فلسفه و نظریه فیلم

امروزه فلسفه فیلم در وضعیت شکوفایی قرار دارد. در واقع، با توجه به کیفیت، تنوع، و جذابیت کاری که در این زمینه انجام می‌شود، در بین فلسفه‌های هنرهای خاص، به احتمال قوی تنها فلسفه موسیقی هماوردی برای آن به حساب می‌آید. علاوه بر این، فلسفه فیلم چهره گیرایی را به نمایش می‌گذارد که، اگر هم در بین فلسفه‌های هنرها منحصر به فرد نباشد، دست کم تا حد زیادی نادر است: بسیاری از فیلسوفان و نظریه‌پردازان فیلم با اثر یکدیگر در حال تعاملند و از یکدیگر می‌آموزند. بیشتر کار فیلسوفان، گرچه یقیناً نه همه آن، نسبت به ابعاد نظریه فیلم نگاه انتقادی داشته، اما تعامل این دو رشته برای هر دو آن‌ها سودمند بوده است.
گزیده‌هایی که هم نظریه‌پردازان فیلم و هم فیلسوفان در آن‌ها مشارکت داشته‌اند، شاهدی بر این تأثیر متقابل هستند. و شاید پرکاربردترین گزیده‌ای که در باب فیلم نگاشته شده باشد، شامل نوشته‌هایی از فیلسوفانی مثل نوئل کرل، استنلی کول، و گیلبرت هارمان بشود.
فلسفه فیلم تقریباً قدمتی به اندازه خود فیلم (که در سال‌های میانی دهه ۱۸۹۰ ابداع شد) دارد: هوگو مونستربرگ که یک فیلسوف و روانشناس بود در سال ۱۹۱۶ اثری پیشگام را درباره فیلم نوشت. البته تنها در دهه ۱۹۷۰ بود که توجه فلسفی گسترده‌ای را به خود جلب کرد و در این هنگام بود که کول، فرانسیس اسپارشات، الکساندر سسونسکه و آرتور دانتو کتاب‌ها و مقالات دوران‌سازی را منتشر کردند. از آن هنگام به بعد نوشته‌های مربوط به فلسفه فیلم رشد کرده‌اند؛ تک‌نگاری‌های کرل، کوری و ویلسون از جمله تک‌نگاری‌های فلسفی مهم جدیدتر درباره فیلم هستند. علاوه بر کتاب‌ها و مقالاتی که در زمینه فلسفه فیلم به طور کلی منتشر شده‌اند، فیلسوفان مطالعات زیادی درباره فیلم‌های خاص انجام داده‌اند. و از ۱۹۹۴ نشریه‌ای تخصصی، «فیلم و فلسفه»، منتشر می‌شود که به این حوزه می‌پردازد.
با توجه به نقشی که نظریه فیلم در تهیه دستور کار برای فلسفه فیلم ایفا کرده است، می‌ارزد که تحول نظریه فیلم را مختصراً مرور کنیم. نظریه فیلم کلاسیک به فاصله کوتاهی بعد از اختراع فیلم آغاز شد. دغدغه‌های آن اجمالاً دارای سه بخش بودند. نخست این‌که رسانه جدیدی به وجود آمده بود: اما آیا این رسانه جدید هنر بود؟ ریشه داشتن آن در آزمایش‌های علمی و این‌که به شیوه مکانیکی ضبط می‌کرد، ظاهراً جایی برای فرانمود فردی یا شکل خلق شده باقی نمی‌گذاشت، و این امر جایگاه هنری‌اش را زیر سؤال می‌برد. نظریه‌پردازان کلاسیک فیلم همچون رودولف آرنهایم مشتاق بودند که در مقابل این گونه اتهام‌ها از فیلم دفاع کنند و نشان دهند که به راستی یک شکل هنری است. دوم آن‌که، چون فیلم مبنای عکسی داشت، به نظر می‌رسید که یک رسانه عمدتاً واقع‌گرا است و بنابراین قابلیت‌های هنری جدیدی دارد که متمایز از قابلیت‌های شکل‌های هنری پیشین هستند. به پژوهش درباره ماهیت واقع‌گرایی در عرصه فیلم پرداختند. سوم آن‌که بسیاری از افراد نظرشان این بود که اگر فیلم یک هنر باشد، هر فیلمی باید هنرمند مشخصی داشته باشد که مسئول آن فیلم باشد؛ از این رو پدیدآورگرایان از وجود یک پدیدآور واحد برای فیلم، که معمولاً با عنوان کارگردان شناخته می‌شود، حمایت کردند. همان‌گونه که خواهیم دید، همه این موضوعات برای فیلسوفان جذاب بوده‌اند. در واقع، نظریه کلاسیک، از نظر دغدغه‌های محوری، روشنی بیان و دقت استدلال، قرابت‌هایی با نظریه فیلم معاصر دارد.
نوع دوم نظریه، نظریه فیلم معاصر، در سال‌های میانی دهه ۱۹۶۰ آوازه یافت و ادعای اصلی‌اش این بود که فیلم نوعی زبان است. این ایده توسط برخی نظریه‌پردازان کلاسیک همچون آیزنشتاین مطرح شد اما کریستیان متس بود که از آن دفاعی جانانه کرد. سپس به این ادعا، این نظر نیز افزوده شد که روان تحلیل‌گری، به ویژه صورتی از آن‌که در آثار ژاک لاکان ظاهر شده بود، هم در فهم رسانه فیلم و هم در فهم پاسخ تماشاگر به فیلم‌ها نقش محوری دارد. همچنین، به خاطر ویژگی‌های خاص فیلم یا برخی انواع اصلی فیلم، مثلاً فیلم‌های واقع‌گرا، نظریه‌پردازان معاصر فیلم مدافع این نظر بودند که ایدئولوژی بر فیلم غالب است. این نوع از نظریه فیلم هنوز هم نیروی غالب در مطالعات فیلم است اما اخیراً کثرت باورانه‌تر شده است و علاقه نسبتاً کمتری به ساختن نظریه کلان دارد. به ویژه، تأثیر روزافزون فمینیسم، نقد سیاسی و شناخت سیاهان به تحقیق در زمینه شیوه‌هایی منجر شده که سینما موضوعات خود را معرفی می‌کند و همچنین به تحقیق در زمینه پیش‌فرض‌های ایدئولوژیکی که از این طریق بر موضوعات مذکور بار می‌کند. چند فیلسوف نقدهای تندی را متوجه سه ادعای مورد اشاره فوق کرده‌اند.
تقریباً در پانزده سال گذشته، نوع سومی از نظریه فیلم رشد کرده است: نظریه فیلم‌شناختی. ذی‌نفوذترین نماینده این نوع از نظریه فیلم دیوید بردول است. بردول که شاید نظریه‌پرداز برجسته زنده باشد، در پی آن بوده است که یافته‌هایی از روانشناسیِ شناختی را با یک زیباشناسی اساساً فرمالیست در هم آمیزد. سایر نظریه‌پردازان شناختی نیز از یافته‌هایی در علم عصبی، یا حتی از کار در فلسفه تحلیلی بهره برده‌اند تا بر پاسخ هیجانی تماشاگر به فیلم‌ها و این‌که این پاسخ‌ها چگونه توسط گونه‌های فیلم و الگوهای روایی هدایت می‌شوند، پرتوی بیفکنند. نظریه فیلم‌شناختی هنوز در بین مطالعات فیلم تا حد زیادی منزوی است اما به خاطر پذیرندگی‌اش در قبال گفت‌وگو با فلسفه تحلیلی، برای فلسفه فیلم از اهمیت بسیار زیادی برخوردار شده است. توجه خاصش به این‌که تماشاگران چگونه فیلم‌ها را تفسیر می‌کنند و به آن پاسخ هیجانی می‌دهند نیز به شکل‌گیری برخی از موضوعات در فلسفه فیلم کمک کرده است.
سهم اصلی فلسفه در فهم ما از فیلم تا این‌جا، شاید تشخیص موضوعات یا معماهای جدید درباره فیلم، که عمدتاً توسط نظریه فیلم مطرح شده‌اند، نبوده است، بلکه این بوده که ظرافت‌های مفهومی جدیدی را به بحث وارد کرده است. مفاهیم واقع‌گرایی، زبان و تفسیر در فلسفه، کلاً از اهمیت محوری برخوردارند و شگفت‌آور نیست که فیلسوفان موفق به تشخیص خلط‌های بسیار زیادی شده‌اند که در فیلم با آن دست به گریبان بوده‌اند. فیلسوفان به طیف گسترده‌ای از موضوعات پرداخته‌اند. موضوعاتی مثل: نقد برخی از ادعاهای نظریه‌های فیلم کلاسیک و معاصر و نظریه فیلم‌شناختی؛ نقد این دیدگاه که یک زبان فیلم وجود دارد؛ این پرسش که آیا معنای سینمایی توسط نیت پدیدآور معین می‌شود؛ ماهیت روایت و نظرگاه سینمایی؛ نقش موسیقی در فیلم؛ مسائل مربوط به تحلیل و دفاع‌پذیری مفهوم سینمای غیرداستانی؛ پدیدارشناسی زمان و مکان سینمایی؛ این‌که آیا دیدن ابژه‌های داستانی را در ترسیم‌های سینمایی تصور می‌کنیم یا به نحو غیرشخصی و ادراکی آن‌ها را تصور می‌کنیم؛ و مسائل گوناگونی که به گونه‌ها (ژانرها)، به ویژه گونه وحشت، مربوط می‌شوند. این فهرست را می‌توان به راحتی طولانی‌تر کرد و می‌توان میزان قابل ملاحظه اثرهایی را که فیلسوفان در آن‌ها به تحلیل فیلم‌های خاص پرداخته‌اند نیز به این فهرست اضافه کرد.

مترجم: مهدی خسروانی
منبع: هندبوک زیبایی‌شناسی آکسفورد

منبع : خبر آنلاین