قدم زدن در تاریکی با چشمان باز

«زبان تصنعی افتضاح است. تصور می‌کنم برای بیان مسائل انسانی، باید واژه‌های انسانی پیدا کرد.» «گئورگ بوخنر»
اجرای ویتسک با معیارهای موجود و جاری در تئاتر ایران، قابل فهم نیست. ویتسک با تمام این معیارها ناسازگار است. کارگردان اثر، با خارج شدن از تعریفهای از پیش تعیین شدة تئاتر ایران، ریسک بزرگی کرده است و ریسک کردن، صفت تمام هنرمندانی بوده است که مرزها را گسترش داده‌اند و قدم در تاریکی گذاشته‌اند.
کارل گئورگ بوخنر(۱۸۳۷ ـ‌ ۱۸۱۳) در عمر کوتاهش (۲۴ سال) سه نمایشنامه نوشت. «مرگ دانتون» که در آن به ماجرای اعدام دانتون به دست روبسپیر پس از انقلاب کبیر فرانسه می‌پردازد. «لئونس ولنا» که یک کمدی در سه پرده است و در دربار شاهان می‌گذرد. بالاخره «ویتسک» که به صورت اپیزودهای جدا از هم و احتمالا‌ً ناتمام، نگاشته شده است. نظریه‌پردازان ادبی و برخی از منتقدین بر این عقیده‌اند که ویتسک، سرآغاز شخصیت‌پردازی (Characterization) به معنای نوین آن است. از آنجا که اجرای ویتسک بر اساس متن‌ِ بازنویسی شده آن پا گرفته است و به دلیل اینکه بحث بر سر نمایشنامه و کشف درونمایه‌های آن و رابطه آن با دیگر آثار و زندگی نویسنده‌اش مجالی بیشتر می‌طلبد، بحث متن، بازنویسی و مفاهیم درونی آن را به فرصتی دیگر و یا نوشته‌‌های دیگر، وا می‌گذاریم. اما در این نوشته بر اجرا، تکنیکهای بازیگری و به‌خصوص کارگردانی اثر، نگاه موشکافانه‌تری خواهیم افکند.
در میان شانزده بازیگر این اثر، به جز محسن حسینی و شکرخدا گودرزی، هر چهارده نفر از هنرمندان نسل جوان انتخاب شده‌اند. این عده، قریب به اتفاق، به نحوی در کلاسهای بازیگری مسعود دلخواه در دانشکده‌های تئاتری و یا تالار مولوی حضور داشته‌اند. بنابر این فرض، دلخواه، برای رسیدن به سبک بازیگری مورد نظرش در این اجرا، بیش از آنکه بر بازیگران حرفه‌ای با کلیشه‌های آموخته یا تکرارشدة بدنی و بیانی‌شان تکیه کند بر روی خلاقیت هنرمندان جوانی که عموما‌ً تحت نظر خود او آموزش دیده‌اند، حساب کرده است. همین امر، خود اشاره به یکی از همان ریسکهایی دارد که در ابتدا به آن اشاره شد. دلخواه در نخستین اجرای صحنه‌ای خود در ایران‌ـ پس از انقلاب‌ـ به‌عنوان کارگردان می‌توانست با انتخاب چند بازیگر صاحب‌نام و حرفه‌ای در عرصه تئاتر یا سینما، با تکیه بر گذشته آنها و استفاده (یا سوءاستفاده!) از تواناییهای مکرر شده آنها، اجرایش را بیمه و موفقیت آن را تضمین کند. اما او راه سخت‌تر را انتخاب کرده، تعدادی از هنرمندان کم‌سن و سال‌تر را برگزیده است. تمرین و‌ آموزش داده است و پس از نزدیک به شش ماه تمرین، حاصل کار را بر صحنه آورده و رویاروی تماشاگر قرار داده است.
ریحانه سلامت، در نقش ماری و سوده شرحی در نقش کاته، به راحتی آواز می‌خوانند و جالب‌‌تر اینکه برخلاف عرف، هیچ ن‍ُتی را فالش نمی‌خوانند و با دقت، ملودی را اجرا می‌کنند. از سوی دیگر جواد عز‌ّتی در نقش کارل و ایمان عنایتی در نقشهای سروان و کشیش، تواناییهای بدنی خود را به نمایش می‌گذارند.
از یک‌سو، کارل در صحنه سیرک، همچون میمونی دست‌آموز این سو و ‌آن سو می‌رود، بدون اینکه حتی یک لحظه این باور را به ذهن متبادر کند که «او میمون نیست.» گویی برای یک‌بار بالاخره تمرین حیوانات ژاک لوکوک، در تئاتر ما هم مؤثر افتاده و بر صحنه حاصلی داده است. از سوی دیگر سروان، نقش کمیکش را در تقابل با نقش تراژیک کشیش، یک جا در بدن ایمان عنایتی جای می‌گیرد و او هنرمندانه چرخش پا و دستش را بین این دو مفهوم می‌گرداند.
اگر برای نوع بازیگری و سبک اجرای ویتسک به دنبال نامهای آشنا باشیم، ناچاریم عنوان اکسپرسیونیسم را برگزینیم. به ویژه سبک بازی ایمان افشاریان در نقش ویتسک، با آن چشمان از حدقه درآمده و فریاد از ته ح‍َل‍ْق و آن بدنی که تمام مفاصلش، شکسته است، همگی یادآور فریاد‌ِ در گلوی بشر این قرن است.
تأکید نکردن بر دیالوگهای واقع‌گرا، حتی کشیدن واژه نخست در هر جمله و یا تماما‌ً به آواز خواندن دیالوگها همگی از خصوصیات این سبک اجرایی است. از سوی دیگر، همین کشیده شدن واژه نخست، به بازیگر نیز کمک می‌کند تا از درگیری واقع‌گرایانه با نقش، فاصله بگیرد و به بیان‌ِ اغراق‌شدة ذهنیتهای نقش، نزدیک‌تر شود.
در این میانه باید یادی هم کرد از محسن حسینی در نقش دکتر، که به تمامی یادآور «مطب دکتر کالیگاری» است. او هر چند که عینک گرد و ریش کوتاه دکتر کالیگاری را ندارد اما صورت استخوانی و کشیده‌اش، بدن باریک و بازی استیلیزه‌اش با آن گامهایی که همگی با پنجه فرود می‌آیند و حرکتهای مقطّع دستهایش، نمونه اعلای بازیگری در این سبک هستند. به نظر می‌رسد که پس از سالها، کارگردانی، قدر او را فهمیده است.
اجرای ویتسک با مثالهایی که زده شد، ثابت می‌کند که در صورتی که یک نظام درست آموزش‌ِ بازیگری مد نظر قرار گیرد و مدرسین آگاه به این امر، اقدام به تمرین دادن و آموزش کنند، حاصلی نیکو خواهد داشت و بازیگرانی تربیت خواهند شد که توانایی‌شان فراتر از ایفای نقش در برنامه‌های «روتین» و «روزپخش» خواهد بود.
بیژن زرین در نقش سرباز نیز، جابه‌جا در صحنه‌های مختلف، بر حسب نیاز صحنه، گیتار می‌زد. آهنگساز نمایش، آنکیرو دارش، در پشت صحنه، به طور زنده ویولن‌س‍ِل می‌نواخت اما اینکه بازیگر روی صحنه، دست به ساز باشد، حال و هوای دیگری دارد و مدتها از صحنه‌های تئاتر دور بوده است.
صحنه به سه بخش تقسیم می‌شود. نخست در پشت، پرده‌ای سفید قرار داده شده که با تابانده شدن نورهای متنوع از آبی و زرد گرفته تا صورتی و قرمز، حال و هوا را متناسب با معنای درونی هر صحنه تغییر می‌دهد. در فاصله کمی از این پرده نیز، فضایی قرار دارد که هرگاه دو یا سه کاراکتر در میانه صحنه به ایفای نقش مشغول‌اند، بقیه بازیگران در آن فضا، تابلوهای تصویری می‌سازند که در رابطه با دلالت معنایی هر صحنه است.
در فضای میانی صحنه، سکویی تابوت‌مانند قرار داده شده است. بیشتر صحنه‌های مهم و کلیدی اجرا، حول محوری‍ّت این سکوی تابوتی‌شکل، به اجرا درمی‌آید. بازیگران، گاه از آن به مثابه نشیمنگاه استفاده می‌‌کنند و گاه بر آن دراز می‌کشند. گاه به مثابه کالسکه و گاه به نشانه جاده‌ای در خارج از شهر است. خلاصه در شکلی کاملاً استیلیزه و نشانه‌ای از آن بهره برده می‌شود. در سطح سوم صحنه، در جلو نیز دیالوگهای رو به مخاطب بیان می‌شود. در صحنه‌های شلوغ و پربازیگر نیز، فضای مناسبی ایجاد می‌کند که بازیگران در عرض آن، جای می‌گیرند. دور تا دور کف صحنه را نیز رنگ آبی به نشانه آب فرا گرفته است؛ گویی که صحنه با نهری از آب محاصره شده است.
مسعود دلخواه در مقام کارگردان، برخی از قوانین سنتی کارگردانی را زیر پا گذاشته است. برای نمونه او به اصل توازن و تعادل توجهی ندارد. گاه تمام بازیگران را در گوشه سمت چپ و گاه در مرکز صحنه جمع می‌کند اما همواره ترکیب‌بندی زیبا و تصویر‌پردازی صحنه‌ای را در نظر دارد. گاه از سایه بازیگران، در عمق و بر پرده سفید سود می‌جوید تا ترکیب بصری زیبایی ایجاد کند و گاه نیز حرکتهای انتقالی و ضربدری بازیگران را به کار می‌گیرد تا ریتم اجرایی را ایجاد و تداوم بخشد.
کارگردان به‌وضوح از هدف‌ِ محض‌ِ همسان‌سازی (Identification) به مفهوم رئالیستی‌اش دوری می‌کند و تمام عوامل صحنه‌ای و عناصر بازی را از رسیدن تماشاگر به حدی از همسان‌سازی که خود را گم کند و قوه تفکرش زایل شود، دور می‌نماید.
هدف غایی او به احتمال، درگیر کردن عقل و احساس تماشاگر، همزمان و به اندازه بوده است. او تا حدی که مخاطب را وارد و درگیر داستان کند، تا حدی که کاراکترها را باور کند و به دنیای وهم‌آلود و خیال‌گونة وتیسک پا گذارد، آنها را از طریق احساس درگیر می‌کند.
اما بلافاصله قوای تعقلی او را فرا می‌خواند و از مخاطب می‌خواهد که با حفظ‌‌ِ فاصلة لازم در مورد ویتسک و وضعیتی که در آن گرفتار شده است قضاوت نماید. تجربه دردناک و غم‌بار ویتسک، می‌تواند برای هر مخاطبی عبرت‌آموز باشد. بنابراین مخاطب در این اجرا زندگی را تجربه می‌کند، آن‌گونه که هست، با تمام رنجها و بدیهایش.
او نه از خود دور می‌شود نه به یک رؤیای شیرین فراخوانده می‌شود و نه درگیر واقعیتهای مجازی می‌شود بلکه مستقیما‌ً و بدون معط‍ّلی به عمیق‌ترین لایه‌های ذهنی خود، وارد می‌شود. او خود را در مقام مقایسه با ویتسک ارزیابی می‌کند و صادقانه در برابر واقعیت تلخ زندگی، می‌ایستد. اینها در اساس از اهداف هنر اکسپرسیونیستی نیز، هست.
در این نوشته تلاش شد تا آنجا که در حوصله این مقال است از منظر بازیگری و کارگردانی به اجرای ویتسک پرداخته شود. گروه «تئاتر تجربی تهران» که به سه حرف T شناخته شده است، در نخستین حضور صحنه‌ای خود و در این مواجهة بزرگ، دست خالی نبوده است. بخشی از تاریکیها را روشن کرده است و بسی بیشتر را نیز در آینده روشن خواهد کرد، اگر با همین توش و توان و با همین انگیزه به کار ادامه دهد.
این گروه نگارنده را به یاد جمله مشهور کنفوسیوس انداخت آنجا که گفت: «به جای اینکه از تاریکیها شکوه کنی، شمعی بیفروز.» ریسک کردن و خطر کردن در فضایی که هنرش مدام به گذشته نگاه دارد و همگی تو را به سکون و به عقبگرد فرا می‌خوانند، مرد کهن می‌خواهد.
نوشته‌ام را با جمله‌ای از گروتفسکی بزرگ به پایان می‌برم که می‌گفت: «می‌توان ایستاد و به صدای دستها و کف‌زدنها گوش سپرد، اما این‌گونه، زندگی و جست‌وجو، تلف می‌شود. من ترجیح می‌دهم که همواره در دل تاریکیها قدم بردارم حتی اگر زمین بخورم.»

مسعود نجفی

منبع : سورۀ مهر