چگونه تئاتر سنتی به تئاتر آوانگارد می‌گراید

اكثر مردمی كه به ژاپن رفته‌اند، دست كم بر حسب اتفاق توجهی هم به تئاتر این سرزمین كرده‌اند. با این همه در بیشتر موارد بیش از تئاتر كابوكی۲ یا تالار موسیقی نیچی گكی۳ چیز دیگری در نیافته‌اند كه این خود جای تأسف است، چون در توكیو رشته وسیعی از تئاتر مدرن ژاپن وجود دارد كه برای بیگانگان (و برای بسیاری از خود ژاپنی‌ها) هم ناشناخته باقی مانده است. به هر تقدیر حتی با نگاهی اجمالی به تئاتر كابوكی، به تفاوت اصلی میان تئاتر ژاپنی و تئاتر غربی پی می‌بریم.
آشكار است كه بازیگران و نمایشنامه‌نویسان ژاپنی به جای آنكه بكوشند از واقعیت، تقلید كنند، پیوسته و عملاً می‌كوشند با روش و سبك خود دنیای تئاتری ویژه‌ای خلق كنند.
ماسك‌ها (بازیگران نقابدار) گریم‌های مبالغه‌آمیز، عروسك‌های خیمه شب بازی و موسیقی پیوسته در سبك تئاتری ژاپنی تجلی كرده‌اند.
نمایش‌های خیمه شب بازی، و بازیگران آن هرگزنكوشیده‌اند خود را برای رفیع كردن پندار واقعیت كه در غرب مرسوم است، از نظر تماشاگران پنهان بدارند.
به همین نحو در تئاتر كابوكی كه یك عبارت و یا یك ژست زیبا به گونه‌ای ارائه می‌شود كه بیشترین تأثیر تئاتری را بر تماشاگر بگذارد. بنابراین یكی از این سبك‌های عمدی تئاتری را در نمایش‌های ژاپنی باز می‌یابیم.
تئاتر در این سرزمین به گونه و به عنوان یك آیین دینی شكل می‌گیرد. مراسمی برای خدایان برنج، با روش آیین پرستش و دیگر اعمال دینی، آغاز تئاتر ژاپنی (شاید در هر جای دیگر) بوده است. اما تئاتر غربی به خاطر ریشه‌های دینی سختگیرانه آغاز شد و در واقع بیشتر و بیشتر شكل روشنفكرانه‌ای پیدا كرد.
این شكل‌گیری در ژاپن تا زمان تجدید حیات ادبی مجی۴ هرگز رخ نداد، البته تئاتر بونراكو۵ و كابوكی را به سختی می‌توان آیین‌های دینی پنداشت، اما ذات و جوهر آنها هنوز ورای تجربه روزانه شكل می‌گیرد.
بازیگران تئاتر كابوكی از جهات بسیار در آیین‌های كهن به اجراكنندگان عهد كهن شباهت دارند. در واقع هر نمایش كابوكی به هنگام اجرا هنوز میان پرده‌هایی از حركات فرم را در خود جای می‌دهد كه از حركات تئاتری درام‌نو (Noh) مایه گرفته است.
این فرم‌ها هنوز در ژاپن از لحاظ روح بسیار به اشكال فرم‌‌های تئاتری نزدیك‌اند. افسانه معروفی وجود دارد كه می‌گویند الهه خورشید، آماتراسو۶ كه در غار خود پنهان است، توسط آمه نو اوزومه نو میكوتو۷ به اجرا در می‌اید. این افسانه نشان می‌دهد كه حركات موزون در دین و فرهنگ ژاپن با احساسات و تمایلات شهوانی پیوند داشته‌اند و تا به امروز همین عناصر بر پیكر ژاپنی استوار بوده‌اند. در واقع حركات موزون آوانگارد، در این سرزمین كاملاً از لحاظ روح به اشكال كهن در تئاتر نزدیك می‌شود.
در این مورد ما با نوعی حركت موزون به نام آنكوكوبوتو۸ رو در رو می‌گردیم.دلیل دیگری هم وجود دارد كه چرا تئاتر ژاپن، هرگز نكوشیده است این حركت موزون تئاترگونه را تغییر شكل دهد. تماشاگران ژاپنی پیوسته در این اندیشه بوده‌اند كه چگونه هر اتفاقی رخ می‌دهد، آنها می‌خواهند حیله‌ها و تمهیدهای واقعی را نظاره‌گر باشند به گونه‌ای كه بتوانند این مهارت را لمس كنند و به تحسین آن بپردازند.
وقتی فیلمی برای نخستین بار نشان داده می‌شود، تماشاگر می‌خواهد نیمی از زمان نمایش آن را با دیدن دستگاه فیلمبرداری نظاره كند. لزومی ندارد بگوییم وقتی كسی می‌كوشد واقعیت را تقلید كند تا دنیای دیگر را پدید آورد، باید وقت زیادی سپری كند و به همین علت است كه فیلم‌ها و نمایشنامه‌های ژاپنی از نظر بسیاری از بیگانگان آهسته می‌گذرد، در حالی كه غربی‌ها به اكسیون و یا عمل تند در نمایش عادت دارند. با این همه، برای آن‌كه زیبایی تئاتر و سینمای ژاپنی را درك كنیم، باید با این طرز و روش عمل خوی بگیریم. چرا كه در نظر ژاپنی‌ها یك پرده از تئاتر كابوكی و یا فیلمی كه سختگیرانه ویرایش شده است، تأثیر خود را برای تماشاگر از دست می‌دهد.
از زمان تجدید حیات ادبی مجی۹ ژاپن نهایت سعی خود را كرده است تا از بسیاری جهات از غرب تقلید كند، اما این تجربه آشكارا نتایجی مصیبت‌بار در بر داشته است. یكی از اموری كه ژاپن كوشیده است در آن در مدرنیزه كردن آثار هنری با طرز تفكر غربی عمل كند، تئاتر بوده است.
نهضت جدید در تئاتر خلق شده كابوكی، باعث شده است كه طرز عمل بومی از میان برود و تئاتر كابوكی به تئاتر روشنفكرانه بدل گردد و در نتیجه كیفیت آن از میان برود، و تماشاگر دیگر رغبتی به دیدن تئاتر كابوكی از خود نشان ندهد.
تئاتر ژاپنی در آغاز این قرن، كه نام تئاتر شینگكی۱۰ (تئاتر نو) كوشیده است تا به موازات خطوط تجربی، تئاتر رئالیستی خلق كند. در این جهت نمایش عروسك خیمه شب بازی، نمایش با نقاب و موسیقی در ژاپن به سنتی گراید. از این رو مسائل و مشكلاتی سخت برای بازیگرانی كه تربیت شده‌اند تا با سبك، نقش خود را ایفا و از تكنیك‌های رایج در ژاپن پیروی كنند،‌ پدید آمده است. بازیگران ژاپنی تعلیم ندیده‌اند كه روان شناختی فردی را با هویت دادن به خود چون بازیگران غربی تطبیق بدهند.
در ژاپن بازیگر پیوسته بازیگر بوده است، نه فرد مقلّد. بازیگران ژاپنی ناگزیرند خودشان را در پس نقابشان پنهان كنند والا این حسن در وجودشان پدید می‌‌آید كه گم شده‌اند. بنابراین اجرای نمایشنامه‌‌های ایبسن یا چخوف برایشان خیلی دشوار می‌شود و نمی‌توانند در بازیگری موفقیتی به دست آوردند، و حال آن‌كه برشت در تئاتر غریبه خود در این مورد می‌تواند زیبا ارائه گردد و چرا كه گذاشتن كلاه گیس و بینی‌های مصنوعی خود با تئاتر ژاپنی هماهنگی دارد.
خوشبختانه در ۱۹۶۰ عكس‌العمل بزرگی در برابر این نوع از تئاتر در ژاپن پدید آمد و به موازات تظاهرات سیاسی بر ضد تئاتر ایالات متحده دانجشویان ژاپنی اقداماتی به نفع تئاتر خود به عمل آوردند و در نتیجه تئاتر ژاپنی صفت بارز خود را نشان داد و به تكنیك پیشن خود بازگشت كه اكنون بدین گونه اعمال می‌گردد.
اروتیسم۱۱ سیاه كه پیوسته بخش مهمی از فرهنگ ژاپن بوده است، بار دیگر به معرض نمایش در می‌آید.
اگر چه هنر دراماتیك سنتی مقدار زیادی از زرق و برق و جلای مجی۱۲ خود را از دست داده است، اما طبقات پایین تر تا حد زیادی این خصیصه را در خود نگاه داشته‌اند، نمایش‌های اكنون در ژاپن به گونه سرگرمی‌های خیابانی و تئاترهای توده پسند درخشندگی ویژه‌ای دارند و همین سرگرمی‌هاست كه بسیاری از تهیه‌كنندگان جوان ژاپنی از سنت پیشین خود الهام می‌گیرند. ژاپنی‌ها نه تنها تكنیك‌هایی را كه غالباً بسیار به تكنیك‌های گروه‌های تئاتری توده پسند شباهت دارند، در كار می‌گیرند، بلكه سبك زندگی سرزمین خود را نیز در معرض دید تماشاگران می‌گذارند.
گروه‌های تئاتری مدرن به اطراف شهر می‌روند و در چادرها نمایشنامه‌های خود را همانند اجراكنندگان پیشین، به سبك كهن كه معیارهایی از سبك زندگی كهن را در خود جای داده است به نمایش می‌گذارند.
مهم ترین تئاتر گروهی از این دست، گروه جوكیوگكی جو۱۳ به كارگردانی جورو كارا۱۴ است كه تمام نمایش‌های ژاپنی خود را می‌نویسد. و در تئاتر تنجو ساجیكی۱۵ فیلم‌ساز، داستان‌نویس كارگردان و نمایشنامه نویس به نام شوجی ترایاما۱۶ كار می‌كند كه آثار تئاتری او به اجرا در می‌آیند.
دو گروه مشهور دیگر ژاپنی عبارت‌اند از: گروه واسدا شوگكی جو۱۷ كه نمایش‌های آن توسط تاداشی سوزوكی۱۸ كارگردانی می‌شود و گروه «چادر سیاه» كه آثار تئاتری را به كارگردانی ماكوتو ساتو۱۹ به نمایش می‌گذارد.
ترایاما با بسیاری از فرم‌های گوناگون تئاتری از نمایش‌های كهن عجیب و غریب كه در حومه نهرهای ژاپن اجرا می‌شد و از هوروگو۲۰ (گروه بازیگران كابوكی) الهام گرفت تا تئاتر آوانگارد را تجربه كند. می‌خواهد دنیای تئاتری ویژه‌ای داشته باشد. در واقع بر ان است تا تئاتر از خود تماشاگران مایه بگیرد، و بازیگران در دنیای تخیلی سیر كنند. از این رو در نمایشنامه‌های خود هر نوع فضایی را از اروپای شرقی تجربه می‌كند.
مثلاً از خشونت، تمایلات نفسانی، موسیقی بلند و پی در پی سود می‌جوید. در یك جشنواره بین‌المللی حتی در صحنه‌ای حریق دهشتناكی ایجاد كرد، و حال آنكه در یكی دیگر از نمایشنامه‌های خود جوجه‌ها را سر بریدند، كه این خود سال‌ها رسم كهن در نمایش‌های فستیوال به شمار می‌آید. ده سال بیش كودكان فراری را به دور خود گردآورد كه هسته اصلی گروه مطلوب او را تشكیل می‌دادند. البته فلسفه ترایاما با خانواده سنتی ژاپن در نبرد و كشمكش است، اما این روش او را از كار باز نداشت.
جوروكارا نمایشنامه‌های خود را در خیمه بزرگ قرمزی به صحنه می‌آورد و افراد گروهش را از مكانی به مكان دیگر انتقال می‌داد تا دیوارهای خفقان آور تئاترهای كهن را از میان بردارد.
تئاتر كارا كاملاً از لحاظ سبك به تئاتر گروه‌های توده پسند شباهت دارد كه خیمه‌هایشان را در جلو معابد حومه شهر بر پا می‌كنند و در آنها آثار عامیانه كابوكی و درام‌های سامورایی را برای مردم به نمایش می‌گذارند.
مهارت و اصالت شفاهی و زبانی نمایشنامه‌های كارا غالباً به سیلی از لفاظی‌های عامیانه و بصری تغییر شكل می‌دهند و غالباً با هیجان و هوشمندانه عرضه می‌شوند. بازیگرانش معمولا پوشیده از چرك و كثافت به كار خود پایان می‌دهند در حالی كه صحنه پس از یك شب پر تحرك در هم ریخته باقی می‌ماند. در واقع فلسفه تئاتری او در كلام ناگیسا اوشیما شینجوكو۲۱ (یادداشت‌های یك دزد) خلاصه می‌شود. كارا خود در شخصیت فیلم كه با این مضمون تهیه شده، شركت كرده است. نقش مرد اصلی را تادانوری یوكو۲۲ طراح صحنه برعهده می‌گیرد و اغتشاش ذهی و ناتوانی جنسی خود را در یكی از فیلم‌ها به گونه فانتزی در معرض دید می‌گذارد. جنبه اخلاقی داستان را فقط در ناسازگاری تئاتری می‌توان یافت.
كارا همانند ترایاما تئاتری طبق تخیلات خود خلق كرده است. با این همه اختلاف زیادی در آثار این دو می‌توان یافت. در دنیای تئاتری كارا در خیمه‌اش محبوس می‌شود. آخر كارا دوست دارد خودش را كاملاً نشان دهد كه غیر از واقعیت باشد. ترایاما از سوی دیگر تمام دنیا را همانند تئاتر می‌داند و نظاره می‌كند.
ترایاما به تئاتر جدا از هستی و موجودیت نگاه نمی‌كند. تفاوت كلی این دو در آن است كه نمایشنامه‌های كارا ساختار و استحكام بیشتری از نمایشنامه‌های ترایاما دارند. نمایشنامه‌هایش ادیبانه‌تر است و در انتها، همانند انتهای نمایشنامه‌های ترایاما آزاد و بی‌قاعده نیست كه آن را در داوری تماشاگر واگذارد.
نمایشنامه وسدا شوگه كیجو احتمالاً به نمایشنامه‌های كلاسیك شباهت دارد. آثار نمایشی او به مقدار زیاد تحت تاثیر تئاتر كابوكی و كیوجن۲۳ (با میان پرده‌های كمیكی چون میان پرده‌های نمایش‌های نو۲۴) قرار گرفته‌اند. او نمایشنامه‌های غربی را درخشان‌ برای صحنه‌های ژاپنی سازوار می‌كند. مثلاً شرح ویژه‌ای از تئاتر كابوكی چون «زنان تروا» را در آنها می‌گنجاند كه با موفقیت بزرگی همراه می‌شوند. در آخرین اثر خود در توكیو، ژاپن مدرن را به نمایش گذاشته كه آزادانه از نمایشنامه مكبث اثر شكسپیر متأثر بود.
یكی از مشخصات تئاتر او تأكیدی است كه بر بدن و كالبد آدمی به عنوان وسائل بیان می‌گذارد. هنرپیشه زن و عمو او كایوكوشیراشی۲۵ افسانه‌ای برای كارهای برجسته‌اش در تئاتر می‌شود و بازیگران مرد اندام‌ها و بدن‌ها، چهره‌ها و صداهای خود را از شكل می‌اندازند تا نقش‌هایشان را تغییر دهند.
سیاسی‌ترین گروه به یقین گروه تئاتر «خیمه سیاه» است كه نمایشنامه‌های آن توسط ماكوتوساتو۲۶ كارگردانی می‌شوند.
این گروه كار خود را از ۱۹۶۸ با اعضای سابق گروه دیگری به نام جیوگكیجو۲۷ آغاز كرد كه خیمه سیاه خود را از مكانی به مكان دیگر می‌برند و می‌كوشند نهضتی سیاسی در تئاتر مدرن پدید آورند تا با تئاتر سوزوكی، تریاما و كارا تفاوت داشته باشد و با افكار فردی سر و كار پیدا كند.
ساتو پیوسته نمایشنامه‌هایش را بر ضد آنچه كه در جامعه ژاپنی فاشیسم نام گرفته است، به اجرا در می‌آورد. صحنه این گونه نمایشنامه‌ها غالباً اوضاع پیش و یا طول آخرین جنگ آرایش می‌گیرند و قهرمان آنها به عنوان یك مسخره یا دلقك جلوه‌گر می‌شود.
ساتو از میلیتاریسم۲۸ (جنگ‌گرایی) نفرت دارد و آن را برای ژاپن امری مخاطره آمیز می‌داند.
غیر از تجدید حیات تئاتر در ژاپن، تحول چشمگیری در حركات موزون ویژه صحنه انجام نگرفته است. ژاپن سال‌ها كوشیده است باله مدرن را در تئاتر به وجود آورد كه با موفقیت رو در رو نشده است.
مردی كه خواسته است این تغییرات را در تئاتر پدید آورد، تاتسومی هیجی كاتا۲۹ بود. او حركات موزون غربی را مردود دانست و به جای آن فرمی از حركت را كه با كالبد و فرهنگ ژاپنی هماهنگی داشت، خلق كرد.
این سبك جدید در قصه را «رقص ظلمت» نامیده‌اند كه اندكی به حركات موزون مذهبی و جادوگرانه مسیحیت شباهت دارد و حالت جذبه پیدا می‌كند. اجراكنندگان، مرگ و ظلمت را برای تماشاگر مجسم می‌كنند و ریشه زندگی بشری را عرضه می‌دارند. مرگ و اروتیسم پیوسته با فرهنگ ژاپنی پیوند داشته است و بیان واقعی خود را می‌یابد. اجراكنندگان پیوسته نقاب بر چهره دارند و حركاتشان دردآلود و آهسته است. در واقع هدف نهایی از این نوع حركت موزون در صحنه به حركات موزون تئاتر نو و به فرم مذهبی اولیه ژاپن شباهت دارد كه نوع دیگر گونی در روح آدمی پدید می‌آید.
یوكو آشیكاوا۳۰ ستاره گروه اسوبسوتوكان۳۱ از گروه تئاتری هیجی كاتا۳۲ است كه اكنون یكی از افسونگرانه‌ترین اجراكنندگان در دنیا به شمار آمده است. قدرت او در اجرای پیوسته، تماشاگر را در نوعی آشفتگی و گیجی فرو می‌برد. ژاپن اساساً و هنوز از برخی جهات جامعه‌ای زن سالارانه است. احتمالاً اجراكنندگان مذهبی اولیه در ژاپن زنان بوده‌اند و در حقیقت بنیان‌گذار تئاتر كابوكی زنی به نام اوكونی۳۴ بود.
بنابراین جالب خواهد بود كه بگوییم پس از سال‌ها به جای تسلط مرد بر تئاتر ژاپنی، اكنون و سرانجام زنان جای مردان را در ارائه این گونه فرم‌‌ها گرفته‌اند.در این سال‌های اخیر مارو۳۵ تجربه جالبی كرده است. بدین معنا كه حركات موزون تئاتری را با موسیقی جاز، زنده عرضه می‌دارد. جدیدترین كار او با نوازندگی گروه سه نفری جاز یوسوك یاماشیتا۳۶ انجام گرفته است. تركیب تصاویر هراسناك و مرگ‌وار یا صداهای دیوانه‌گونه موسیقی جاز، نمای جالبی ارائه می‌دارد.
نسل جدید در ژاپن خاطراتی از جنگ ندارد. بنابراین از سال‌های در بند و فقری كه گریبانگیر تئاتر شده بود بی‌اطلاع مانده است. دیگر تئاتر این كشور با مسائل سیاسی و یا اموری از این دست درگیر نمی‌شود.
در هر حال اگر روند جدیدی در تئاتر ژاپن ارائه شده، بازتابی از تماشاگران جوان تر خواهد بود. تماشاگر امروزی دیگر تمایلی به مسائل سیاسی كه او را آشفته خاطر كند، ندارد. فقط می‌خواهد برای خود سرگرمی و تفریح داشته باشد.
نمایشنامه‌نویس بزرگی كه اكنون پركارترین فرد تئاتر ژاپن به شمار می‌آید، كوهی تسوكا۳۷ نام دارد. نمایشنامه‌هایش لبریز از خنده است. گویی خنده با وجودش عجین شده است. او دیگر تماشاگرانی چون تماشاگران ده سال پیش ندارد كه چنین كیفیتی نمایش‌هایش را از دیگر نمایش‌ها متمایز می‌كند و این خود برای تماشاگران جوان سرگرمی و شادمانی فراوانی پدید می‌آورد.

همایون نور احمر
نوشته: آیون بوروما

منبع : پایگاه رسمی انتشارات سوره مهر