از استخوان تا هملت عربی! (۲)

الهملت
هر سال یک نمایشنامه از شکسپیر در جشنوارهٔ حضور دارد و امسال الهملت از کویت و انگلستان به کارگردانی سلیمان البسام دانش‌آموختهٔ دانشگاه ادینبورگ و برندهٔ چندین جایزهٔ بین‌المللی تئاتر، تنها خطوط کمرنگی از هملت در بن‌مایهٔ نمایش به‌جا مانده، به‌لحاظ دیداری و تاریخی نشانه‌ای از هملت شکسپیر در صحنه پیدا نیست. شخصیت‌ها در لباس و شکل امروزی پشت میزها و صندلی‌ها در یک ”نشست“ شرکت جسته‌اند که بیشتر شبیه یک جلسهٔ کنفرانس جنجالی سیاسی است. آنگاه همدیگررا محکوم می‌کنند، به دفاع از نظریات خود می‌پردازند یا به جان هم می‌افتند.و تصاویر آنها از طریق پخش مستقیم با دوربین روی میزها هم‌زمان روی دیوار دیده می‌شود. اندک‌اندک هملت سر به مخالفت برمی‌دارد و بحث بالا می‌گیرد و چند دسته‌گی ایجاد می‌شود و هملت به نقش بنیادگرایان تندرو فرو می‌رود که با نظم موجود سر ناسازگری دارد. صدای هواپیماها، بمباران، ریختن اعلامیه بر روی صحنه، منزوی و دیوانه‌ شدن هملت، اسلحه، انتقام از مادر، همسر، و ... شلیک و ترور رئیس‌ جلسه که تابلوی بزرگ و تصاویر سخنرانی او گاه و بی‌گاه پخش می‌شود. تصاویر جنگ و بمباران و حملهٔ نظامی، تصاویر پایانی نمایش هستند که از پس یک سری مرگ‌ومیر و چندپارگی به وقوع می‌پیوندد. روی‌هم‌رفته با شکل تازه‌ای از اجراء هملت و خلاقیت تازه‌‌ای در صحنه‌پردازی مواجه هستیم. شنیدن کلام شکسپیر به زبان عربی هم جالب است.
آنتیگونه
از ارمنستان و از هاکوب تارانچیان، با توجه به سابقهٔ تئاتر ارمنی‌های ایران، کنجکاو تئاتر ارمنستان بودم و چنان که حدس می‌زدم و شنیده بودم با تئاتری ریشه‌دار در تئاتر مسکو و پخته مواجه شدم.اثر جاودان سوفوکل با نگرشی امروزی به صحنه می‌آمد. ماجرا نه به اصل که به حاشیه می‌زد. ماجرا از دیدگاه گروهی از شهروندان معاصر که گذرا و آنی خبرها را پیش می‌راندند انگار آنها هستند که به ماجراها و اتفاقات نامطلوب دامن می‌زنند و جاه‌طلبی‌های بی‌رحمانه و شرم‌آور وقایع داستان را پیش می‌برند. این‌چنین صحنه و پشت صحنه، بازی و روایت، شهروندان و بازیگران و در هم می‌شوند و اجرائی زنده با حرکات بدنی پیچیده که مدام طول و عرض صحنه را در برمی‌گیرد به دیدار می‌آید. به‌خصوص بازیگر نقش کرئون، آرتور کاراپتیان، که بدنی بسیار آماده داشت.
اما همهٔ اینها، به اجراهای عالی گروه‌های آلمانی سال‌های پیش که پر از ایده و تصاویر بدیع و طراحی صحنهٔ عالی و میزانس‌های درخشان بودند، نمی‌رسد که سال‌ها از یاد تماشاگران ایرانی نخواهد رفت.
خواتین ۵ قلعه
براساس نمایشنامهٔ زنان تروآ اثر اُریپید و همچنین سه‌نه‌کا و افسانهٔ سقوط تروآ بازخوانی شده است. بازنویسی آتیلا پسیانی و کارگردانی مریم کاظمی. ماجرا به تفکر محدود قبیله‌ای شمال ایران آورده شده است و جالب است که آن تفکر قبیله‌ای، مالکیت‌خواه، اینجا هم جواب می‌دهد و این تأمل‌برانگیز است! با نگاهی به سنت عروس گلی مردم گیلان در جان مایهٔ اثر. اینجا دیگر از تقدیر و اساطیر و خدایان خبری نیست و انسان مسئول عمل خویش است.تمام نقش‌ها توسط سه زن اجراء می‌شود، و این امکان‌پذیر نیست مگر استفاده از شیوه‌های نمایش شرقی ایرانی. استفاده از سکوی گرد و حذف فاصله‌ها و شیوه‌نمائی و نقش در نقش و بازی در بازی، نشانه‌ها در حداقل خود بیشترین معنا را القا می‌کنند و ترکیب ماهرانهٔ روایت و بازی. با انتخاب این شیوه، متن به خوبی با شکل نمایش ایرانی همخوان شده است به اضافهٔ ضرباهنگ درست، چرخش مکان‌ها و آدم‌ها و نقش‌پوشی و گروه نوازنده که کار تولید افکت را هم هم‌زمان انجام می‌دهند، ایجاز و حذف فاصله‌ها در حداکثر خوداست و ماجرای جذاب متن، اجازهٔ طولانی شدن و پراکندگی به اجراء نمی‌دهد. اما مضمون، گسترش نمی‌یابد و امروزی نمی‌شود. اگرچه در پایان به طرف تماشاگران اشاره می‌شود منتهی تماشاگر که در صحنه شاهد اسلحه و قبیله و روستا و آئین خون‌بس بود، این مفهوم را درونی و در خود نمی‌یابند و حتی از این اشاره، کمی هم متعجب می‌شود.
منطقه‌ٔ اشغال‌شده (نامه‌هائی از سرزمین خیمه‌ها)
در برنوشت نمایش چنین آمده، هلنا والدمن کارگردان برلینی در تابستان ۸۲ مربی کارگاه آموزش بازیگران زن در ایران بود، در پایان طرحی را برای اجراء این گروه نوشت که پس از ۲ ماه تمرین و آزمایش برای اجراء آماده شد. همهٔ بازیگران این نمایش زنان ایرانی هستند و همه به زبان انگلیسی دیالوگ می‌گویند. هفت چادر مسافرتی با رنگ‌های متفاوت روی صحنه برجا است و بازیگران با حجاب درون این چادرها زندانی شده‌اند و مفهوم اسارت، ناپایداری، موقتی بودن، زندگی کولی‌وار، بی‌سرپناهی و ... القا می‌شود.بازیگران باید روی صحنه این چادرها را به حرکت درآورند و دیالوگ بگویند. بازیگران با بدن‌های آماده به به حرکت درآوردن چادرها شکل پروانه، دایره، تجمع، پراکندگی‌ و ... را القاء می‌کردند.گاه یک چادر به درون شکم چادر دیگر فرو می‌رود. گاه چون یک پاکت تا می‌شوند. موسیقی با تصاویری که روی چادرها و دیوارهای انتهاء صحنه می‌افتد با ابیاتی از نظامی و صدای راوی که به انگلیسی، آلمانی و فارسی جملاتی را می‌گفت همراه با حرکت چادرها در صحنه، ترکیب زیباشناسانهٔ غریبی را در تقابل باهم ایجاد می‌کرد و ناگاه، صحنه‌ای شکل می‌گرفت که در آن حروف و کلمات و اشکال و حجم‌ها و سایه‌ها و نورها همه در حال حرکت بودند. گاه کل صحنه تبدیل به چادری می‌شد که بازیگرها با پنجه‌های خود در آن راه خلاص و نفوذی می‌جستند. آنچه در نمایش‌های آلمانی جلب توجه می‌کند تجسم حرکات و تصاویر است که با حداقل گفتار تماشاگر را پیش از همه با خود همراه می‌کنند.
شما خانمی با مانتوی آبی ندیدید؟
این نمایش یک موقعیت خوب نمایشی - کافکائی و بی‌زمان و مکان دارد که زود تلف می‌شود. مردی بدون دلیل و منطق زن خود را گم می‌کند. حالا او را در راهروهای بیمارستان به دنبال زن خود می‌گردد. تمام ماجرا در طبقاتی مشابه با ۶‌در و ۲ آسانسور تماماً سفید با مهتابی‌های بزرگ بر سقف می‌گذرد که بیشتر فضائی ذهنی می‌سازند. تمام جذابیت نمایش در همین نگفتن‌ها و ابهام و ایهام معنائی آن است. کاش حتی آدم‌ها چهره و نام نداشتند. اما انگار نویسندهٔ نمایش نگران از دست دادن یا مبهم شدن متن باشد با آوردن موقعیت‌ها و تیپ‌های آشنا، نمایش در حد میان‌پرده‌های طنز تلویزیونی پائین می‌آورد. عبور تیپ‌هائی نخ‌نما شده مانند مستخدم ترک، آبدارچی عصبی، مرد لمپن، پیرمرد بیمار، منشی کم‌حوصله و مأمور مزاحم و قطع شدن برق‌ها، گیرد کردن آسانسور و ... موقعیت‌های آشنا و ساده‌ای هستند که از آشنازدائی و انتزاعی بودن ابتدای متن و عمق فلسفی آن می‌کاهند. اما پایان نمایش و صحنهٔ روبه‌رو شدن شخصیت سرگردان با نویسندهٔ تنها، که انگار سرگردانی خود را به این شخصیت بخشیده و تلافی و برخورد نگاه آنها جالب توجه است. نگاه معنادار آنها به هم انگار از رنجی مشترک خبر می‌دهد و سکوت و ابهام معنائی آن، درست و به اندازه است. در انتها با دیدن زن مانتو آبی که به دنبال مرد خود می‌گردد، دور تسلسل ادامه می‌یابد تا هنگام خروج از راهرو و پلکان، زنان مانتو آبی بسیاری را می‌بینیم که انگار به جستجوی گمشدهٔ خود می‌گردند.