نگاهی به فیلم آخرین ملکه زمین

«آخرین ملکه زمین» با «رویا»یی لطیف و شاعرانه می آغازد و با دهشت کابوسی مطلق به انجام می رسد. در فاصله این دو «فصل/نمای» مفخم ابتدا و انتها، اثر، جهانی خلق می کند آکنده از خشونت، تنگنا، شقاوت، ظلم، سبعیت و... و در عین حال،‌ لبریز از مهر،‌ مهربانی،‌ همیاری، همدلی... و نیز،‌ سرشار از «عشق».
برقراری تعادل بین این دو دنیای متضاد، و توازن بخشیدن به ساحت هر یک، به پدیداری مفهوم «زندگی» و معنای هستی، و نقش بشر در تغییر و دگرگونی آن می انجامد، که در فرآیندی هنرمندانه در قالب «سینما» توسط سازنده آن آقای محمدرضا عرب تحقق یافته است.
مواجهه منظرهای یاد شده البته ـ و الزاماً به نابودی یک طرف و تفوق طرف دیگر می انجامد. آنچه که در این میان اصل است و منشأ حرکت می شود، صرفاً «امید» است: تصویر «زن» تنهای فصل ابتدایی فیلم در محاصره انفجارها و تعرض (برقعه مواج در باد و بر زمینه آسمان)، به تصویر مشترک زن و مرد در حال حرکت به سوی آینده و زندگی ـ اما کماکان در محاصره انفجارها، و تا سیاهی متصل و منتهی به پایان فیلم بدل می شود.
از آن آغاز تا این انجام، عشق موجد حرکت، مبارزه و مقاومت، و در نهایت «زندگی»ست. این گونه است که به رغم حضور اندک فیزیکی، نقش گنگ و پر راز و رمز و اثیری و دست نیافتنی وجود و حضور زن درون قصه فیلم (به مثابه تجلی وجود «زن») نقشمایه یی این میزان گرم، پرتلألو، زنده، زمینی و خاکی، و قابل حس و ملموس می یابد. موجودیت مادی این شخصیت، در وهله اول به عنوان «زن» معنا می یابد و، آنگاه ما به ازای هنرمندانه، مثالی و نمادین آن به مثابه سرزمین، آب و خاک، هستی، هویت بومی و قومی و اقلیمی، ملیت و... معنا می یابد.
اشغال، تعرض،‌ تهاجم، برخوردهای قومی و فرقه ای، نسل کشی، تعارض ایدئولوژیک و تقابل اندیشه و منش تفکر جزم اندیش و جهل مدار،‌ نتیجه و حاصل تجاوز به ساحت این سرزمین است. در حرکت امید مدار و اندیشه ورز است که چهره «عشق» در نحوه مقاومت، مقابله و مبارزه نمود می یابد. عزت، شرف، غیرت، حفظ ناموس و کیان خانواده، سرزمین و آب و خاک و... ابعاد و چهره های گوناگون متجلی در معنای «عشق» است.
«علی بخش» به عنوان نماد و چهره ناگزیر و دردناک مهاجرت، از «سرزمین» خود به دیاری دیگر هجرت کرده است. ناگزیری این هجر به دلیل وضعیت نابسامان اقتصادی و شناعت فقر و گرسنگی و اندیشه بهیمی حاکم بر میهن وی قابل درک است. شرایط زیستی مأمن جدید هم اما، مغاک و هم انگیز، پرمخاطره، دردناک و آکنده از تنهایی و غربت است. با آغاز طلیعه عصر پدیده آمده پس از انفجار مقر تجارت جهانی، تهاجم معنایی جدید می یابد. شخصیت اصلی و مرکزی فیلم، به ناگزیر برای حفظ موجودی خود و هر آنچه که وی بدان تعلق خاطر دارد، رو به سوی کانون بحران می برد. مسیر این سفر پرمخاطره و، بازگشت به زادگاه و سرزمین، کلیت قصه فیلم ـ و هم معنای آن را تصویر می کند، آنچه که در این میان ـ به واسطه فیلمنامه و توسط کارگردان ـ ما به ازای تصویری می یابد. سرشار از بداعت های فنی، مایه های بصری پرداخت شده استیلیزه، و آکنده از صحنه پردازی های پالوده، متکی به زبان سینمایی و لحنی بی پیرایه و بیانی شفاف و سینمایی، و ساختاری متوازن و متکی بر ساختمان و اسلوبی ملهم و برآمده از سنت سینمای مستند در تلفیق با بستر سینمای داستانگو و روایتگر و عاری از زواید سینمایی است که به جهت همراهی و همدلی صرفاً خنثی تماشاگر با آن، به مخاطب هیجانی کاذب دهد.
پرهیز عامدانه فیلمساز از همراهی با غرایز و تمنیات سخیف تماشاگر و فریب وی (از طریق دل مشغولی های رایج نظیر تعلیق هایی خارج از متن و مسیر ظرفیت «واقعیت» دنیای فیلم، و یا: پناه بردن به جذابیت بالقوه فریبنده و کارت پستالی در اثری که زمینه اصلی حرکت آن بر «سفر» بنا شده و یا حتی: در نغلتیدن به دام سنت های رایج در این «گونه» که مروج ناتورالیسمی منحط، عقب مانده، از سر احساس حقارت و سرپوش نهاده بر آن و جهان سومی است) نقطه عزیمت اصلی و قرار اولیه دنیای فیلم و فیلمساز با مخاطب است.
فیلمساز هیچگاه از این قرار و مدار عدول نمی کند. هر چند در صحنه هایی معدود و نماهایی مشخص به نظر می رسد دچار پرداختی خامدستانه شده، که هم به مسیر روایی و هم به یکدستی و توازن بصری فیلم لطمه وارد ساخته است.
این امر به ویژه از آن رو اهمیت می یابد که هر چند اثر اولین فیلم بلند داستانی سازنده اش است اما، به لحاظ ویژگی های متعالی و فاخر آن و قوام زبان و بیان و لحن اثر، معنای «فیلم اول» را پس می زند. چه، فیلم به لحاظ همه خصایص برجسته اش نه تنها همه فیلم های اول فیلمسازان این دیار را پشت سر می گذارد، بلکه در زمره آثار متکامل و قوام یافته فیلمسازان برجسته ایران قرار می گیرد. ظرافت های بیانی بکار رفته در تعریف قصه این سفر و گره افکنی ها و بازگشایی های مسیر حرکت شخصیت مرکزی فیلم، به اثر چهره ای متمایز بخشیده و آن را در جایگاهی متعالی قرار داده است. اسلوب فیلم متکی بر سنت سینمای قصه گو در ترکیب با گرایش به سوی فرمالیسمی هنرمندانه است. هم از این روست که به رغم آن که کنش بهیمی (چه به عنوان دستاویزی قدرتمند مابانه و سرکوبگر از سوی برخی از شخصیت های فیلم؛ و چه به عنوان کنشی دردمندانه، انسانی و حق طلبانه از سوی برخی دیگر از شخصیت های فیلم) و خشونت (به عنوان تجلی عناصر محیطی و اقلیمی، و بدویت اجتماعی و زندگی انسانی، و هم شرایط زیستی و خشک و خشن آب و خاک و...) جزئی از ذات درونمایه روایی و بصری اثر به طور توأمان است اما، هیچگاه اثری از خشونت به عنوان یک کنش ابزاری در صحنه پردازی کارگردان، و در نتیجه، بر پرده دیده نمی شود: درگیری در قطار جهت ربودن ساک، و نیز صحنه درگیری در قهوه خانه و نیز حتی،‌ در گریز شبانه از مرز و تعقیب و تیراندازی در این صحنه هم، پرهیز از زمینه مولفه خشونت محرز است. اساس اجرا و نحوه بروز خشونت در صحنه درگیری با طالبان هم، از همین نگاه و قاعده پی ریزی شده توسط کارگردان نشأت می گیرد. خشونت در این صحنه در ذات رابطه شخصیت های حاضر در معرکه، جاری و مستتر است. آشفتگی و هرج و مرج در بستر رابطه اجتماعی/سیاسی، فرهنگی/قومی، و نیز،‌ نگاه و نزاع ایدئولوژیک طرفین حاضر در صحنه جاری و ساری‌ست. از همین روست که دوربین فیلمساز در این صحنه (انفجار و کشته شدن افراد حاضر در میدان) تعمداً از مکث و تأمل بر نتیجه درگیری اجتناب می ورزد.
تأکید فیلمساز بر توازن استتیک اثر و حفظ یکپارچگی بصری فیلم از هوشمندی وی در به کارگیری ابراز و ملزومات صحنه، و نیز کارکرد اشیاء و عناصر محیطی و به خدمت گرفتن درست و به جای آنها در طراحی و ساختار صحنه پردازی (میزانسن) حکایت می کند. اشیاء و ملزومات صحنه در ترکیب با عناصر محیطی به پدیداری «فضا» و «قالب بیانی» منجر گشته است. این چنین است که خلق فضا، به هویت بومی و نیز،‌ به کالبد وجودی معماری و ماهیت اقلیمی تشخصی بخشیده که از دل صحنه پردازی و قاعده زیبایی شناختی اثر به پرده راه یافته است. ترتیب و توالی صحنه ها قصه فیلم و مبنای سکون و تحرک (وزن) آنها، براساس ظرفیت روایی فیلم طراحی و اجرا گشته است. این گونه است که، اثر از درافتادن در ورطه فرمالیسمی، توریستی و تحمیق کننده رهایی یافته و مقصد خود را که ایجاد تعادل و توازن است پی می گیرد. از همین رو، با وفاداری کامل به ذات زبان سینما، فیلم به خلق جهانی می رسد که، به رغم آن که نشانه های تصویری آن نشانه سرزمینی مشخص است اما در ساخت و پرداخت، از محدوده اقلیم فراتر می رود و بستر قصه درون اثر را به پهنای دنیا می گستراند و به این ترتیب، معنای روایی اثر کارکردی جهان شمول می یابد.
این جنبه، صفت مشخصه، متمایز، ممتاز و یکه یگانه اثرهای «محمدرضا عرب» است. این امر در محدوده سینمایی که در چنبره تولیدی بومی و با گنجایش محدود عرضه داخلی اسیر دور باطل روزمرگی و چیرگی سطحی انگاری و در نهایت «ابتذال»‌ است. یک گام فکر شده، سنجیده و هوشمندانه است که به یمن تلاش و پایمردی سازنده آن تحقق یافته است.
آقای محمدرضا عرب سازنده «آخرین ملکه زمین» با این اولین اثر سینمایی خود (در پی بیست سال کارورزی و تلاش در زمینه سینمای مستند) به هویت سینمای ایران و فیلم ایرانی بعدی به واقع «ملی» و چهره ای «جهانی» می بخشد. کوشش مجدانه فیلمساز جوان ما در ساخت و پرداخت اثری با هویت ایرانی اما معنایی فرا ملی فیلم را واجد ارزشی می سازد که مایه مباهات سینمای ایران، و سینمای ملی این سرزمین است.

داوود مسلمی
مأخذ: فیلم نگار

منبع : سوره سینما