جوینده ای در بحربی کران اما سخت سرگردان!

هنگامی كه می‌خواستم، كتاب تئاتر و نشانه‌ها را از منظر نقد، بررسی كنم، یكی از دوستان بسیار عزیزم، كه عمری در عرصهٔ نقد و تئاتر این آب و خاك زحمت كشیده، به این حقیر گوشزد كرد كه كتاب آقای منصور خلج را صرفا‌ً تحلیل و بررسی كنم و نه نقد. به عبارتی به معایب عمدهٔ كتاب. به دیدهٔ اغماض بنگرم. و قصد كردم كه چنین كنم، اما چه كنم، وقتی كه برگ به برگ كتاب را مطالعه می‌كردم بغض در گلویم می‌پیچید و به حال خود می‌گریستم كه این من‌ِ دانشجو، روزگای را در كلاس آقای خلج گذرانده‌ام؟ دست و دلم لرزید كه از كدام منظر باید به این كتاب نگاه كنم. چگونه می‌توانم از اشتباهات فاحش كتاب بگذرم؟ نه یك یا دو اشتباه سهوی، بلكه...، چطور می‌توانم از معایب كتاب كسی كه معلم دانشجویان تئاتر این مملكت بوده و هست چشم‌پوشی كنم؟ معلمی كه هنوز بعد از عمری ـ به قول خودش در گوشهٔ كتابخانه مشغول بوده ـ مفهوم پرولوگ Prologe را درنیافته و آن را با پیشگفتارهایی كه معمولاً مترجمین یا مؤلفین در كتابهایشان می‌آورند اشتباه گرفته است چه دانشجویی تحویل جامعهٔ تئاتری این مرز و بوم خواهد داد؟ صد سینه سخن دارم، هین شرح دهم یا نه؟! و البته می‌دانم، «كو آن كسی كه نرنجد ز حرف راست؟»
كتاب تئاتر و نشانه‌ها، همان‌طور كه از عنوان آن پیداست، ظاهرا‌ً با تئاتر و نشانه‌های تئاتری سر و كار دارد. اما حقیقت آن است كه محتوای كتاب هیچ رابطه‌ای با نشانه‌های تئاتری ندارد. و آن‌قدر پراكنده و بی‌ارتباط با موضوع اصلی‌اش نوشته شده كه خواننده در همان برخورد اولیه با كتاب، گیج و سردرگم می‌شود. چرا كه مقدمهٔ كتاب چیزی را مطرح می‌كند كه با مباحث كتاب در تضاد است و آنچه كه در مقدمهٔ كتاب تئاتر و نشانه‌ها، مطرح شده است حكایت دیگری است. اما متأسفانه مجبورم در همین ابتدا برای خوانندگان این نوشتار، رازی را فاش كنم كه بدانند، سالی كه نیكوست از بهارش پیداست. مقدمهٔ كتاب آقای خلج متأسفانه برگرفته و یا بهتر بگویم رونویسی به سبك مؤلف از پیشگفتار كتاب دیگری است یعنی؛ «دنیای درام» / مارتین اسلین، ترجمهٔ محمد شهبا كتاب دنیای درام با طرح پیشگفتار خود به‌دنبال بحث و بررسی چیزی است كه اصلاً و ابدا‌ً در كتاب آقای خلج به آن پرداخته نشده است. بخشی از مقدمهٔ كتاب تئاتر و نشانه‌ها را كه عینا‌ً از روی پیشگفتار كتاب دنیای درام / نوشتهٔ مارتین اسلین/ ترجمه محمد شهبا/ انتشارات هرمس/ نوشته است در این‌جا می‌آورم:
«اگر نمایش را عملی بدانیم كه نیازمند استفاده از نشانه‌ها و نظامهای نشانه‌ای است و نقش هر یك از این عناصر را در خلق معنای نهایی نمایش، به روشنی تبیین كنیم به ابزاری مفید و كارآمد دست خواهیم یافت این ابزار هم به كار آفرینندگان درام به مفهوم عام (اعم از نویسنده و بازیگر) و هم به كار هر یك از تماشاگران مشتاق كه بخواهند با هنر نمایش كشف و شهود كنند و آنچه را كه می‌بینند و درمی‌یابند با آگاهی انتقادی بررسی و نقد نمایند.» (تئاتر و نشانه‌ها / مقدمه، ص ۷)
و اینك اصل از كتاب دنیای درام:
[اگر اجرای دراماتیك (dramatic performunce) را عملی بدانیم كه نیازمند استفاده از نشانه‌ها و نظامهای نشانه‌ای است و نقش هر یك از این عناصر را در خلق معنای نهایی نمایش به روشنی تبیین كنیم، به ابزاری بسیار مفید و كارآمد دست خواهیم یافت. این ابزار هم به كار آفرینندگان درام می‌آید و هم به كار هر یك از تماشاگران كه بخواهد آنچه را می‌بیند و درمی‌‌یابد با آگاهی انتقادی تماشا كند.‌۱] آنچه را كه مارتین اسلین در دنیای درام، مطرح می‌كند كاملاَ در ارتباط با نشانه‌شناسی درام است در حالی‌كه مطلب بیان شده با زبان قلم آقای خلج ارتباطی با نشانه‌های تئاتری ندارد. برای مثال، مسائلی مانند تراژدی، كمدی و ملودرام كه ژانرهای مهم نمایشی‌اند در كتاب تئاتر آقای خلج صرفا‌ً، تعریف شده‌اند و به هیچ وجه از منظر نشانه‌شناختی، به آن پرداخته نشده است. یا مثلا‌ً پرولوگ، كه آقای خلج آن را غلط تعریف كرده است چه رابطه‌ای با عناوین دیگر كتاب و ایضا‌ً نشانه‌شناسی دارد؟ از همین‌جا پیداست كه كتاب تئاتر و نشانه صرفا‌ً پراكنده‌گویی محض و جمع‌آوری برخی از مقالات مؤلف است كه سابقا‌ً در جاهای دیگر به چاپ رسانده است. در ادامه به آنها خواهم پرداخت. (مختصری دربارهٔ عوامل تشكیل‌دهندهٔ نمایش) این عنوان اولین مبحث كتاب تئاتر و نشانه‌هاست كه مؤلف برخی از عوامل تشكیل‌دهندهٔ نمایش را بررسی كرده است. در كتاب آقای خلج آمده است، عوامل تشكیل‌دهندهٔ نمایش عبارتند از: كارگردان، بازیگر، لباس، نور، گریم و وسایل صحنه، اگر عوامل مذكور تشكیل‌دهندهٔ نمایشند پس، جایگاه درام‌نویس یا نمایشنامه‌نویس در كجا قرار دارد؟ و، نیز نمایشنامه مؤلف هنوز به این مسئله واقف نیست كه لباس، نور و گریم و وسایل صحنه جزء عناصر فنی نمایشند. و در نهایت زیر مجموعهٔ نمایش برای مثال اگر عنصر گریم یا لباس را حذف كنیم دیگر نمایش به‌وجود نخواهد آمد؟ در شرح و توضیح مبحث كارگردان، آقای خلج به اختصار وظایف كارگردان را توصیف می‌كند و با اشاره‌ای كوتاه به پیدایش كارگردان به مفهوم امروزی آن می‌نویسد:
«تا قرنهای متمادی كارگردان، وجود خارجی نداشت، كسی كه می‌نوشت خودش بازی می‌كرد و با تنی چند، اثر نمایشی را آمادهٔ به صحنه رفتن می‌كرد. نویسنده در عین حال بازیگر و كارگردان اثر بود. اما از قرن نوزدهم تحولاتی چشمگیر در زمینه‌های مختلف علوم و فنون دیگر پدید آمد، از جمله حضور شخصی به نام كارگردان در عرصهٔ تئاتر مشخص شد» (تئاتر و نشانه‌ها / صفحهٔ ۱۳) در گفتهٔ منقول، به روشنی مشخص نشده است كه منظور از قرنهای متمادی، كدام مقطع زمانی است و شامل كدام دوره از تاریخ تئاتر می‌شود. اما با اشاره‌ای كه به (كسی كه می‌نوشت خودش بازی می‌كرد) شده است درمی‌یابیم كه این مسئله مربوط به یونان باستان است. كه مؤلف، چون ذكر مأخذ نكرده، آن را در هاله‌ای از ابهام قرار داده است. از طرفی نویسنده در یونان باستان وظیفهٔ كارگردان را انجام می‌داده است و به نوعی در جایگاه كارگردان قرار داشته است، همان‌طور كه در قرون وسطی شخصی وجود داشت به نام Metturdujeu‌ ۲ كه معنای لغوی آن اوس‍ّا یا استاد بازی است ـ و وظیفه‌اش نوعی كارگردانی و سازماندهی بود بنابراین نمی‌توان گفت كه كارگردان وجود خارجی نداشته است بلكه وجود خارجی داشته است اما نه به شكل و مفهوم امروزی مؤلف در همین مبحث كارگردانی معتقد است كارگردان خالق نمایش است اگر چنین است آیا نباید كارگردان را یك سازمان‌دهنده و هنرمند تل‍ّقی كرد. و بین او و سایر عوامل تمیز قائل شد؟
در مورد عامل بازیگر نیز به تعاریفی مختصر، بسنده شده است و در برخی موارد توضیحات بسیار بدیهی و ابتدایی در مورد بازیگر و نقش او در تئاتر، آورده شده است. كه در نهایت راه به جایی نمی‌برد. در مجموع بررسی عوامل نمایشی از جانب مؤلف كتاب تئاتر و نشانه‌ها در نهایت ایجاز و اختصار است. در مورد لباس:
«... لباس روی خود بازیگر تأثیر به‌سزایی دارد و نوع تناسب آن به او كمك می‌كند تا نقش خود را با درك و عمق بیشتری احساس كند و در قالب واقعی‌تر فرو رود و سرانجام، بازی بهتری ارائه دهد. (// / ص ۲۲)
مؤلف محترم در تشریح نقش لباس در نمایش به همین گفتار كوتاه بسنده كرده است، و از بیان كاركردهای اساسی و مهم لباس، به عنوان یكی از عناصر فنی نمایش غفلت ورزیده است. [لباس در تئاتر كاركردهای بسیاری دارد. از جمله می‌تواند؛ زمان و مكان را مستند سازد، كمك به تصویر شخصیتهای نمایش و به‌صورت استعاری كمك به القای مضمون نمایش و حالت آن كند‌.‌۳‌] شدت اختصار و خلاصه‌نویسی در مورد عوامل تشكیل‌دهندهٔ نمایش آن‌قدر زیاد است كه امكان بررسی بیشتر را از نگارنده سلب می‌كند و از طرفی مؤلف از منظرهای نشانه‌های تئاتری، مباحث كتاب را بررسی و موضوع را برای خواننده روشن نكرده است. یك رونویسی محض و ابتدایی. در مورد عنوان دوم كتاب، یعنی بازی، مؤلف مسئله بازی را از منظری بررسی كرده است كه از مفهوم تئاتر بسیار فاصله دارد. و در نهایت هیچ نتیجه‌گیری درستی مبنی بر اینكه بازی نمایش به مفهوم تئاتری چیست ارائه نمی‌دهد؟
«بازی نمایش در واقع فعالیتی است كه به وسیلهٔ كودك یا نوجوان یا گروهی از آنها انجام و اجرا می‌شود برای اینكه تجربه مستقیم یا غیر مستقیمی را دوباره زنده كنند و به‌صورت نمایش درآورد و در اجرای آن خود را با نقشهای اشخاص داستان یا تجربه یكی می‌سازند.» (همان كتاب / ص ۳۷) منصور خلج در بحث بازی نمایش آن را صرفاً كاری می‌داند كه مختص كودكان و نوجوانان است و از این زاویه به كل مبحث بازی می‌پردازد. بی‌آنكه توجهی یا اشاره‌ای به بازی در عرصهٔ تئاتر كند وی در مبحث بازی علی‌رغم بیان تفصیلی كه دارد (البته از دیدگاه من بسیار خلاصه است) مسئلهٔ بازی نمایش را برای خواننده روشن نمی‌كند. و مقصود و منظور خود را در پشت پردهٔ كلی‌گویی و جیزه‌پردازیها قرار داده است. اگر قرار است كه مسئلهٔ بازی را با توجه به‌عنوان كتاب یعنی (تئاتر و نشانه‌ها) در دنیای تئاتر و با توجه به ضوابط بازی در صحنهٔ تئاتر بررسی كنیم چرا باید این‌قدر به بیراهه برویم. مؤلف مسئلهٔ بازی را به‌گونه‌ای بررسی كرده است كه گویی همه بازیگرند و هر كسی می‌تواند در عرصهٔ تئاتر بازی كند. و بر این اساس بازی و بازی نمایشی را بسیار ساده انگاشته، و بازی كردن را امری چون راحت‌الحلقوم پنداشته است:
«اما آنچه مورد نظر است، هدایت این بازیها به سوی نمایش است. كه در اصطلاح به آنها، بازی نمایشی گفته می‌شود امروز بازی نمایشی این ـ (Dramatic. Play) در خیلی از كشورها جزو برنامهٔ دروس مدارس شده است.» (ص ۳۶) مؤلف در بخش بازی اصطلاح (Dramatic. Play) را بازی نمایشی دانسته‌اند در [حالی كه (Dramatic. Play) عبارت است از نمایش دراماتیك، نمایشنامه‌ای كه مختص اجرا در صحنه باشد تا مصارف دیگر همچون سینما.] نظام نوشتاری كتاب، قاعده‌ای اساسی ندارد و خواننده در هر مبحثی با مباحث انحرافی زیادی، مواجه می‌شود و دست آخر نیز نتیجه‌‌ای به‌دست نمی‌دهد. زیرا خود نویسنده نیز از بدو تشریح مباحث بر سر دوراهی قرار گرفته است و مباحث بازی را از دریچه‌ای شرح می‌دهد كه از محور اصلی بحث كتاب یعنی تئاتر و نشانه‌ها، خارج است.در مبحث «میم»، مؤلف، برخی از اصطلاحاتی را كه در ارتباط با «میم» هستند شرح می‌دهد و تاریخچهٔ «میم» و شكل‌گیری آن را فقط رونویسی كرده و صرفا‌ً به نقل‌قولها و گفتار دیگران اكتفا كرده است. مهم‌تر از همه اینكه، آقای منصور خلج در بخش «میم» برای نمونه، نقل قولی را از تاریخ تئاتر اسكار براكت آورده و دخل و تصرف حیرت‌آوری در ادامهٔ گفتار او اعمال كرده است:
«با آگاهی از نظر براكت و با توجه به اینكه در این زمینه چه محدودیتهایی وجود دارد. و باز بر اساس همین منابع اندك امروزه مشخص گردیده كه همهٔ انواع سرگرمیها را معمولا‌ً تحت نام «میم» جمع‌بندی می‌كردند و اصطلاح «میم» معمولاً بدون تمایز هم به نوشته‌ها و هم به اجراها اطلاق می‌شد.» (// / ص ۴۵)
همهٔ انواع سرگرمیها را معمولاً تحت نام «میم» جمع‌بندی می‌كردند و... گفتار خود آقای براكت است و جملهٔ (امروزه مشخص گردیده) در گفتار اسكار براكت اصلاً وجود ندارد. و مؤلف سعی كرده تا آن را نتیجه‌گیری شخصی خود از بخت، ارائه دهد (رجوع كنید به تاریخ تئاتر اسكار براكت ترجمه هوشنگ آزادی‌ور / جلد اول (ص ۱۱۷) چاپ دوم ۱۳۷۵.) نمونه‌ای دیگر كه مؤلف منبع اخذ آن را ذكر نمی‌كند و باز آن را به خود نسبت داده است چنین است:
«اما دقیق‌تر بگوییم «میم» اساساً یك شكل دراماتیك تئاتری گاه كوتاه و گاه بلند و مفصل بود كه بازیگران زیادی در آن ایفای نقش می‌كردند. احتمالاً «میم» به هر نوع موضوع جد‌ی یا شوخی می‌پرداخت، اما عموما‌ً سر و كارش با جنبه‌های روزمرهٔ زندگی بود. گروههای «میم» علاوه بر نمایشهای دراماتیك برنامه‌های متنوع سرگرمی بی‌شماری نیز داشتند.» (// / ص ۵۰) بعد از (اما دقیق‌تر بگوییم) نقل قول عینا‌ً از كتاب اسكار براكت رونویسی و ناقص، نقل شده است زیرا ادامهٔ نقل قول حذف شده و مؤلف چیز دیگر را در ادامهٔ آن آورده است. و این نكته كاملا‌ً مشهود است كه تمامی مباحث، صرفاً چیدمان نقل قولهاست و مؤلف كوشیده تا با به‌كار بردن واژه‌هایی چون (دقیق‌تر بگوییم) آنها را گفتارها و نتایج شخصی خود از مبحث، ارائه و به خود نسبت دهد. دلیل این مسئله ذكر نكردن منبع است. یك رونویسی آشكار كه در برخی موارد واژه‌های كلیدی، اصل نقل قول را نیز حذف كرده است. و آن‌چنان با مهارت نقل قولها را در كنار هم چیده است كه خواننده در وهلهٔ اول متوجه رونویسی نمی‌شود. از طرفی در مبحث «میم» مؤلف گران‌قدر‌ هیچ ـ تفكیكی به لحاظ تاریخی بین «میم» در یونان باستان و «میم» در روم باستان قائل نشده است. و اجرای شكل نمایشی «میم» در یونان و روم را یكی فرض، و ادغام جالبی ارائه كرده است. برای آگاهی بیشتر، خوانندگان را ارجاع می‌دهیم به كتاب تاریخ تئاتر جهان، اثر اسكار براكت، ترجمهٔ هوشنگ آزادی، جلد او‌ّل، بخش تئاتر یونان و روم). قابل توجه خوانندهٔ آگاه این مقال، تمامی مباحث در باب «میم» همان مقاله‌ای است كه آقای منصور خلج در سال ۱۳۶۵ در كتاب تئاتر / دفتر او‌ّل، انتشارات جهاد دانشگاهی به چاپ رسانده و اینك آن را در كتاب فعلی خود مجددا‌ً چاپ كرده است در مقالهٔ «میم» كه مربوط به سال ۱۳۶۵ آقای خلج، منابع و مآخذ‌ِ مباحث خود را ذكر كرده‌اند اگرچه مقالهٔ «میم» همین مقاله‌ایست كه در كتاب تئاتر و نشانه‌ها آمده است. و امروزه (سال ۱۳۸۳) مؤ‌لف مدعی ترجمهٔ مطالب است با جسارت تمام از ذكر منابع امتناع كرده است.
منابعی كه آقای خلج برای نوشتن مبحث «میم» استفاده كرده‌اند عبارت است از:
۱ـ فرهنگ فارسی معین، جلد چهارم / امیر‌كبیر ۱۳۶۴
۲ـ مقالهٔ پانتومیم / مجلهٔ سروش شماره ۳۱۲ / ۱۸ آبان ۱۳۶۴
۳ـ تاریخ تئاتر جهان / اسكار براكت/ ترجمه هوشنگ آزادی‌ور / جلد اول.
۴ـ تاریخ ادبیات یونان / اچ جی رز / ترجمه ابراهیم یونسی / نشر امیر‌كبیر
در بخش پانتومیم نیز وضعیت بر همین منوال است. در صفحهٔ ۶۶ كتاب تئاتر و نشانه‌ها، مؤلف، نقل قولی را از مارسل مارسو نقل می‌كند و در پایان نقل قول، منبع گفتارش را ذكر می‌كند. اما فقط همین قسمت را به‌عنوان نقل قول در بخش پانتومیم مأخذ می‌آورد. درحالی‌كه تمامی مباحث پانتومیم برگرفته از سخنرانی مارسل مارسو است كه در سال ۱۳۵۷ در تالار سنگلج ـ به دعوت جشنواره و همكاری تئاتر شهرستانها ـ ایراد شد. و مؤلف گران‌قدر بخش اعظم مطالب را بدن ذكر منبع، به خود نسبت داده است. برای مثال در ابتدای بحث پانتومیم آمده است:
«هنر پانتومیم، یكی شدن انسان با اشیاء هنر پانتومیم هنری است كه حتی از مرز سخن گفتن نیز پا را فراتر می‌گذارد و مانند موسیقی بر روح انسان تأثیر می‌‌كند این هنر افكار و اندیشه را به‌وسیلهٔ نمادها به تماشاگر انتقال می‌دهد و از سوی دیگر پانتومیم...» (// / ص ۵۸)
گفتار فوق از آن‌ِ مارسل مارسو است كه مؤلف به منبع اخذ آن اشاره نمی‌كند و از طرفی سخنرانی مارسل مارسو را به‌صورت تكه‌تكه و پراكنده در كتاب آورده و مباحث را به خود اختصاص داده است.
نمونه‌ای دیگر:
در قرن بیستم نیز هنر پانتومیم گسترش پیدا كرد و با شخصیتهایی چون چارلی چاپلین، الیور هاردی، باستر كیتون، و مارسل مارسو به‌صورت یك هنر جهانی درآمد. در همین ایام است كه مكتبهای متعدد پانتومیم نیز مطرح گردید مكتب فرانسوی و مكتب انگلیسی كه درواقع هر دو از مكتب میم ایتالیا تغذیه می‌كردند. (// / ص ۶۵)
مأخذ این گفتار كدام كتاب است؟ معلوم نیست! چرا كه مؤلف ارجاع به منبع نداده است. این در حالی است كه گفتار فوق عیناً در كتاب زندگی در تئاتر نوشتهٔ نصرا... قادری آمده است. (رجوع كنید به زندگی در تئاتر / نصرالله قادری / انتشارات برگ/ ۱۳۷۳)
با توضیحات فوق، این سؤال پیش می‌آید كه كدام بخش از مطالب آقای خلج، ترجمه است؟ كاملاً روشن است كه تمامی مباحث، رونویسی محض است و مؤلف طوری مطالب را تنظیم كرده است كه به نظر ترجمه بیاید و از طرفی در پایان مبحث منابعی لاتین معرفی كرده است. بررسی بیشتر را به عهدهٔ خوانندگان آگاه این مطالب می‌گذارم. زیرا بررسی بیشتر از حوصلهٔ این قلم خارج است و همان نمونه‌های ذكر شده را شاهدی بر مدعای خود می‌دانم و به همانها بسنده می‌كنم./
در بخش تراژدی نیز با نقل قولهای پراكنده‌ای مواجه می‌شویم. مؤلف در تعریف تراژدی به نقل از كتاب فن شعر ارسطو، ترجمهٔ عبدالحسین زرین‌كوب آورده است:
«تراژدی تجسم یك واقعه است كه جدی، شایسته، كامل و عالی باشد. انشای آن زیبا و دارای صنایع ادبی باشد ـ توسط هنرپیشه (در روی صحنه) اجرا گردد. نه اینكه فقط نقل و روایت شود و با تحریك كردن حس ترحم و ترس احساسات را تصفیه كند.» اینك اصل گفتار و ترجمهٔ دكتر زرین‌كوب را نقل می‌‌كنیم تا مشخص شود كه مؤلف تا چه حد در شكل روایت نقل قول تفسیر نابه‌جایی به‌دست داده است:
[پس تراژدی تقلید است از كار و كرداری شگرف و تمام دارای درازی و اندازه‌ای معین، به وسیلهٔ كلامی به انواع زیستها كه آراسته و آن زینتها نیز هر یك به حسب اختلاف اجزاء مختلف، و این تقلید به‌وسیلهٔ كردار اشخاص تمام می‌گردد، نه اینكه به واسطهٔ نقل و روایت انجام پذیرد و شفقت و هراس را برانگیزد تا سبب تزكیهٔ نفس انسان از این عواطف و انفعالات گردد.۵]
آقای خلج در تعریف تراژدی واژه تجسم را به جای تقلید به‌كار برده است در‌ حالی ارسطو با به كار بردن واژهٔ تقلید در حقیقت جان كلام را در مورد تراژدی ارائه می‌دهد. و تجسم همان تقلید نیست و اساس تعریف تراژدی را به هم می‌ریزد. چرا كه ارسطو در فن شعر تقلید را یكی از علل دوگانهٔ پیدایش شعر می‌داند. و نه تجسم را و تراژدی نیز با توجه به تعریف فوق از این قاعده مستثنا نیست. پرواضح است كه آقای خلج در تعریف تراژدی سعی كرده برای قابل فهم بودن مطلب آن را به شكل دیگری روایت كند غافل از اینكه به بیراهه رفته است. ما در اینجا با آوردن اصل نقل قول از كتاب فن شعر ارسطو بررسی بیشتر را به خواننده وامی‌گذاریم تا به نتیجهٔ بهتری دست یابد. در ادامهٔ مباحث تراژدی آقای خلج، مطلبی را از كتاب تاریخ ادبیات یونان اثر اچ . جی. رز / ترجمهٔ ابراهیم یونسی آورده است كه به اصل گفتار اچ . جی. رز وترجمهٔ یونسی خدشه‌ وارد كرده است و مفهوم مطلب اصلی را به شكل دیگری ارایه كرده است. در صفحهٔ ۱۸۹ تاریخ ادبیات یونان آمده است: [باری در اینجا بهتر است كه ببینیم تسپیس (Thespis)، آن‌گاه كه برای نخستین‌بار در صدد برآمد سر و صورتی به این سرود بز، بدهد و آن را به هیئتی درآورد كه بعدها به خود پذیرفت چه مواد و مصالح ادبی را در اختیار داشت. نخست اینكه سنت لیریك مخصوص همسرایی در اختیار داشت كه در عصر وی تكاملی چشمگیر یافته و با مراسم پرستش خدایان و از همه بیشتر با كیش دیونوسوس پیوند یافته بود... ۶]
آقای خلج در كتابشان آورده‌اند:
نخستین تراژدیها را به نویسنده‌ای یونانی به نام تسپیس (Thespis) نسبت می‌دهند. اكثر محققین متفقا‌ً بر این عقیده‌اند كه او برای نخستین‌بار در صدد برآمد تا سر و صورتی به این سرودها و آوازهای بز بدهد و آنها را به هیئتی درآورد كه بعدها به خود پذیرفت. وی از مردم ایكاریا بود و حوالی ۵۳۶ پیش از میلادی می‌زیست... (// / ص ۷۱)
نقل قولی كه آقای خلج آورده است در نیمه رها شده و به‌دنبال آن مطلب دیگری آمده است. به عبارتی نه فقط نقل قول ناقص است بلكه مفهوم و منظور و هدف اصلی نویسندهٔ تاریخ ادبیات یونان (اچ . جی رز) نیز دچار ابهام شده است. و معلوم نیست كه نویسنده كتاب تئاتر و نشانه‌ها چرا این نقل قول را به این شكل آورده است.این‌همه پراكنده‌گویی دست و پا شكسته كه حتی به منبع اخذ آن نیز، اشاره نمی‌شود به چه معناست؟ كاملا‌ً روشن است كه هیچ‌كدام از مباحث كتاب حتی مبحث تراژدی ترجمه نشده‌اند و آقای خلج در پایان هر بخش، منابع لاتین معرفی كرده كه این امر به نوعی، فریب دادن خواننده است. در مجموع، در بخش تراژدی نیز همچون دیگر مباحث صرفا‌ً تعاریفی مختصر و بعضا‌ً بی‌ارتباط ارائه شده است و مؤلف رویكرد جدیدی از عناوین مطرح شده در كتاب خود پیش روی خواننده قرار نمی‌دهد. تكرار مكررات حوصلهٔ خواننده را می‌برد و نتیجه‌ای هم، به‌دنبال ندارد. در بخش كمدی نیز باز با مطالب پراكنده مواجه می‌شویم مؤلف بررسی دقیقی از این ژانر نمایشی ارائه نداده است و به سرگذشت تاریخی آن اكتفا كرده است. برای مثال آقای خلج بحث كمدیا دل‌آرته را در بخش كمدی مطرح كرده و تعریف درست و منسجمی از آن ارائه نداده است و از طرح كلیدی‌ترین و اصلی‌ترین مباحث كمدیا دل‌آرته غفلت ورزیده است:
«از انواع نمایشهای كمدی، كمدیا دلارته كمابیش برای خوانندگان كلمه‌ای آشناست، این نوع از كمدی میراث روم باستان است و ریشه‌اش در اساطیر نهفته است. كهن‌ترین اشاره‌های مستند به آن را در اشعار ویرژیل Vergil (۱۹ ـ ۷۰ پیش از میلاد) شاعر و حماسه‌سرای قدیم می‌یابیم. (// / ص ۸۴) مؤلف، ریشهٔ كمدیا دلارته را در اساطیر می‌داند و نمی‌گوید كه در كدام منبع به این گونهٔ نمایشی اشاره شده است و با استناد به كدام منبع اشارات مستند به آن را در اشعار ویرژیل می‌توان یافت؟ این در حالی است كه در مورد پیدایش كمدیا دل‌آرته سه نظریهٔ مهم و موثق وجود دارد و آقای خلج به آنها اشاره‌ای نكرده است و از طرفی در این سه نظریه حرفی از اساطیر به میان نیامده است. [یكی از مكاتب سرچشمهٔ كمدیا دل‌ آرته را در فارسهای آتلان در روم می‌جوید كه در قرون وسطی به‌وسیلهٔ گروههای سیار «میم» حفظ شده بودند. دلیل اصلی بر این نظر وجود شخصیتهای ثابت (تیپ‌سازی) در هر دوی این نمایشهاست. نظریهٔ دیگر مبنی بر آن است كه كمدیا دل آرته از گروههای «میم» بیزانس منشأ گرفته است كه پس از سقوط قسطنطنیه در ۱۴۵۳ به غرب مهاجرت كردند. محققان دیگر معتقدند كه ریشه كمدیا دل آرته بدیهه‌سازیهایی است كه با نمایشنامه‌های پلوتوس و ترنس انجام می‌گرفت، و عده‌ای دیگر، ریشهٔ آن را در فارسهای ایتالیا در اوایل سدهٔ شانزدهم جست‌وجو می‌كنند.‌۷]
در قسمت دیگری از مبحث كمدی آمده است:
« نمایشهای ساتیر را معمولاً صاحبنظران و منتقدین بهترین نوع از انواع كمدی شناخته‌اند. آریستونان، مولیر (ژان باتیست پوكلن) و جرج برناردشاو از جمله نویسندگان مشهوری هستند كه نبوغ و استعداد خود را در این زمینه به كار گرفته‌اند.» پرواضح است كه آقای خلج نویسندگانی مثل جرج برناردشاو و مولیر را ساتیرنویس فرض كرده است. آیا خرج برناردشاو كه در دههٔ (۱۹۵۰‌ـ ۱۸۵۶.م) می‌زیست ساتیر‌نویس بود؟ و آیا بین ساتیر و كمدی تفاوتی وجود ندارد؟ در اینجا باید به استحضار آقای خلج برسانیم كه: [ساتیر در اصل به نمایشی می‌گویند كه تقلید مسخره‌آمیزی از اسطوره (عموما‌ً دهن‌كجی به خدایان یا قهرمانان و به ماجراهای آنان)، حركات ناهنجار و خشن در یك زمینهٔ روستایی، با رقصهای پرهیجان و اطوار و لهجه‌های بی‌وقار باشد. و نیز برخی از مورخان اصرار دارند كه نمایش ساتیر، شكل اولیه درام بود كه به تدریج به تراژدی و كمدی تحول یافت.۸]
و اگر به‌زعم ایشان جرج برناردشاو، ساتیر نوشته است، یا حتی مولیر، چطور در كتاب ناقص‌الخلقهٔ خود یعنی درام‌نویسان جهان به این نكات اشاره نكرده است؟ در مورد مولیر آقای خلج در كتاب درام‌نویسان جهان / جلد او‌ّل، نقل قولی را از كتاب تاریخ تمدن ویل دورانت آورده است:
«مولیر یكی از چهره‌های درخشان تئاتر به‌شمار می‌رود. در آثار وی آنچه به‌خصوص نظر خواننده را جلب می‌كند اشارات فلسفی و هجوهای تند و هزل شیرین آنها است. این آثار در پایه و شالودهٔ خود مبتنی بر فلسفهٔ خردگرائی استوار بودند كه باطنا‌ً مورد پسند متفكران قرن هیجدهم قرار داشت.» (درام‌نویسان جهان / جلد او‌ّل / ص ۱۳۲) از طرفی ساتیر در سدهٔ پنجم پیش از میلاد رواج داشت و با توجه به وضعیت و مقتضیات زمانی خود به‌وجود آمده بود. حال چگونه و با چه دلیلی می‌توان مولیر و جرج برناردشاو را ساتیر‌نویس تلقی كرد؟ كه البته بعضا‌ً برخیها ساتیر را به هجو ترجمه كرده‌اند كه باز هجو با كمدی فرق می‌كند. و هجو خود گونهٔ ادبی مستقلی است. در پایان این بخش باید گفت، وقتی می‌توان با ر‌ُجوع به كتابهایی مانند كمدی/ نوشتهٔ ملوین مرچنت (Merchant , William Moelwyn) / ترجمهٔ فیروزه مهاجر و نیز مقدمه‌ای بر تئاتر / اورلی هولتن/ ترجمه محبوبه مهاجر/ یا مقالاتی مانند، مقدمه‌ای بر سینمای كمدی نوشتهٔ جرالد مست / ترجمهٔ منصور براهیمی و دیگر منابع، اطلاعات جامع‌تر و دقیق‌تری نسبت به كمدی به‌دست آورد. چه نیازی به این قلم‌فرساییهای گمراه‌كننده است؟ آیا جز این است كه، اسیر ننگ و نامیم هنوز؟ نكتهٔ مهم‌تر اینكه مگر نه این است كه كمدی یك ژانر، یا گونه محسوب می‌شود؟ پس چطور می‌توان آن را به مثابهٔ نشانهٔ تئاتری قلمداد كرد. البته این به این معنا نیست كه اجرای كمدی عاری از نشانه است بلكه آوردن نام كمدی در فهرست كتاب و صحبت نكردن از بحث اصلی كتاب یعنی تئاتر و نشانه‌ها در ارتباط با كمدی نشانهٔ كج‌فهمی است و نشان‌دهندهٔ آن است كه نویسندهٔ عزیز، كمدی را به مثابه یك نشانه فرض كرده و نه ژانر، این مسئله در مورد تراژدی و ملودرام و دیگر عناوین مطرح شده در كتاب آقای خلج، صادق است. در بخش دیگر كتاب تئاتر و نشانه‌ها یعنی كمدی فرس، همین نكته بس، كه آقای خلج، كمدی فرس را با كمدی موقعیت یكی دانسته‌اند:
«معمولا‌ً فرسها كمدی موقعیت‌اند. یك طرح داستانی در یك فرس خوب باید پر از اتفاقات سرگرم‌كننده باشد...» (تئاتر و نشانه‌ها / ص ۹۶)
جای تردید نیست كه كمدی به انواع مختلف تقسیم می‌شود و كمدی فرس و موقعیت نیز جزء انواع مختلف كمدی هستند كه هر كدام ویژگیهای مخصوص به خود را دارند با استناد به چه چیزی می‌توان گفت كمدی فرس همان كمدی موقعیت است؟ بر اهل فن پوشیده نیست كه تفاوتهایی اساسی بین كمدی فرس و موقعیت وجود دارد. مؤلف هیچ دلیلی برای اثبات ادعای خود حتی در حد اشاره به منبع اخذ نوشته‌هایش، نكرده است. تمامی مباحث كمدی فرس در كتاب تئاتر و نشانه‌ها عینا‌ً همان چیزی است كه آقای منصور خلج به‌عنوان مقاله در سال ۱۳۶۵ در كتاب تئاتر / دفتر او‌ّل، چاپ جهاد دانشگاهی، نوشته است. این درحالی است كه ایشان در آن مقاله منابع و مآخذ خود را در پانویسها آورده‌اند و اینك در سال ۱۳۸۳ همان مقاله را بدون ذكر منابع در كتابشان آورده‌اند و از طرفی، عنوان مقاله، یعنی كمدی فرس را در كتاب خود كه در سال ۸۳ چاپ شده است (تئاتر و نشانه‌ها) به مثابهٔ نشانه تلقی كرده‌اند و نه یكی از انواع كمدی. و در این مبحث اصلاً كوچك‌ترین بحثی در مورد نشانه‌ها به میان نیاورده‌اند، تا خواننده بفهمد عناوین مطرح‌شده در كتاب، چه ارتباطی با نام كتاب دارد. انتشار مقاله بعد از هجده سال آن هم به‌صورت ناقص و بدون كوچك‌ترین بازنویسی دوباره، نشان‌دهندهٔ یك دوباره‌كاری بیهوده و در جا زدن مطلق است. تمامی مطالبی را كه آقای خلج در بخش درام، آورده‌اند یك كپی‌برداری و در عین حال رونویسی ناقص است كه به‌وضوح نشان می‌دهد ایشان هنوز ماهیت و جوهرهٔ‌ درام را نفهمیده‌اند این مطالب با مهارت تمام از روی كتاب دنیای درام، نوشته مارتین اسلین و ترجمهٔ محمد شهبا رونویسی شده است و به شكل تكه‌تكه كنار هم آمده است.و متأسفانه بخش اعظم مطالب را آقای خلج از روی مقدمهٔ كتاب دنیای درام رونویسی كرده‌اند، و با جابه‌جایی پاراگرافها و بدون ذكر منبع، مطالب را به نام خود آورده‌اند. مگر می‌شود مبحث درام را كه مارتین اسلین آن را در قالب یك كتاب نوشته است. در چند صفحه آن هم به شكل پیش پا افتاده‌ای مطرح كرد؟ مقدمهٔ یك كتاب معتبر و مرجع را با چه جسارتی به‌عنوان اندیشه‌های شخصی خود برخورد مخاطب می‌دهید؟ آیا خواننده را... فرض كرده‌اید؟اینك نمونه‌ای را برای خوانندگان آگاه می‌آوریم تا بدانند كه آقای خلج، در امر تألیف، چقدر مهارت دارد:
«در دنیای امروز، درام بی‌گمان اهمیتی فراوان یافته و در مقایسه با روزگار پیشین هم تماشاگران بیشتر شده‌اند و هم شمار درامهای گوناگون فزونی پیدا كرده است تماشاگران امروز مستقیم‌تر از پیش تحت تأثیر و تأثرات درام قرار می‌گیرند. درام به یكی از ابزارهای عمدهٔ اطلاع‌رسانی، یكی از شیوه‌های مسلط تفكر دربارهٔ زندگی و موقعیتهای آن تبدیل شده است.» (تئاتر و نشانه‌ها / ص ۱۰۰)
گفتار فوق رونویسی از مقدمهٔ كتاب مارتین اسلین است كه اینك اصل آن را می‌آوریم:
[در دنیای امروز، درام، بی‌گمان اهمیتی فراوان یافته است و در مقایسه با روزگار پیشین هم تماشاگران بیشتر شده‌اند و هم شمار درامهای گوناگون فزونی پیدا كرده است. تماشاگران امروز، بی‌واسطه‌تر از پیش، زیر تأثیر و حالت‌دهی و برنامه‌دهی درام، قرار می‌گیرند. درام به یكی از ابزارهای عمدهٔ اطلاع‌رسانی و یكی از شیوه‌های مسلط تفكر دربارهٔ زندگی و موقعیتهای آن تبدیل شده است.‌۹]
بررسی بیشتر را به عهدهٔ خوانندگان آگاه و هوشیار واگذار می‌كنیم تا بیشتر با مؤلف كتاب تئاتر و نشانه‌ها آشنا شوند. و بدانند كه كتاب آقای خلج بی‌نظیر است زیرا ایشان پیشگفتار كتاب دیگران را مقدمهٔ كتاب خودشان آورده‌اند و باز مقدمهٔ كتاب دیگری را اصل مبحث كتاب خود قرار داده‌اند. در بخش ملودرام، مؤلف به تعاریفی بسیار كوتاه و پیش پا افتاده اكتفا كرده و خصایص اصلی و ویژگیهای ملودرام را به‌طور دقیق بررسی نكرده است از طرفی مطالب آن‌قدر كوتاه و مختصر است كه جای هیچگونه بحثی را باقی نمی‌گذارد. و امكان بررسی را از نگارنده این سطور سلب می‌كند. در بخش بعدی كتاب، یعنی مبحث پرولوگ Prologe به غلط فاحشی برمی‌خوریم كه نشانهٔ كج‌فهمی مؤلف است و نیز نشان‌دهندهٔ اینكه حقیقت آقای خلج هنوز مفهوم پرولوگ را نمی‌دانند. و آن را، در حكم پیشگفتاری می‌دانند كه به‌زعم ایشان شامل همهٔ درامها می‌شود و حتی برشت را نیز در زمرهٔ این گروه قرار داده است. ایشان متوجه نیستند كه پرولوگ به لحاظ فنی، بخشی از ساختمان تراژدی كلاسیك است و نه یك پیشگفتار كلی. آقای خلج در تعریف پرولوگ علی‌‌رغم آنكه ابداع آن را به نویسندگان یونان باستان نسبت می‌دهد، آورده است:
«تراژدی‌نویسان دوران باستان غالبا‌ً در تراژدیهای خود برای بازگویی آنچه تاكنون بر قهرمانان تراژدی گذشته است از پرولوگ استفاده نموده‌اند و این بیشتر بدان دلیل بوده است كه اگر تماشاگری تنها یك نمایش از یك تریلوژی را می‌دید زمینهٔ لازم برای فهم و دریافت مطلب تراژدیها داشته است.» (تئاتر و نشانه‌ها / ص ۱۰۹)
این تعریف‌ِ كاملاً غلطی، برای پرولوگ است زیرا [پرولوگ، اطلاعاتی درباهٔ حوادث آیندهٔ نمایش، به تماشاگران می‌دهد.۱۰] و نیز [پرولوگ آغاز نمایش است كه قبل از ورود، دستهٔ همسرایان را دربرمی‌گیرد و ضمن آن بازیگران به معرفی خود می‌پردازند اشخاص اصلی نمایش شناخته شده‌اند و تماشاگران در جریان واقعه قرار می‌‌گیرند.‌۱۱] آقای خلج برای بیان مفهوم و منظور خود از پرولوگ، مثالی از نمایشنامهٔ ادیپ را در صفحهٔ ۱۱۰ كتاب خود آورده است. باید به ایشان بگوییم كه این مثال، به‌عنوان پیشگفتار در كتاب افسانه‌های تبای انتشارات خوارزمی / ترجمهٔ محمود بهزاد و نیز همین كتاب با ترجمهٔ شاهرخ مسكوب ارائه شده است درحالی‌كه پرولوگ نمایشنامه از شروع نمایشنامه تا لحظهٔ ورود همسرایان است. مگر می‌شود پیشگفتار را همان پرولوگ دانست، خود آقای سوفكل آیا چنین چیزی را در نمایشنامه‌اش آورده است؟ پیشگفتار را مترجمین به‌عنوان پیشگفتار كتابشان آورده‌اند، نه به‌عنوان پرولوگ. از طرفی این پیشگفتاری كه آقای خلج آن را پرولوگ می‌داند. از دهان كدام یك شخصیتهای نمایشنامهٔ ادیپ شهریار گفته می‌شود؟ ـ خوانندگان عزیز را به نمایشنامه‌های سوفكل یعنی افسانه‌های تبای ارجاع می‌دهیم تا به صحت و سقم مدعای نگارنده پی ببرند. آقای خلج از نمایشنامهٔ دایرهٔ گچی قفقازی برشت مثال دیگری آورده است:
«برشت با ذهن خلاق خود استفاده از پرولوگ را جهت وارد شدن به اصل نمایش و مبحث مورد نظرش و نیز چیزی كه در اصطلاح به آن فاصله‌گذاری گفته شده مورد استفاده قرار داده است.» (// / ص ۱۱۳)
پاراگراف فوق شرح مثال ایشان، در صفحهٔ ۱۱۳ كتابشان است كه از دایره گچی قفقازی انتخاب شده است، باز هم آقای خلج دچار اشتباه فاحشی شده است زیرا ایشان ـ ظاهراً ـ نمی‌دانند كه برشت برای رسیدن به اهدافش تمامی تمهیدات را در نمایشنامه‌هایش به‌كار می‌بست یعنی فاصله‌گذاری و تئاتر روایی (epice). آقای خلج متوجه تفاوت بین ساختمان نمایشنامه‌های برشت و به‌طور كلی نمایشنامه‌هایی كه بر اساس تكنیكها و سبك برشت نوشته می‌شود؛ با ساختمان تراژدیهای كلاسیك، نشده‌اند كه این دو، تفاوتی مانند زمین و ‌آسمان دارند. و بدتر از همه اینكه آقای خلج نتیجه می‌گیرند:
«در آخر می‌توان چنین نتیجه گرفت كه در آثار درام‌نویسان جهان پرولوگ همواره مدخلی بوده است برای ورود به اصل نمایش.» (// / ص ۱۱۵)
این نوع تعمیم، كه آقای خلج به درام‌نویسان جهان می‌دهند چیزی غیر از پرولوگ است كه احتمالاً خود ایشان بهتر از هر كسی می‌داند. این عین بی‌دانشی و بی‌سوادی است.
در بخش دیگری از كتاب تئاتر و نشانه‌ها، مؤلف به تشریح اصطلاح منولوگ Monologe پرداخته است اما مثالهایی كه آورده نشان‌دهندهٔ بیراهه رفتن اوست آقای خلج بخشی از نمایشنامه هملت را برای تك‌گویی یا منولوگ نمونه آورده است:
(شاه و پولونیوس بیرون می‌روند) (هملت وارد می‌شود)
هملت: بودن یا نبودن، حرف در همین است. آیا بزرگواری آدمی بیشتر در آن است كه زخم فلاخن و تیربخت ستم‌پیشه را تاب آورد،... (// / ص ۱۱۹) هملت اثر شكسپیر صحنه اول از پرده سوم)
نویسنده در اینجا منولوگ را با سولی لوكی Soliloquy یا تنهاگویی اشتباه گرفته است. این بخش از نمایشنامهٔ هملت منولوگ نیست بلكه تنهاگویی است. یعنی برونی‌سازی اندیشه‌های درونی. [حال آنكه تك‌گویی یا Monologe با حضور شخصیتهای نمایشی دیگر بر صحنه و گاهی خطاب به آنان انجام می‌پذیرد و تنهاگویی بدون حضور آنان. تنهاگویی، اندیشیدن با صدایی بلند است، هنگامی كه تك‌گویی در تنهایی و به صورت حدیث نفس و درد‌ِ دل انجام پذیرد شكل دیگری از آن نمودار می‌شود كه: تنهاگویی یا سولولوكی خوانده شده است.‌‌۱۲]آقای خلج مثالی دیگر از نمایشنامهٔ آخرین نوار كراپ اثر ساموئل بكت آورده است و‌آن را منولوگ Monologe می‌پندارد:
«كراپ: الان داشتم گوش می‌دادم به مهملات آن مردكهٔ احمقی كه سی سال پیش عوضی جای خودم می‌گرفتمش، هیچ باورم نمی‌شود یك‌ وقت هم به این چرندی بوده‌ام... (// / ص ۱۲۲) آخرین نوار كراپ، ساموئل بكت آخرین نوار كراپ، یك منودرام Monodrama است و بین منولوگ و منودرام فرق بسیار است. [تك‌نمایش یا منودرام نمایشنامه و نمایشی بوده كه تنها شخصیت آن، همچون تك‌‌گویان و تنهاگویان، اندیشه‌ها، بیمها، امیدها، دغدغه‌ها و... و گزیده‌ای از رویدادهای زندگی گذشتهٔ خود را، به نمایش درمی‌آورده‌اند، تك‌نمایشها یا منودرامها آشكارگر دنیای ذهنی تك‌ شخصیت یا تنها شخصیت خود هستند و تداعیها... و خیالپردازیهای او را به نمایش درآورده‌اند... ۱۳] به هر حال مؤلف علی‌رغم آنكه تعریف مختصری در باب منولوگ ارائه داده، مفهوم اصلی آن و نیز تفاوتهای بین منولوگ، منودرام و سولی لوكی را، نفهمیده است و با مثالهایی كه ارائه داده مخاطب ناآشنا را به سوی گمراهی و درك اشتباه از این اصطلاحات سوق می‌دهد. در پایان آقای خلج پایان‌نامه لیسانس آقای خسرو رفیعی را یكی از منابع خود ذكر كرده است حال اگر مطالب بخش منولوگ را از روی آن پایان‌نامه آورده باشد كه قطعاً چنین است، آقای رفیعی نیز به بیراهه رفته است. نمایشهای میستری Mystery و میراكل Miracle عناوین آخرین بخش از كتاب تئاتر و نشانه‌ها هستند. در این تشریح این مباحث مؤلف تقسیم‌بندی مجز‌ّا و روشنی از این نمایشها ارائه نداده است و به نكات كلیدی این‌گونه نمایشها اشاره نكرده است. در حقیقت هر دوی این نمایشها جزو نمایشهای مذهبی در قرون وسطی، محسوب می‌شوند. نمایشهای مذهبی قرون وسطی از ساحت ادبیات به دو شاخهٔ اصلی تقسیم می‌شوند: الف؛ نمایشنامه‌های اخلاقی Morali typlay ب؛ نمایشنامه‌های اعجازی یا میراكل Miracle و رمزی یا میستری Mysteryplay. «اگر میراگل در دوران پیدایش خود جنبهٔ تبلیغی برای مسیحیت را داشت در قرن چهاردهم جنبهٔ اخلاقی به خود گرفت و همان‌طور كه در نمایشنامه‌های مربوط به آن دوران مشاهده می‌شود اغلب مطالبی آموزنده در اجتناب از شهوت و خودپسندی و سایر صفات بد انسانی در متنها گنجانیده شده است...» (// / ص ۱۳۸)
نمایشنامه‌ها و نمایشهای اخلاقی، خود به تنهایی گونه‌ای مستقل بودند كه در قرن چهاردهم به شكل نهایی خود رسیدند. و نباید آن را در دل میراكل جای داد. در نهایت این سؤال به‌وجود می‌آید كه این عناوین چه ارتباطی با عنوان و غایت كتاب تئاتر و نشانه‌ها دارند؟ آیا جز این است كه خواننده با یك پراكنده‌گویی و در نهایت مسائل بی‌ارتباط با یكدیگر مواجه است. این به‌وضوح نشان می‌دهد كه خود مؤلف نیز، نمی‌دانسته كه به‌دنبال چه چیزی است و قصد و غرضش از طرح این مباحث در قالب كتابی به نام تئاتر و نشانه‌ها، چه بوده است. كتابی كه در پایان خود هیچ نتیجه‌ای به دست نمی‌دهد. مسلما‌ً هنگامی كه مؤلف نمی‌داند به دنبال چه چیزی یا اثبات چه مسئله‌ای است، نتیجه آن می‌شود كه اینك، به چاپ رسیده است. كتاب تئاتر و نشانه‌ها، در حقیقت مجموعه مقالات دست و پا شكسته‌ای است كه آقای خلج آن را با نام چیز دیگری چاپ كرده است. مطالب كتاب، خود به روشنی گواه این مدعاست. و بر خوانندهٔ آگاه نیز پوشیده نیست.متأسفانه از این‌گونه كلی‌گوییها كم نیست و توسط كسان دیگری هم با عناوین متفاوت به چاپ رسیده است كه ان‌شاءا... در مقالات آینده به آنها خواهیم پرداخت. در هر حال نگارنده این سطور كتاب تئاتر و نشانه‌ها را با اجمال بررسی كردم كه البته به‌دلیل اختصار بیش از حد كتاب، امكان بررسی بیشتر نبود. و از هر بخش از كتاب نمونه‌ای را شاهد مثال آوردم تا مشت نمونهٔ خروار باشد. و بر همگان و خصوصاً دانشجویان هنرهای نمایشی روشن گردد كه با كلی‌‌‌گویی و كج‌فهمی‌ ـ كه بعضا‌ً آنها را در دانشكده‌ها به خورد دانشجویان می‌دهند‌ ـ مواجه‌‌اند. آیا بهتر نیست به جای این جیزه‌پردازیها و خودنماییها و كسب شهرتها، در كنج همان كتابخانه بنشینیم و بیشتر مطالعه كنیم. «بسیار سفر باید تا پخته شود خامی.» اما صد بار سوختیم و خامیم هنوز. چرا كه به‌دنبال نام بوده‌ایم و دیگر هیچ. بانگ كج‌فهمی و بی‌سوادی را نیز بر سر دیگران و دانشجویان می‌زنیم و اندیشهٔ خودبینی نمی‌گذارد به خود بیاییم تا خود را بهتر ببینیم و بشناسیم. وقتی كه در هیچ عرصه‌ای، خصوصاً چاپ كتب نظارتی از جانب نیروهای متخصص صورت نمی‌گیرد باید هم با چنین تألیفات غلط و گمراه‌كننده مواجه باشیم. و دست آخر به منی‍ّت خود ببالیم كه كتاب چاپ كرده‌ایم. غافل از اینكه روزی غبار منی‍ّتها روی كتابمان و خودمان خواهد نشست. و رازهای نهانی، فاش خواهد شد.

پی‌نوشتها:

۱ـ دنیا درام/ مارتین اسلین/ ترجمهٔ شهبا، محمد/ انتشارات هرمس / ص ۲
۲ـ مقدمه بر تئاتر / اورلی هولتن/ ترجمهٔ مهاجر محبوبه / انتشارات سروش / ص ۱۳۱
۳‌ـ مقدمه بر تئاتر / اورلی هولتن/ ترجمهٔ مهاجر محبوبه / انتشارات سروش / ص ۱۱۵
۴ـ فرهنگ اصطلاحات تئاتر / تألیف و ترجمه، نوراحمر ‌ـ همایون/ نشر نقطه / ص ۶۳
۵ـ فن شعر / ارسطو / ترجمه زرین‌كوب، عبدالحسین /انتشارات امیر كبیر / مبحث تراژدی / ص ۱۲۱
۶ـ تاریخ ادبیات یونان / اچ. جی. رز / ترجمهٔ یونسی، ابراهیم/ انتشارات امیر كبیر / ص ۱۸۹
۷ـ تاریخ تئاتر جهان / اسكار براكت / ترجمه آزادی‌ور هوشنگ / جلد اول / نشر نقره ص ۳۱۸
۸ـ تاریخ تئاتر جهان / اسكار براكت / ترجمه آزادی‌ور هوشنگ / جلد اول / ص ۷۱
۹ـ دنیای درام / مارتین اسلین / ترجمهٔ شهبا‌، محمد/ انتشارات هرمس / مقدمه ص ۵
۱۰ـ تاریخ تئاتر جهان / اسكار براكت / ترجمه، آزادی‌ور ـ هوشنگ / جلد اول، نشر نقره ص ۶۶
۱۱ـ تطور اصول و مفاهیم در نمایش كلاسیك / ملك‌پور، جمشید / انتشارات جهاد دانشگاهی / ص ۹۱
۱۲ـ درآمدی بر نمایشنامه‌شناسی / ناظرزاده كرمانی، فرهاد / انتشارات سمت / ص ۶۳۳ ـ ۶۳۰
۱۳ـ درآمدی بر نمایشنامه‌‌شناسی / ناظرزاده كرمانی، فرهاد / انتشارات سمت / ص ۶۴۴

منبع : پایگاه رسمی انتشارات سوره مهر