فیلمنامه‌نویسی با فرمول «فرشته نجات»

وقتی قرار است فیلمی ‌سینمایی را برای تماشا روی پرده انتخاب کنیم، عکس‌ها، آنونس‌های تلویزیونی، سر در سینما و هر آنچه درباره فیلم شنیده‌ایم می‌تواند در ما به عنوان مخاطب برای دیدن فیلم پیش داوری ایجاد کند.
این پیش‌داوری ممکن است باعث شود تا از تماشای آن فیلم صرف نظر کنیم و تفریح‌های بهتری برای گذران اوقات فراغت خود انتخاب کنیم. گاهی نیز ممکن است این عناصر علاقه ما را به تماشای فیلم بیشتر کند. با این مقدمه می‌توان بر اساس مجموعه مطالب و نکات موجود درباره فیلم «آخرین ملکه زمین» تصور کنیم این فیلم اثری در حال و هوای افغانستان و چیزهایی از این دست است که سابقه‌ای طولانی و مفصل در سینمای ایران دارد. افغان‌ها قومیتی هستند که در طول سال‌های گذشته همواره چالش‌های مختلفی با جامعه ایرانی داشته‌اند، اما در فیلم‌ها و آثار نمایشی ما همواره «نیمه پر لیوان» دیده شده و این قومیت همواره افرادی مثبت و دوست داشتنی بوده‌اند و حتی کمتر شاهد شخصیت‌های خاکستری در مورد آنها بوده‌ایم.
آخرین ملکه زمین نیز خارج از این چارچوب نیست. داستان فیلم درباره کارگری افغانی به نام علی‌بخش است که در ایران کار می‌کند. او مدتی است از خانواده و همسرش شاه گل بی‌خبر است. مقدمات حمله آمریکا به افغانستان دلشوره‌های علی‌بخش را بیشتر می‌کند و او تصمیم می‌گیرد به کشورش افغانستان بازگردد.
اولین نکته‌ای که در فیلم جلب نظر می‌کند، توجه فیلم به معماری زیبای حاشیه کویر ایران شهر یزد است که با قاب‌بندی‌های زیبا جلوه می‌کند. دوربین فیلمساز در این بخش از کار استفاده‌های فراوانی از زیبایی‌های این معماری می‌کند که یکی از نمونه‌های آن چرخ چاهی است که با حرکت‌های دوربین، فضای بصری زیبایی را پدید می‌آورد. فیلم در همین بخش‌های ابتدایی تصور رایج درباره چنین آثاری را از ذهن مخاطب که معمولا عادت کرده تا در این‌گونه از فیلم‌ها با تصاویری چرک و کثیف مواجه شود از بین می‌برد. از طرفی لهجه شیرین حبیب نیز رنگ‌آمیزی خوبی به کار می‌دهد.
اگر این داستان قرار بود در همین محدوده روایت شود، احتمالا همه چیز خوب بود و هیچ مشکلی پیش نمی‌آمد. اما گرفتاری فیلم از زمانی آغاز می‌شود که علی بخش از این محدوده خارج می‌شود و راه افغانستان را در پیش می‌گیرد. طبیعی است که این شخصیت باید به افغانستان برسد و مخاطب نیز منتظر چنین مساله‌ای است اما کیفیت این «رسیدن» مهم است. فیلم این کیفیت را بر پایه «اتفاق و حادثه» قرار می‌دهد. مثلا وقتی پول‌های علی بخش در داخل قطار توسط دو مسافر دیگر سرقت می‌شود، فیلم می‌تواند وارد دست‌اندازی جدی شود، اما حضور او در شهر مشهد و آشنایی با فردی که در یافتن کیف به او کمک می‌کند به شکلی اتفاقی مشکلات را حل می‌کند.
در بخش دیگری از فیلم عبور غیر قانونی این شخصیت از مرز می‌تواند تبدیل به مساله‌ای مخاطره آمیز شود اما این ماجرا نیز به شکلی ساده به تصویر کشیده می‌شود. البته این صحنه می‌توانست اجرای بهتری داشته باشد اما در شکل اجرای آن، وقتی یکی از افغانی‌ها عقب می‌ماند، به فاصله بسیار کوتاهی از فرار سایر شخصیت‌ها، افغانی آخر جا می‌ماند و ماموران او را دستگیر می‌کنند حال آن‌که فاصله ماموران با دیگر افغانی‌ها بسیار کم است و بسادگی می‌توانند آنها را نیز دستگیر کنند.
با ورود علی بخش به افغانستان نیز موقعیت‌های خوبی در فیلم پیش می‌آید اما فیلم به شکلی سطحی به آنها می‌پردازد. مواجه شدن علی بخش با نیروهای طالبان یکی از این صحنه‌هاست که بسیار ساده و ابتدایی برگزار می‌شود و فاقد عمق است. در دیگر موقعیت‌های مخاطره‌آمیز فیلم نیز همیشه یک «فرشته نجات» حضور دارد که علی بخش را از چنگال مشکلات و سختی‌ها نجات دهد و این مساله به مرور، مخاطب را از فکر مواجهه با یک چالش جدی در فیلم ناامید می‌کند. طبیعی است وقتی فردی قرار است این مسیر طولانی را بدون آب و غذا طی کند، با مشکلات مختلفی مواجه می‌شود اما حل غیر منطقی این مشکلات، فیلم را از رسیدن به روایتی پر افت و خیز دور می‌کند.
مساله دیگر درباره فیلم «لحن و ساختار» آن است. بیننده نمی‌داند آیا با فیلمی ‌شاعرانه مواجه است یا فیلمی ‌جدی و اجتماعی؟ از همان ابتدا ظاهر شدن تصاویر همسر علی بخش با آن سبک و سیاق عاشقانه در کنار تاکید بیش از حد بر جنگ افغانستان و به کارگیری عنصر تلویزیون به عنوان بیان کننده این بخش از کار چندان با هم جور در نمی‌آید. تصویر همسر علی بخش در بخش‌های دیگر فیلم نیز به همین شکل تکرار می‌شود. یکی از بخش‌های قابل تامل کار، صحنه پیدا شدن دزدان پول علی بخش است که ناگهان در میان تصاویر کتک خوردن این خلافکارها، دوربین تصاویری از پرت شدن این خلافکارها را نشان می‌دهد و بعد این صحنه‌ها به ترازو و چهره حضرت عباس(ع) پیوند می‌خورد. در ادامه فیلم و در نمایش یکی از صحنه‌های جنگی، ناگهان جبهه جنگ گم می‌شود! در منطق فیلم‌های جنگی همیشه باید جهتی که از آن گلوله شلیک می‌شود مشخص باشد. البته مسوولان جلوه‌های ویژه در سینمای ایران معمولا با کار گذاشتن مواد منفجره در زمین به شکلی منظم و قرینه، در صحنه‌های مورد نیاز این مواد را منفجر می‌کنند اما بهرحال نمی‌توان تصور کرد یک محل از چهار جهت مورد حمله واقع شود و در همه جای صحنه بمب منفجر شود و این مساله باید مشخص باشد که در یک دشت، از کدام جهت به افراد حمله می‌شود که این مورد در فیلم دیده نمی‌شود.
شاید این موضوع نتیجه پرداختن به سوژه‌هایی باشد که فیلمساز بر آن اشراف کامل ندارد و تلاش می‌کند تا برخی کمبودهای فیلم را به شکلی سردستی حل و فصل کند. یکی از این شیوه‌ها استفاده از همان فرمول «فرشته نجات» در فیلمنامه‌نویسی است.

رضا استادی

منبع : روزنامه جام‌جم