سه شنبه, ۲۰ آذر, ۱۴۰۳ / 10 December, 2024
مجله ویستا
آن روی سکه تمدن آمریکایی!
اگر اسکورسیزی در <آلیس دیگر اینجا زندگی نمی‌کند> شکنندگی و بی‌ثباتی زندگی امریکایی را در مقابل فیلمسازانی که روِ‌یای زیستن در امریکا را علم کرده بودند، مطرح کرد یا در <گاو خشمگین> آن سوی دنیای قهرمانان را درون باتلاقی تباه‌کننده نشان داد یا در <تنگه وحشت> از درون جامعه‌ای ظاهراً قانونمند توسط یک سابقه‌دار جنایتکار به عمق نابهنجاریهای درواقع قانونی‌اش نقب زد و یا در فیلمهایی مثل <رفقای خوب> و <کازینو> هیمنه جهان آل‌کاپونها و مانیا را به سطح خلافکارانی خرده‌پا و ذلیل رسانید، در پاره‌ای از آثارش، به شهر نیویورک به عنوان سمبل ادعاهای متمدّنانه و بشردوستانه غربیها نظر انداخت. از فیلمهایی مانند <خیابانهای پایین شهر> و <نیویورک، نیویورک> گرفته تا <راننده تاکسی> و <بیرون آوردن مردگان> و همین <دار و دسته‌های نیویورک>.
در فیلمهای <راننده تاکسی> و <بیرون آوردن مردگان> (که فیلمنامه هر دو را با همکاری پل شرایدر نوشت) نگاه اسکورسیزی به نیویورک به عنوان ملغمه‌ای از نژادها و ملیتهای مختلف بسیار تلخ و سیاه به نظر می‌رسد.
او در <راننده تاکسی> استحاله انسان را در جامعه‌ای منحط که ارزش انسانی در مقابل نابسامانیهای حاکم، رنگ‌باخته، نشان می‌دهد که چگونه از معصومیت به درنده‌خویی خود می‌رسد و تصویری که از نیویورک در فیلم <بیرون آوردن مردگان> یعنی آخرین فیلمش پیش از <دار و دسته‌های نیویورک> ارائه می‌دهد تصویری تاریک است از جامعه‌ای به‌شدت مصیبت‌زده و بلاخیز که مردمش اغلب در گوشه خیابانها در فلاکت و اعتیاد و فقر دست و پا می‌زنند، قتل و غارت و دزدی بیداد می‌کند و امدادگران در مقابل این هجوم رنج و بدبختی آدمها ناتوانند مگر اینکه بنا به خواست از سر استیصالشان، لوله اکسیژن آنها را ببندند.
می‌توان گفت در <دار و دسته‌های نیویورک> اسکورسیزی به ریشه‌های جامعه‌ای که تاکنون در تعدادی از آثارش از شهر <نیویورک> تصویر کرده بود، می‌پردازد تا پسزمینه این روحیه و فضای دهشتناک و خوف‌آور فیلمهایی مانند <راننده تاکسی> و <بیرون آوردن مردگان> را در کادر دور بینش قرار گویا طرح این فیلم از قدیمی‌ترین فکرهایی است که سالها مارتین اسکورسیزی برای ساخت در ذهن داشته است و کتاب هربرت ازبری را دقیقاً شب سال نو ۱۹۷۰ میلادی خوانده است.
پل شرایدر نقل می‌کند که در طول ساخت فیلم <راننده تاکسی>، اسکورسیزی مدام از به فیلم درآوردن کتاب <دار و دسته‌های نیویورک> سخن می‌گفته است، ولی خود امیدی به سرمایه‌گذاری تهیه‌کننده‌ای بر روی آن نداشته است! همین که از اکران فیلم قبلی او یعنی <بیرون آوردن مردگان> در سال ۱۹۹۹ تا بیستم دسامبر ۲۰۰۲ یعنی تاریخ اکران <دار و دسته‌های نیویورک> بیش از سه سال می‌گذرد خود دلیلی بر اهمیت این فیلم نزد اسکورسیزی دارد که تا چه اندازه نیرو و توان صرف آن کرد و انصافاً انرژی‌ای در خور توجه و ارزشمند خلق نمود.
اسکورسیزی به‌خوبی و با قوت، آن پسزمینه مورد نظرش درباره جهان ترسیم‌شده فیلمهای نیویورکی پیشینش را به تصویر می‌کشد.
گویا اصلاً <دار و دسته‌های نیویورک> قسمت اول چندگانه‌ای است که آن فیلمها، بخشهای بعدی‌اش هستند (مثل جرج لوکاس که پس از سه‌گانه نخست <جنگهای ستاره‌ای> به لحاظ تاریخی فلاش‌بک زد و از ماجراهای پیش از قسمت اول آن سه‌گانه، فیلم چهارم را ساخت).
دنیایی که اسکورسیزی از نیویوک در حال شکل‌گیری تصویر می‌کند بسیار با آنچه در تاریخ معاصر درباره اساساً شکل‌گیری <امریکا> نقل شده، همخوان است. اینکه <امریکا> اصلاً به وسیله دزدان دریایی گریخته از اسپانیا و پرتغال، همچنین قاتلان و جانیان و خلافکاران بنا گردید.
از همین رو بود که پا گذاشتن این سفیدپوستان قالتاق بر خاک قاره نو با قتل عام سرخپوستان یعنی بومیان قاره همراه شد و بقایشان با برده‌داری سیاه‌پوستان آفریقا، که یکی از دردناک‌ترین صفحات تاریخ بشریت را رقم زدند.
اسکورسیزی گویا رسالت فیلمسازی‌اش را در این می‌دیده که به نوعی به آن رذالتها و ددمنشیهای تاریخی بپردازد. رذالتهایی که اینک در لابلای فریادهای حقوق بشرانه، انساندوستانه و تمدن‌گرایانه دولتمردان امریکا گمشده است، گو اینکه همین امروز هم به انحای مختلف در گوشه و کنار این دنیا ساری و جاری است.
روایت اسکورسیزی و ساختار سینمایی اثر عظیمش خیلی ساده و روان و به دور از پیچیدگیهای آثار قبلی‌اش می‌نمایاند. او قصه‌ای را از ابتدا تا انتها نقل می‌کند و به شیوه‌های رایج از اینکه روایت اصلی را در فلاش‌بک بازگوید، خودداری می‌نماید.
حتی برای وفاداری به شیوه کلاسیک خود، شخصیتهای امروز را با فلاش‌بک کوتاه و واضحی، برای تماشاگر بازمی‌نماید. او از همه تمهیدات و عناصر یک فیلم جذّاب امروزی بهره می‌برد؛ فضاسازی پرتنش و بدون رخوت، کاراکترهایی تماشاگرپسند با خصوصیات سرراست و رک (حتی <بیل قصاب> به عنوان شخصیت منفی ماجرا، با بازی دانیل دی‌لوییس ابعاد جالب توجه بسیاری دارد و از بعضی جهات حتی در نوع رفتار و کنش، رابرت دنیروی فیلمهای <رفقای خوب> و <کازینو> را تداعی می‌نماید) خشونتی متعارف (که به هیچ‌وجه در سطح فیلمهای قبلی اسکورسیزی نیست به این معنی که خیلی از صحنه‌های خشن به‌طور واضح و از نزدیک تصویر نمی‌شوند) در عین ایجاد فضای مالامال از جنایت و قساوت و بالاخره حادثه و هیجان و تعلیق و.... و در زیر لایه‌های این پوسته معمولی حتی درون کاراکترها آن عناصر مفهومی و پارامترهای ساختاری جامعه امریکا را می‌گنجاند.
از قضاوتهای <کوکلوس کلان‌وار> که همواره جماعتی گوسفندوار، شقاوتهای قدرتمدارانه را تأ‌یید می‌کنند و حتی تشویق می‌نمایند تا کینه دیرین انتقام در وجود <آمستردام والون> (با بازی درخشان لیوناردو دی‌کاپریو) تا نوعی مدنیّت بلاهت‌آمیز در وجود گروهی از امریکاییان که امروزه به <بازها> یا جمهوریخواهان معروفند ولی خشونت غیرانسانی‌شان را نمی‌توانند پنهان کنند (با مشخصه کلاه سیلندریهای عمو سام‌وار) که در کاراکتر <بیل قصاب> (با ایفای نقش تردیدناپذیر دانیل دی لوئیس) و گروهش متجلی است و تا امثال <مانک> (شاید نمونه‌ای از سیاستمدارانی که به <کبوترها> یا دمکراتها معروفند) و مذبذبینی مانند <جک شاد> و... اما آنچه در این میان پایمال شده، اخلاقیات و انسانیت است به سردمداری کشیش والون که در همان آغاز نقش بر زمین می‌شود، اگرچه قاب عکسش مزورانه به عنوان ادای احترام در طاقچه اتاق بیل قصاب باقی است! و کلیسایی که درون تونلهای غارمانند <میسیون پنج نقطه> متروک می‌ماند.
از همین جاست که اسکورسیزی دغدغه‌ها و دلمشغولیهای دینی -- کاتولیکی خود را بروز می‌دهد و جلوه‌های مثبت انسانی را از دورن همان کلیسای متروک که توسط <آمستردام> رونق می‌گیرد، بیرون می‌کشد.
در مقابل، آن اشرافیت و مدنیت ظاهری که مظاهرش مانند <رئیس تویید> به لمپنها و ولگردهایی همچون بیل متکی است و بر پایه اتحاد نامیمون آنها سیاست جاری رقم می‌خورد.
اسکورسیزی به جنگهای انفصال که در تاریخ ایالات متحده امریکا جایگاه افتخارآمیزی دارد نیز نگاه منتقدانه‌ای دارد. نگاه کنید به آن پلان / سکانس هوشمندانه که دوربین او از تصویر صف طویل ثبت‌نام برای ارتش شروع کرده و با گذشتن از صحنه‌های دریافت لباس و آذوقه و ملبس شدن به یونیفرم ارتشی تا سوار شدن به کشتیها به نقطه‌ای می‌رسد که همزمان با ورود سربازان اعزامی به داخل کشتی، تابوتهای اعزامیان قبلی که کشته شده‌اند، از کشتی بیرون می‌آید. شاید این، پوچ‌گرایانه‌ترین تصویر تاریخ سینما از جنگهای انفصال امریکا باشد.
اما آنچه اسکورسیزی از نیویورک قرن نوزدهم به روِ‌یت تماشاگرش می‌رسد با آن خیابانهای مملو از بزهکاری و خلاف و مقابله‌های کراهت‌آمیز و مشمئزکننده و رشوه‌خواری و هرج و مرج و بی‌قانونی و چپاول علنی و قتل و غارت، آنقدر تکاندهنده است که نمای انتهایی فیلم و نمایش رشد شهر نیویورک (با دیزالو تصاویر) بر روی این بستر گناه و خون و جنایت همه آن دعاوی انساندوستانه و متمدنانه درباره پسزمینه‌های تاریخ تمدن امریکا و مدنیتی را که براساس آن امروزه خود را به رخ جهانیان می‌کشد مورد تردید قرار می‌دهد.
نکته آخر، فصل مشترک اغلب آثار اسکورسیزی یعنی الهام از تاریخ سینماست که هیچگاه او از بازگویی منابع این الهام ابایی نداشته و مانند بعضی فیلمسازان وطنی کسر شأن ندانسته و مدعی نشده اصلاً فلان فیلم و بهمان فیلم را ندیده است.
بله، الهام اسکورسیزی (لااقل به لحاظ ساختاری) در <دار و دسته‌های نیویورک> از فیلمساز هموطنش یعنی سرجئو لئونه خصوصاً دو فیلم <روزی روزگاری در امریکا> و <روزی روزگاری در غرب> کاملاً هویدا و بارز است. خصوصاً در تقابل گروهها و باندهای قدرت و قضیه انتقام‌گیری (که در <روزی روزگاری در غرب> نیز چارلز برانسن برای انتقام خون خانواده‌اش که در کودکی توسط کاراکتر هنری فاندا کشته شده بودند، می‌آید) و تاحدودی هم به لحاظ مایه و نزدیکی به سوژه اصلی انتقام و پنهان نمودن هویت حقیقی به فیلم <نوادا اسمیت> هنری هاتاوی راه می‌برد. اگرچه هیچ‌یک از این ردّپاها برای اسکورسیزی و اثر جذابش نقطه ضعفی به شمار نیامده و مشخصه‌های سینمای مارتین اسکورسیزی در فیلم، بیش از هر موردی آشکار است به نظر می‌آید به‌رغم ادعاهای آکادمی علوم و هنرهای سینمایی امریکا مبنی بر نوگرایی و آزاداندیشی، همچنان آن تفکرات سنتی و پس‌مانده دوران مک کارتیسم بر اعضای آن غالب است چرا که به‌راحتی چشم خود را بر همه قابلیتهای ساختاری و محتوایی فیلم <دار و دسته نیویورک> بسته و فقط به دلیل اتهام کهنه‌ای، تحت عنوان <ضد سیستم بودن فیلم> آن را از حتی جوایز فنی و تکنیکی هم محروم می‌سازند.
در حالی که فیلمبرداری، صحنه‌آرایی و چهره‌پردازی برجسته فیلم به‌جز کارگردانی درخور توجه و بعضی ایفای نقشها، در میان اغلب محافل سینمایی جهان از برترینهای سال ۲۰۰۲ به شمار آمد به‌طوری که در مقابل آن، کارگردانی فیلمی همچون <پیانیست> و طراحی صحنه فیلم <شیکاگو> و یا چهره‌پردازی فیلم <فریدا> (که برندگان اسکار رشته‌های مربوطه بودند) آماتوری به شمار آمد.
به هر حال <دار و دسته نیویورک> در زمانی به نمایش عمومی درآمد که ادعاهای مبارزه با تروریسم و خشونت از سوی سردمداران امریکا گوش فلک را کر کرده بود. <دار و دسته نیویورک> آن سوی سکه این ادعاها و تمدن امریکایی را به تصویر می‌کشد. اینکه اساساً این عربده‌کشیها و قلدرمنشیهای امروز از چه زمینه تاریخی برمی‌خیزد!
سعید مستغاثی
منبع : سورۀ مهر
ایران مسعود پزشکیان دولت چهاردهم پزشکیان مجلس شورای اسلامی محمدرضا عارف دولت مجلس کابینه دولت چهاردهم اسماعیل هنیه کابینه پزشکیان محمدجواد ظریف
پیاده روی اربعین تهران عراق پلیس تصادف هواشناسی شهرداری تهران سرقت بازنشستگان قتل آموزش و پرورش دستگیری
ایران خودرو خودرو وام قیمت طلا قیمت دلار قیمت خودرو بانک مرکزی برق بازار خودرو بورس بازار سرمایه قیمت سکه
میراث فرهنگی میدان آزادی سینما رهبر انقلاب بیتا فرهی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی سینمای ایران تلویزیون کتاب تئاتر موسیقی
وزارت علوم تحقیقات و فناوری آزمون
رژیم صهیونیستی غزه روسیه حماس آمریکا فلسطین جنگ غزه اوکراین حزب الله لبنان دونالد ترامپ طوفان الاقصی ترکیه
پرسپولیس فوتبال ذوب آهن لیگ برتر استقلال لیگ برتر ایران المپیک المپیک 2024 پاریس رئال مادرید لیگ برتر فوتبال ایران مهدی تاج باشگاه پرسپولیس
هوش مصنوعی فناوری سامسونگ ایلان ماسک گوگل تلگرام گوشی ستار هاشمی مریخ روزنامه
فشار خون آلزایمر رژیم غذایی مغز دیابت چاقی افسردگی سلامت پوست