حیطه دشوار شخصی گرایی

این اتفاق كه كارگردانی در پایان دوران كاری اش صرفاً به عنوان سازنده یك فیلم شناخته شود و بس، درحالی كه ممكن است در گذشته انبوهی از آثار سینمایی را آفریده باشد، در دنیای سینما اتفاقی رایج است. ارسن ولز كوهی از فیلمهای بد داشت (چه در مقام بازیگر و چه در قامت كارگردان) و همیشه با پروژه هایی نیمه كاره و فیلمهای در نیمه راه رها شده دست به گریبان بود، حتی هنگام مرگش گفتند كه روح او جایی همین دور و برها است و در حال به پایان رساندن یك فیلم نیمه ساخته است، اما همه آن فیلمها برای عامه تماشاگران یا اصلاً وجود ندارند و یا به آسانی فراموش شدند، فقط شاید منتقدان سینمایی به عنوان حضور ولز بزرگ آنها را تحویل بگیرند. از میان همه این آثار همشهری كین جاودان شد و در حافظه سینمایی مخاطبان جایی برای خود دست و پا كرد (البته نشانی از شر را نیز نمی توان از خاطر برد). این گونه بود كه ولز شد «سازنده همشهری كین». نمونه های دیگری نیز در دسترس است: توبی هوپرو «كشتار با اره برقی در تگزاس»، جین كمپیون و «پیانو»، لنی رفنشتال و «پیروزی اراده» و... البته دیگر فیلمهای این فیلمسازان برای تماشاگر حرفه ای تر شاید به مراتب از این آثار شاخص جذاب تر و دیدنی تر به حساب بیایند، اما در این جا منظور اثری است كه بیشترین اقبال را داشته و اگر بخواهیم فیلمسازی را به یاد كسی بیاوریم، می گوییم: «كسی كه مثلاً دیوانه از قفس پرید را ساخته»، یعنی فیلم و سازنده فیلم با هم مترادف می شوند و طبیعتاً فیلمسازانی كه هر اثرشان فرصت داشتن اقبال عمومی را داشته اند و مجموعه آثارشان یادآور خودشان است، در این بحث نمی گنجند. كسی مثل فلینی یا فورد و... اما دلیل بروز چنین اتفاقی در چیست؟ چه فرایندی طی می شود كه عامل بی رحم زمان تنها به بعضی از آثار فرصت ماندگاری اعطا می كند و دیگران را جایی در پستوخانه های خانه هنرها یا سینما تك ها و یا آرشیوهای شخصی پنهان می كند؟
ولز، همشهری كین را در ۲۲ سالگی ساخت. فیلمنامه را منكیه ویچ (برادر منكیه ویچ كارگردان معروف و سازنده آثاری مثل همه چیز درباره ایو، بازرس، جولیوس سزار و...) نوشته و این تنها باری بود كه استودیو در كار ولز دخالت نكرد، فیلمنامه تغییر نكرد، فیلم در تدوین دستكاری نشد، سرمایه ناگهان در كشاكش فیلمبرداری به آخر نرسید، پس از همشهری كین درگیریهای بی پایان ولز و استودیوها كه بلندپروازی های او را تاب نمی آوردند آغاز شد و در نهایت كار به جایی كشید كه ولز از هالیوود رفت و تا زمان ساخت «نشانی از شر» كه شرط كرده بود در كار او دخالت نكنند و از آزادی نسبی برخوردار بود، بازنگشت. توبی هوپر نیز در سال ۱۹۷۴ فیلم «كشتار با اره برقی در تگزاس» را با بودجه ای محدود، در شهر خود و با بازیگران گمنام آغاز كرد - با آزادی كامل و بدون دخالت - و فیلم به اثری تاریخ ساز و جنجالی تبدیل شد كه تاریخ ژانر وحشت را متحول كرد، اما پس از این فیلم، هوپر در هزارتوی استودیوها استعداد نابش به هدر رفت و دیگر با هیچ فیلمی نتوانست موفقیت «كشتار...» را تكرار كند (برگمان هیچگاه حاضر نشد با وجود دعوتهای فراوان به هالیوود برود، چون آنجا را كشتارگاه استعدادمی دانست).
چنین تجربیاتی نشانگر این است كه فیلمساز در تجربه فیلمسازی باید الزاماً مسیری شخصی را طی كند، به این معنی كه هر فیلم می تواند آینه تمام قد جوهر وجودی تفكرات خالقش باشد، به شرط اینكه موجودیتش را از همان جوهر وجودی گفته شده وام بگیرد. به زبانی ساده تر، فیلمساز زمانی موفق است كه شخصی گرایی را در قالبی پذیرفتنی، آبرومندانه و همه گیر و همه فهم به مخاطبش عرضه كند. در این صورت است كه ما فیلم را به مثابه یك نیاز خواهیم شناخت، نیازی كه یا مطرح شده و یا پاسخ داده شده. ولز با همشهری كین به زمانه اش پاسخ گفت، فیلم در بحبوحه آغاز دوران تلاطم جهان ساخته شد. هوپر تمام وحشت دهه ۷۰ را در فیلم بازتاب داد: ترور كندی، جنگ ویتنام، آغاز جنبش ضد فرهنگ و... را.
اما شخصی سازی كار دشواری است. همچنان كه پیش تر گفته شد، شاید یك فیلمساز فقط و فقط یك بار در طول دوران كاری اش موفق به انجام این كار شود. اینكه كارگردان نیاز روحی زمانه و خود را در قالب یك اثر هنری كه اولویت اول آن سرگرمی است، جای دهد، قطعاً كاری دشوار است. باید به همه قبولاند كه نیاز شخصی برای ساختن فیلمی یك نیاز كلی و عمومی است، یك ضرورت تاریخی در قلمرو فردی كه فیلمساز عمیقاً آن را درك كرده و حال همه باید آن را درك كنند، چنین شرایطی تحت هیچ ژانری هم قابل طبقه بندی نیست ما درباره محصول كلی به نام فیلم (بدون توجه به نوع آن) حرف می زنیم. تجربه شخصی محصول نوعی درك شخصی از دنیاست. سینما هنری است كه با پول پرداختن رابطه مستقیمی دارد و قطعاً مجاب كردن دیگران برای پرداختن پول (چه تماشاگران و چه تهیه كنندگان) برای ساختن دنیای شخصی كار چندان ساده ای نخواهد بود. فیلمسازانی كه در دوره اوج نظام استودیویی فیلمهای شخصی خود را ساختند، قطعاً جایی در كنار بزرگترین هنرمندان قرن بیستم خواهند داشت، كسانی مثل جورج كیوكر، وینسنت مینه لی، فرانك كاپرا، فریتز لانگ و... و البته همتایان اروپاییشان مثل فلینی، خسوس فرانكو، برگمان، بونوئل و... كه فارغ البال با ساختن فیلمهای شخصیشان ما را به دنیای خود راه دادند و توانستند دغدغه هایشان را به بدیلی برای دغدغه های ما تبدیل كنند.
فیلمسازی كار پرزحمتی است. یك كار طاقت فرسا، عده كمی مثل هاكس توانایی این را دارند كه كار و تفریح را با هم درآمیزند و شاهكار خلق كنند و آن هم به دلیل نبوغ ذاتی آدمی مثل هاكس است. برای فیلم ساختن باید زحمت كشید و برای فیلم خوب ساختن باید بسیار زحمت كشید. اما آنچه كه امروز در سینمای ایران می گذرد، چیزی است سخت متفاوت. فیلمها فقط و فقط برای فروش ساخته می شوند كه اغلب هم مغبون می مانند، چون نه به نیازی پاسخ می دهند، نه برایشان زحمتی كشیده شده و نه اساساً تمایلی وجود دارد كه تماشاگر را برای پرداختن پول راضی كنند (البته گویا تهیه كننده ها به راحتی مجاب می شوند؛ چون به هر حال این فیلمها ساخته می شوند).
تنها مسأله ای كه باقی می ماند، همان شخصی گرایی است. اول اینكه گویا تعداد اندكی از سینماگران ایرانی تجربه زندگی، بصری و مطالعاتی شان را می توانند به سینما بكشانند و دوم اساساً شرایط برای شخصی گرایی دیگر چندان مطلوب نیست. در شرایطی كه همه چیز را آمار فروش نا امید كننده تعیین می كند، فیلمساز باید خیلی زرنگ یا زحمتكش باشد كه سعی كند فیلم خوب (با همه آن تعاریف گفته شده) بسازد. كریستوف كیشلوفسكی در خاطراتش می نویسد: «فیلمسازی معنایش تماشاگر، جشنواره، نقد و مصاحبه نیست. معنایش هر روز صبح ساعت شش از جا بلند شدن است، معنایش سرما، باران، گِل و حمل چراغهای سنگین است، حرفه ای طاقت فرسا و بعضی اوقات همه چیز را در درجه دوم اهمیت قرار دادن، از جمله خانواده، احساسات و زندگی خصوصی.»
حالا در كنار همه اینها رنج اندیشیدن را هم اضافه كنید. شاید ما توقعمان از فیلمسازان كشورمان زیاد است.

كاوه جلالی

منبع : روزنامه ایران