود نیست. هركدام از آن به‌تدریج نیرویی با طبیعت پوچ خود را بروز می‌دهد. فصیح نبودن لهجه یك زن هرجایی، كامل نشان داده می‌شود. جملات «ادوارد»(۱۰) و «فلورا»(۱۱) در «درد خفیف» كه جملات، اشراف‌مآبانه است نزدیك به پایان نمایش تبدیل به یك دعای مطنطن مسخره‌آمیز می‌شود و زبان‌بازیهای با آب و تاب یك زوج و زوجه كه دو عاشق زناكارند، مورد تأكید قرار می‌گیرد. در این میان تو تسلط و مهارت خود را بر زبان و عبارت‌پردازیهای معاصرین ـ و استفاده ظریف از آخرین اصطلاحات را كه زیركانه به كار گرفته می‌شوند ـ می‌شنوی؛ از همه مهم‌تر:
ما نمایشنامه‌ها را از راه گوش دادن به صدای انحراف زبان روزمره و بیگانه شدن آن (كه كسی حرف كس دیگر را نمی‌فهمد) تجربه می‌كنیم و می‌توانیم تجربه كنیم. در این مورد «جیمز بولتون»(۱۲) گفته است: «زبان مغشوش كه انعكاسی دقیق و صحیح از یك انگلیسی محاوره‌ای و منعكس‌كننده راز پینتر است،باید گفت كه جنبه یا ویژگی اجتناب‌ناپذیر رابطه‌های انسانی است. این نقطه شروع بررسی دیدگاه او است و مستقیماً منتهی به طنز و طعنه اصلی نمایشنامه‌هایش می‌شود. اختلاف فاحش بین گفته‌های غیرصریح در هر گویش مورد قبول امروز و قابل فهم همه استعمال‌كنندگان آن گویش و این واقعیت نمایشی است كه عموم این زبانها در عرف واقعی ارتباط كامل بین دو انسان را آشكار نمی‌كنند بلكه جدایی طبیعی آنها را از یكدیگر نشان می‌دهند مطلب قابل بحث در نمایشنامه‌های پینتر است.» پس پینتر نمایش روابط انسانی را در حوزهٔ خود زبان، اختراع كرده است. این عبارت، واخوان، از تعریف «ژان واینر»(۱۳) در تازه‌های تئاتر بكت و یونسكو است. درحالی‌كه تئاتر سنتی به قول واینر، بیانگر رابطه‌های روان‌شناختانه‌ای است كه زبان، فقط ترجمان آن است. در درام جدید، زبان شخصیتها روی سن، طوری است كه نمایشنامه‌ای از زبان پیدا می‌شود كه در آن كلمات و حرفهای انسان، منظره‌ای را جلوی روی ما می‌گشاید. با این وصف، پینتر با بكت و یونسكو(۱۴) فرق زیادی دارد. بكت كه ظاهراً در اوج زبان ادبی خود بود دیالوگی را از تجزیه سبكهای فوق ادبی، ایجاد كرد. پینتر هنگامه یا اوج زبان را تا سطح تبادل افكار روزانه و صحبتها و گپها و زبان‌بازیها تنزل داد. او توجه به عرف استعمال محلی زبان داشت و می‌خواست از لفظ‌پردازی و لفاظیها، بر حذر باشد. او ظاهراً هیچ بار ادبی گذشته را یدك نمی‌كشید. او دیالوگ نمایشنامه‌های خود را از میان كاستیهای زبان مثلاً از زبان محاوره، ترتیب داده است. زبان محاوره‌ای كه در آن شخصیتها به وحشت افتاده، یا طفره می‌روند و یا به‌طور سادیستیك در نمایشنامه‌های او مكالمه می‌كنند. كلمات و واژه‌ها و الفاظی كه پینتر به كار می‌برد، آن‌طوری كه گاه‌گاهی تصور می‌شود از زبان استراق سمع كردنها نیست (مثل نجوا كردن دو نفر در صف اتوبوس كه به تصویر درآمده است). الگوآوری در دیالوگ غالب اوقات با تحریفات غیرمعمول و شدید توأم است. با این وصف زبان پینتر كه در دهان شخصیت نمایشنامه او گذاشته شده می‌تواند عاقبت‌الامر به شناسایی یك شخص منجر شود؛ حتی موقعی كه زبان برای مخفی كردن هویت او به كار می‌رود. خلاصه مطلب اینكه دیالوگ پینتر شباهت به چیزی دارد كه ما در بیرون از دنیای نمایشنامه می‌شنویم. حتی زمانی كه آن با ریتم كلی نمایشنامه همبستگی داشته باشد. یك تقابل ساده یعنی چیزی مثل یك نمونه اصلی را در نظر بگیرید. نمایشنامه «سرایدار» شروعش یك گفت‌وگو و مكالمه نیمه‌ناتورالیستی بین میزبان و خانه‌به‌دوش دعوت شده (یعنی آستون و دیوس) است. پس از بگومگوی زیاد، خانه‌به‌دوش می‌كوشد كه روایت زنده مانندی را نقل كند: «ده دقیقه استراحت و راحت باش برای صرف چای، در وسط شب در آن مكان گرفتم و من نمی‌توانستم در آنجا یك صندلی برای نشستن پیدا كنم. آره حتی یك صندلی را پیدا نكردم. همه آنها را یونانیها گرفته بودند.» نمایشنامه «در انتظار گودو» با گفت‌وگوی ادبی سبك خانه‌به‌دوش (یا لوده و دلقكهای قدیمی) كه خطوط آنها را می‌توان ترسیم كرد به سرعت یك ژست كلی را ایجاد می‌كند آن هم با آن وجه مجهول غیرشخصی (تعجبی ندارد كه یك تولیدكننده كاردان اصرار كرده بود كه در آنجا، می‌بایستی انگلیسی صحیح وجود نداشته باشد و یا تبادل افكار بین استلا و جیمز را در نظر بگیرد.) آنها زوج و زوجه در نمایشنامه «كلكسیون»(۱۵) هستند آنها در یكی از نقطه‌ها دارند به زحمت، شكل فعلی زبان را به‌عنوان نیروی محرك بكار می‌برند. در متن حاضر آنچه كه مهم است توجه داشتن به این حقیقت است كه متن زبان «دراماتیك»(۱۶) پینتر كاملاً با زبان بكت فرق دارد. با این وصف این امر صراحتاً با اختلافهای مهم دیگری مرتبط است كه می‌توانند در اینجا فهرست شوند. ساختار بسیاری از نمایشنامه‌های پینتر، مخصوصاً نمایشنامه «سرایدار»(۱۷) و «بازگشت به خانه»(۱۸) می‌تواند یك ساختار سیال تلقی شود. كه عملی رو به جلو دارد (مثل نمایان شدن به‌طور غیرمستقیم، گره‌گشایی و غیره). درحالی‌كه نمایشنامه‌های بكت یك سیكل ثابت دائمی به خود می‌گیرند. شخصیت داستانی پینتر می‌تواند همیشه تحریف شود و ساعتها بر سر بحث دوباره سؤالات سنتی كه بر هم كنش و انگیزشی روانی دارد بگذرد.چهارچوب یا مقیاس زمانی یك نمایشنامه پینتر را می‌توان از روی ساعت اندازه‌گیری كرد. هیچ لحظات بی‌زمانی در آن وجود ندارد و هیچ مفر‌ّی، به چشم نمی‌خورد. سكوت پینتر با توصیف عملی كه او از شخصیتها كرده، كاملاً زبانبندی شده است و با ریتم و هماهنگی كه ایجاد كرده، تناسب دارد ولی ما احساس نمی‌كنیم (چنانچه در نمایشنامه‌های بكت احساس می‌كنیم) كه زبانی از سكوت خلق شده یعنی عاقبت‌الامر تماماً مصرفی است. پینتر با نمایشنامه «چشم‌انداز»(۱۹) و حتی با نمایشنامه «سكوت»(۲۰) خود می‌خواهد به این ابعاد برسد. خلاصه اینكه پینتر درد و عذاب متافیزیكی شدید بكت را كم دارد و نیز از شدت احساس محض، كمتر برخوردار است. برای او صحبت كردن یعنی عذاب كشیدن و یعنی همه زبانها تهی و خالی شده است. لیكن پینتر آموخته است كه از احساس تهوع خود از زبان بهره‌برداری كند. او می‌گوید: «این توزین كلمات هر روز و هر زمان مخل‌ّ ماست. واژگان كه در متن و در قرینه‌ها گفته و بیان می‌شوند كلماتی كه نوشته شده‌اند و دیگران آنها را به زبان می‌آورند. حجم اصطلاحات كهنه و مرده و ایده‌های تكراری و به‌جا مانده، دیگر مبتذل و بی‌روح و بی‌معنی شده‌اند. با توجه به این تهوع‌آوری زبان پس آسان می‌توانیم تحت سیطره آن درآییم و دوباره فلج شویم. تصور می‌كنم بسیاری از نویسندگان چیزی از این افلاج و فلج می‌دانند ولی اگر بتوانیم با این تهوع، برخورد و تا آخر آن را تعقیب كنیم امكان آن است كه چیزی كه اتفاق افتاده بیان كنیم. یعنی، چیزی بدست آمده است. پینتر در این امر موفق می‌شود. خلق كردن چیزی از بین كلمات فلج شده، هنر پینتر است. او می‌تواند ریتم گفته‌های مشكل و در حال تنزل را در یك‌سوی دیالوگ ـ كه در معرض لفظ‌پردازی كاذب نیست ـ دوباره خلق كند. این یكی از اهداف ناتورالیسم كلاسیك تخصصی و تقلیل یافته است. او می‌گوید: «كار من، این نیست كه به آنهایی كه در شخصیت خود لحظه یا «آن» دارند؛ شخصیت دیگری را ـ در جایی كه نمی‌تواند صحبت كند، حرف بزند ـ تحمیل كنم. و یا او را وادار كنم آنچه را كه هرگز نتوانسته بگوید، به زبان آورد.» فحوای سخن در این است كه تعقیب هدف می‌تواند پینتر را به وادی سبكهای اختصاصی و «ازخود الگویی‌سازیها» بكشاند. در نمایشنامه‌های اولیه (مثل اتاق) این الگوهای غیرارتباطی و گنگ بودند كه گاه‌گاهی تزئینی و آسان می‌شدند. در نمایشنامه‌های بعدی، به‌ویژه در نمایشنامه‌های تلویزیونی پیچیده، الفاظ و زبان‌بازیها، مملو از ابهامهای جنسی وسوسه‌كننده بستگی زیادی به معادل زبان تعلیق دارد ـ پس از آنكه رمز و رازها آشكار می‌شود، كلیشه‌ای را به ما می‌دهند. با این وصف پیشرفت كارهای پینتر در كل و روی هم رفته عزم او را در دوری جستن از كلیشه‌ها و تكرار مكررات، نشان می‌دهد. در هر كدام از چهار نمایشنامه روی سن، سعی شده است كه یك كار جداگانه انجام شود و اصرار او در نوآوری و خلق مجدد زبان در هر یك از نمایشنامه‌هایش، آن چیزی است كه او در آن با بكت و الیوت سهیم است. پینتر فرم و زبان دراماتیك خود را به قیمت از دست دادن هر آنچه كه خودآگاهی نقادانه نامیده می‌شود، تجدید می‌كند. او خود از مشكلات نسبی نوشتن نمایشنامه بازگشت به خانه (Home coming) شكایت كرده است و وقتی كه آن نمایشنامه نوشته شد، احساس كرد كه دوباره متولد شده است. او می‌گوید: «می‌خواهم نمایشنامه‌ای بنویسم. در همه اوقات، نوشتن این نمایشنامه در گوشم وزوز می‌كند و نمی‌توانم قلم را روی كاغذ بیاورم.» او این را با مشكل دوری جستن از نورافكنها در مقابله با مشكل مستقیم نوشتن ربط می‌دهد. بخصوص (كاملاً ناخودآگاهانه) وقتی كه سه نمایشنامه اول خود را نوشته بود. ممكن است تصور كنیم كه نوشتن در مقابل نورافكنها به معنی نمایشنامه‌نویسی (از بین چیزهای دیگر) با آگاهی از سبك متعالی و آگاهی از دست‌‎آوردها و برداشت عمومی نسبت به آن است. با این وصف به عبارت دقیق‌تر كلمه وسواس یا وسواسانه نسبت به كلمات و استعمال آنها روی صفحه كاغذ می‌توان گفت كه پینتر، از همان آغاز قطعاً به آن اشراف داشته است. اما بهای آن چیست؟ بهای آن یك اسلوب عادی و تكراری است. دست‌آورد آن چیست؟ شكل دادن یك دیالوگ تقلیدآمیز، برای ایجاد نوعی گویایی جدید در نمایش زبان. ایده‌های مربوط به زبان دراماتیك، سومین مقاله سراسری محكم و آزمایشی پینتر را به خود اختصاص می‌دهد. نوشتن برای تئاتر، شعار او بوده است. در اینجا نظریاتی درباره ابهام دیالوگهای او بیان شده است كه از نضج‌گیری زبان از بی‌عزمی انسان و از آنچه كه ناگویایی و طفره‌روی، اغفالگری، بازدارندگی و ناخواسته بودن در شخصیتها می‌نامندش حكایت دارد.
در این جهت ما با كشف خودآگاهانه‌ی یك زبان تحت عنوان چیزی به جای چیز دیگر مواجهیم. این نكات شروع كننده كشفیات واقعی پینتر بوده و كلید اصلی دیالوگهای او را می‌سازد. از بس كه درباره این ایده‌ها و اندیشه‌ها در عصر ارتباطات پیشرفته به ما گفته‌اند كه شنیدن دیالوگهای پینتر حال آدم را خراب می‌كند، لازم است كه سؤالات جدید مطرح شود و سؤال جدیدی كه شروع آن نكته‌ای است كه از نظر دور نگهداشته شده است و در نمایشنامه‌نویسی پینتر مطرح می‌شود. او می‌گوید:
«انتخاب و سازماندهی وظیفه من است. من هم، این بازیهای روزمره را درمی‌آورم. واقعیت هم همین است. فكر می‌كنم بتوانم بگویم كه به شكل اشیاء توجه دقیق می‌كنم (از شكل جمله گرفته تا بافت كلی نمایشنامه). این شكل‌دهی (اگر واضح‌تر صحبت كنیم) در درجه اول اهمیت است. لیكن فكر می‌كنم یك دوگانگی به وجود می‌آید. تو سازماندهی می‌كنی و سپس گوش می‌دهی و این سرنخهایی است كه تو از طریق شخصیتها برای خود وضع كرده‌ای. حال این دوگانگی یا به انجام رسیدن دو كار، (مخصوصاً به ترتیب دیالوگهای پیوسته در عرض یك نمایشنامه كامل) چگونه اتفاق می‌افتد؟ پینتر تنش بین خودبه‌خودی و خلق‌الساعه بودن را از یك طرف و طراحی در زبان را از سوی دیگر حل می‌كند؟ بایستی آزمایش كرد و دید (مخصوصاً تنش دائمی در درام فراناتورالیستی). یعنی این را در فاصله پراكندگی و جزءجزء بودن، ابتذال اكثر مكالمه‌ها یا نیاز به دیالوگ برای تمركز دادن فكر و بیان، می‌توان آزمایش كرد و هم آن را برای سرعت دادن تعداد ضربان، در عمل آزمایش كرد (طوری كه ممكن است در كمتر از دو ساعت یك الگوی تجربی در ضربانهایمان احساس شود. در اینجا یك میل تركیبی یا یك همبستگی بین دوگانگی پینتر و امیدهای اولیه الیوت برای ایجاد یك فرم جدید از زبان و كلام محاوره‌ای وجود دارد. با این وصف پینتر هیچ علاقه‌ای به درام شعری صوری و ظاهری ندارد و ظاهراً دردها و رنجهایی كه تی.اس.الیوت در دوگانگی زبان خود می‌كشیده او، آن دردها را نمی‌كشد. آن دردها چه بودند: تابوی چیزی در زبان قبیله‌ای یا توخالی بودن كلمات در برابر كلمه (Word). شاید در ابتدا دو قطب زبان نمایشنامه‌ای پینتر را چنین تعریف كنیم: حركت و انتقال از آثار استراق سمعهای ظاهری به سوی انتزاعهای ریتمی. در اینجا می‌توان به دو سبك متمایز و ریز و دقیق پینتر، در ساده‌ترین طراحیهای مكرر او اشاره كرد (هر طراحی به قدر كافی همگن و متجانس است كه ما را به درك فوری شكل دیالوگ رهنمود می‌شود.) برای مثال مكالمه پرت و پلا و ذاتی و در عین حال از لحاظ انسانی موفق دو پیرزن در یك كافه شبانه را در تقابل قرار دهید.
دومی: بله سر و صدای زیادی نیست.
اولی: همیشه یك خرده سر و صدا هست.
دومی: آره همیشه یك خرده سر و صدا هست.
كه در این مكالمه الگو در همراهی یافته نشده و مكالمه از تو انجام می‌شود و نیز در این مكالمه نوعی اوج گرفتن كمیك و طنزی از حالت بررسی یك منشی از یك متقاضی است. این منشی مجهز به الكترودها و گوشی و دهنی و تست‌كننده اعصاب است.تو بعد از یك روز كار تمام، خسته می‌شوی؟ دلت مثل سیر و سركه می‌جوشد؟ عصبانی می‌شوی؟ اوقاتت تلخ می‌شود؟ احساس بلاتكلیفی می‌كنی؟ عبوس و ت‍ُرشروی می‌شوی؟ احساس می‌كنی كه شكست خورده‌ای؟ ناخوش و كسالت‌آور می‌شوی؟ نمی‌توانی راست سرپا بایستی؟ احساس بیهودگی می‌كنی؟ احساس سستی می‌كنی؟ احساس گرما و روی آتش ایستادن می‌كنی؟ احساس وحشیگری و بلند حرف زدن می‌كنی؟ احساس می‌كنی كه نیاز، سراسر وجودت را گرفته است؟ احساس می‌كنی از نیرو لبریزی؟ احساس می‌كنی وجودت از ترس لبریز شده؟
در این وضعیت شخص در دام یك حلقه بلاتكلیفی و گیجی می‌افتد و به بیراهه می‌رود، كلامی بر زبان می‌آورد و عاقبت‌الامر از صدای ضربه طبل و سنج و تریبون، وزوز دلخراش، به سردرد می‌افتد. این قرارداد ساده در موقعیت، یعنی كمدی تهدید، در رابطه با نمایشنامه‌های اولیه پینتر كافی است كه پینتر را قادر سازد كه از قو‌ّت رسمیت پیدا كردن ریتمیك (كه در این مرحله یك فرم یا مجموعه‌ای از سؤال است) بهره كافی ببرد. در نمایشنامه «گارسون لال» (كه یك نمایشنامه یك پرده‌ای پیچیده‌تر از هر طراحی تكراری و در ضمن شفاف‌تر از هر نمایشنامه اصلی است) بی‌نتیجه بودن دیالوگ بین «بن»(۲۱) و «گاس»(۲۲) تبدیل به یك الگوی دقیق‌تر می‌شود. مخصوصاً وقتی كه پس از دریافت سفارش غذای خنده‌آور به گارسون لال، لوله گفتاری نشان داده می‌شود. این وسیله ارتباطی یك تشریفات هزلی و طنزی را كه مكثهای موزونی دارد الفا می‌كند یعنی وقتی كه بن می‌خواهد حرفی را گوش بكند لوله را دم گوش و دهانش می‌گیرد و این مكالمه بین آنها رد و بدل می‌شود:
بن: شكلات آب شد. شیر، ترش شده است.
گاس: چیپسها چطور؟
بن: آره متأسفم برای آن.
گاس: چه؟ چه؟ بله. بله. درست است. درست است.
این اشكال گوش دادن خیلی با مكالمات روزمره فرق دارد و از آن دور است... و از یك گوشی ضبط نوار آزمایشی خیلی دور است. حال بیاییم یك وجه شباهت تقریبی را بین آنها پیدا كنیم. لوله نطق پینتر، نزدیك به تلفن الیوت در نمایشنامه «سوینی اگوستین»(۲۳) است. قطعاً این نمی‌تواند یك تصادف باشد كه بلافاصله پس از دعای كوتاه سر سفره به وقوع پیوسته است دعایی كه حضور نادیده و ناشنیده دو لوله نطق به وجود می‌آورد و نمایشنامه به یك اوج ریتمیك می‌رسد: تكرار دعا و آداب چنین است:
در را پشت سرش ببند.
در را پشت سرش ببند.
بدون فاش شدن حضورت
بدون فاش شدن حضورت
پینتر در سراسر اثرش، روی انواع مختلف دیالوگ و شكلهای آنها كار می‌كرد. در نمایشهای اولیه به‌ویژه در نمایشنامه «جشن تولد» و «گارسون لال» و «درد خفیف» می‌بینیم كه الگوهای نیمه‌مذهبی، كراراً برای ایجاد یك ریتم متعالی برای صحنهٔ اوج داستان به كار رفته است. با این وصف ریتمهای دعا (پاسخها و بررسیها و وارسیهای سفسطه‌آمیز و دعاها) به‌طور طنزآمیز یا به تناوب لطیفه‌گویی به كار رفته‌اند تا بدین وسیله زبان را غیرانسانی كنند... سپس در نمایشنامه «سرایدار» زبانی كه تعارض زنده دارد از زبان پراكنده و پاشیده دو شخص گنگ به نامهای آستون و دیوس آفریده می‌شود. درحالی‌كه زبان این دو با زبان صنفی تصنعاً متعالی میك، تعارض دارد. نمایشنامه «سرایدار» در این حد با ارزش‌ترین دست‌آورد در شكل شنیداری و شكل‌دهی و در تركیب استنادها و صفات انتزاعی انسان یك زبان دراماتیكی دارد. طراحی به‌طور محسوس و مبتكرانه‌تر، در عموم نمایشنامه‌های بعدی، متجلی است. در این میان می‌توان سه عنصر غالب را در طراحی نمایشنامه‌ها ـ كه شكل‌دهنده دیالوگ هستند ـ نام برد. او‌ّل كنش مذهبی بین تزئینات و زور و فشار سنگواره‌ای یا سنگواره‌شناختی در نمایشنامه «بازگشت به خانه» است (زبان قبیله در نمایش حیوانی در یك خانواده). دوم زبان‌بازیهای با الگوی بالا و روزمره را كه مردم سخن می‌گویند داریم. این زبان پس از شكل‌گیری، به جامعه آگاه از روان ـ جنسی تأویل شد. در نمایشنامه كلكسیون و «فاسق» و بعداً در نمایشنامه «زیرزمین» ـ كه برای پخش از تلویزیون نوشته شده‌اند و در آنها از كلیشه‌ها و سرنخهای مرئی برای حذف كلیشه‌ها و سرنخهای زبانی ـ استفاده شده است. در همه این نمایشنامه‌ها كمدی رفتارها، كه چیزی قراردادی است برای یك زبان ادا و اشاره و حدسیات با پشتوانه و نیروی اختلاط بین زبان تخیلی و طبیعی به‌طور شایسته بازسازی شده است. این الگوهای فانتزی لفظی و غلغلك دادنهای طنزآلود اكثر قسمتها و ساختار و بافت نمایشنامه «دوران گذشته» را تشكیل می‌دهند. در این نمایشنامه، دیالوگ اسلوب‌گرایانه، طوری شكل می‌گیرد كه به وسیله آن یك جراحت بدون ضد عفونی و با شدت مضاعف، دوباره وضع می‌شود. راه سوم شكل دادن دیالوگ را، می‌توان در نقاشی الفاظ و در الگوهای نقاشی صدا در نمایشنامه «چشم‌انداز» و «سكوت» مشاهده كرد و این یك هماهنگی نیمه‌انتزاعی اجزای زبان در یك طرح موزیكال كوچك است.

وکیل الرعایا

منبع : پایگاه رسمی انتشارات سوره مهر