سینمای ایران و معضلی به نام فیلمنامه نویسی

بزرگترین مشكل سینما و تلویزیون ما فیلمنامه است، به همین خاطر با یك نگاه اجمالی به فیلمنامه سریال هایی كه اخیرا از تلویزیون در شبكه های مختلف پخش شده و نیز به فیلم های به نمایش درآمده در سینماهای كشور،پی به این امر می بریم كه معضل موجود، بسیار جدی است و حتی باعث شده است كه برخی از فیلمسازان به خاطر رو نشدن دستشان به فیلم های ضد قصه بپردازند یا به كارهای مستندگونه روی آورند...
فیلمنامه از قدیم الایام در سینمای ما مشكل آفرین بوده است جز چند مورد بخصوص كه فیلمنامه های كاملا ارژینال در سینمای ایران محسوب می شوند. بقیه به نوعی تقلید با تشابهاتی در مضمون، شخصیت ها و حتی قصه بوده اند كه هنوز تداوم این حركت ناصحیح، گریبان سینمای بعد از انقلاب را گرفته است. حركتی كه از روایت و توصیف غلط و ضعیف داستان فیلم توسط نویسندگان برمی آید. هم اینك از تلویزیون ده ها برنامه تركیبی، داستانی و مستند داستانی پخش می شوند كه به ظاهر پشتوانه اصلی این كارها، نویسنده ای است كه به هر حال باید قبل از سایر عوامل فیلمساز حرفش را صریح ، راحت و بی دغدغه برای تماشاگر تعریف كند. این نویسنده بایستی قبل از هر چیز بداند كه كدام طریق توصیفی را انتخاب كرده است، یعنی قالب اصلی برنامه را بشناسد و در چارچوب ظرفی كه دارد مظروفش را بعد ببخشد! زبان تعریف و توصیف یك نمایشنامه رادیویی با فیلم تفاوت دارد. (كه این را باید نویسندگان بسیاری از مسابقات و مجموعه های تلویزیونی به درستی دریافت كنند)
نویسندگان ما، هرگز به دنبال انتخاب نوع روایت تصویر داستان خود نیستند و هرگز نمی دانند یك فیلمنامه، حتی در همان مرحله خواندن (مكتوب) باید پر از تصاویر اولیه برای ترسیم ذهنیت یك خواننده و بعدها تماشاگر باشد. به عنوان مثال سریال «باران بهاری» كه هم اكنون شاهد پخش آن از سیما هستیم به ظاهر از این معضل رنج می برد.
شخصیت های اصلی این سریال مشخص هستند اما نویسنده و در اصل، فیلمنامه آنها را آدمهایی تك بعدی كه روی یك خط مستقیم (بدون هیچ گونه فراز و فرودی) در حركتند معرفی می كند. به همین خاطر «باران بهاری» اگرچه از بازیگران معروف بهره می برد لیكن به خاطر ضعف در فیلمنامه و شناساندن آدمهایش، هرگز در خاطر نمی ماند! عوامل اساسی یك فیلمنامه را شخصیت اصلی، موقعیتی دشوار، هدف، ضدیت با كسی یا چیزی به طور خصمانه (كه می توان یك نفر نباشد و شیء جایگزین شود) و بالاخره یك خطر بزرگ تهدید كننده كه عمدتا مرگ است تشكیل می دهند.
اما در سینمای ما، توجه به این عوامل از اهمیت برخوردار نیست. در فیلم «عروسك فرنگی» كه هم اكنون در سینماها به اكران درآمده است نمی توانیم پیوندی برای رویدادها و پیشرفت دراماتیك داستان پیدا كنیم و همین طور در سریال های پیش پا افتاده تلویزیون كه از روال و سیر منطقی یك داستان در آنها خبری نیست. در اكثر داستان ها، شخصیت های ما جدا از جایگاه خاص خود به تحمیل نویسندگان و كارگردان بی آنكه نیازی باشد پشت سر هم دیالوگ ها را ادا می كنند، بی آنكه مشخص باشد این دیالوگ ها مال چه كسی است. آیا درپیشبرد داستان موثر است و تا چه حدی می تواند شخصیت را معرفی كند؟
در سریال «زیر زمین» زندگی بازیگران محوری از این عارضه رنج می برد حتی به خاطر پنهان نمودن ضعف در بازی ها و شخصیت پردازی آنها، فیلمساز به دیالوگ روی آورده است... و دیالوگ اما نمی تواند بی داستانی و اشكال عمده «زیرزمین» یعنی پرورش موضوع را از بین ببرد و این باز به نویسنده برمی گردد. نویسنده ای كه نمی تواند به درستی از عناصر تصویر بهره ببرد و همه آنها را در خدمت داستانش بگیرد. البته زمانی كه خلاقیت موضوعی و تازگی نگاه در اثری نباشد بالاجبار توانایی ها و قابلیت ها هم اگر باشند مسخ می شوند. یعنی نویسنده با ذهینت خویش نمی تواند از مردم و جامعه به ابداعات موضوعی و تفكرات نو دست یابد؛ به عینه در فیلم «آتش بس» شاهد تنوع و تازگی موضوع بودیم اما این موضوع نه ایرانی بود و نه اسلامی!
تقلیدی ضعیف از یك اثر خارجی بود كه كارگردان سعی داشت به خوبی از عهده ساخت آن برآید. اما متن با موجودیت ها و واقعیت های امروز ما سنخیت نداشت تنها تصاویری پرت از برخی برجستگی های اجتماعی بودیم كه آنها هم صرفا به خاطر خوشایند تماشاگر در متن فیلم گنجانده شده بود یا فیلم «هوو» كه چندی پیش در سینماها به نمایش درآمده بود كه از قصه دراماتیزه بود و به نوعی موضوع را فدای طنز از نوع آبگوشتی آن كرد.
باید گفت در فیلمنامه نویسی سینما و تلویزیون متاسفانه نویسندگان ما بیشتر به انجام دادن كار و رسیدن هر چه زودتر به دستمزد می اندیشند تا به محتوا و بار دراماتیكی و منطقی اثر... و از سوی دیگر اهرم های فشاری چون تهیه كننده، سفارش دهنده و عوامل سازنده فرعی باعث می شوند كه یك فكر یا طرح و ایده اولیه بكر و خلاق و نو در مرحله نگارش و تنظیم و بعد ساخت دچار تمایز غریب و دگرگونی شدید گردد.
اكثر فیلمنامه های ما از عنصر دراماتیك (تمركز بخشیدن به قصه، احساساتی كردن، تشدید با اغراق در حس یا گرما، سلسله مراتب و تنظیم رویدادها بر اساس سیر داستان، ایجاد خطی روایتی و یا ترسیم منحنی روایت و...) ایجاد تعلیقات داستانی منطقی،كاراكتریزه كردن (مشخص نمودن سن شخصیت ها، موقعیت آدمها به نسبت جایگاهشان در قصه، روابطشان با دیگران، رفتار دیگران نسبت به آنها و گذشته ها و...) ایجاد كننده است در منطق داستانی كه می تواند شخصیت های جدید آفریده شوند و موقعیت های موازی یا مكمل پدید آورند تا در خدمت و در جهت ایجاد توازن به كار گرفته شود و بالاخره از كنش های ویژه عاری هستند، جدا كه نه فیلمنامه نویسان ما و متولیان و سازندگان اهمیتی به فیلمنامه نمی دهند.
آنها یك فیلمنامه را حتی از زوایه دید خود نویسنده هم فقط چند ورقه خط خطی شده می پندارند كه فردی بدون شناخت از سینما و داستان نوشته است. یك فرد دیگر مثلا كارگردان كه بسیار آگاه و دانا است باید آن را تنظیم و مرتب كند و این درد اول و مشكل مهم سینمای ایران و فیلمنامه نویسی است! اما در این میان، نكته ای را هم نباید فراموش كرد و آن جسارت و نوآوری است انتخاب موضوع در سینمای ایران آزاد نیست. هر كس در این وانفسای فیلمنامه نویسی صاحب نظر و كارشناس است...
برای هر سوژه ای، فردی وجوددارد كه معترض باشد و در اصل یك فیلمنامه نویس نمی تواند حتی به ایرادات و اشكالات منطقی و موجود صنفی و یا قشری از اجتماع بپردازد. چراكه به خاطر نبودن حمایت كننده و سیاستی مشخص كه توان و ضمانت اجرایی داشته باشد، بر اساس سلیقه های شخصی مدیران و مسوولان كه بیشتر خود را و موقعیتشان را در جامعه مدنظر دارند، از طرف دیگر فیلمنامه نویسان ما حال و حوصله پرداختن به سوژه های تازه تر از زاویه دید نو ندارند. به طور مثال اگر كسی بخواهد موضوعی خاص را به تصویر بكشد باید از هفت خوان بگذرد، در هر حال، مشكل فیلمنامه نویسی كشور ما هنوز پابرجاست و سالها نیز پابرجا خواهد ماند، چون نه كسی دل می سوزاند و نه فیلمنامه نویس، خود دلسوز است. به نظر می رسد باید فكری كرد تا شاهد نوآوری و خلاقیت های موضوعی باشیم و این جز به همت خود فیلمنامه نویسان كه از لاك خود درآیند میسر نیست.

منبع : روزنامه ابرار