آخرین روزها - LAST DAYS

سال تولید : آمریکا
کشور تولیدکننده : ۲۰۰۵
محصول : دَنی وولف
کارگردان : گاس وان سنت
فیلمنامه‌نویس : گاس وان سنت
فیلمبردار : هریس ساویدس
آهنگساز(موسیقی متن) : رودریگو لوپرستی
هنرپیشگان : مایکل پیت، لوکاس هاس، آزیا آرجنتو، اسکات گرین، ریکی جی و آدام فریبرگ
نوع فیلم : رنگی، ۹۷ دقیقه


̎بلیک̎ (پیت) رهبر یک گروه راک پرنفوذ، به گونه‌ای غافل‌گیرکننده، ثروت و شهرت زیادی دست‌وپا کرده است. ̎بلیک̎ که غم‌زده و بلاتکلیف مانده و نمی‌داند با خود و شهرتی که کسب کرده چه کند، در ملکِ اربابی بزرگ و نیمه‌ویرانه‌ای که اسمش را خانه گذاشته، سرگردان قدم می‌زند و در بیشه‌های نزدیک خانه پیاده‌روی می‌کند. با آن‌که تعدادی از دوستان با ̎بلیک̎ زندگی می‌کنند ولی او ترجیح می‌دهد از ایشان دوری کند ـ به‌خصوص از آنان که ظاهراً بیشتر به دنبال پول او هستند یا بیش از آن‌که دنبال دوستی رفاقتش باشند در پی آنند که از او در کار موسیقی‌شان کمک بگیرند. در همین حال، ̎بلیک̎ با تعدادی از کشته‌مرده‌های لجوج و کارگزارش و آقائی که آگهی‌های تبلیغاتی می‌گیرد و اصلاً شناختی هم از ̎بلیک̎ ندارد، کلنجار می‌رود. در حالی‌که در طی روز احساسات متفاوتی گریبانش را گرفته، ̎بلیک̎ باید تصمیم بگیرد که بعداً چه می‌خواهد بکند و چه چیزی در نهایت می‌توان او را از شرّ این کسالت و بی‌حوصلگی رهائی بخشد.
● آخرین روزها پس از حدود دو دهه حضور وان سنت در حاشیه و متن سینمای آمریکا ـ و گاه برهم زدن تمایز این دو ـ به این پرسش مکرر که این کارگردان چه‌قدر باهوش است و تا کجا می‌تواند پیش برود، چنین پاسخ می‌دهد که او خیلی باهوش‌تر از این حرف‌هاست و می‌خواهد تا نقاط دوری پیش برود، فارغ از دغدغه‌ٔ این‌که در آن دورها چه روی خواهد داد. هوش سرشار فروخورده و منتظر رهائی، باید دلیل علاقهٔ او به طرحی مثل ویل هانتینگ خوب (۱۹۷۷) باشد که مصالحهٔ مشهور او با هالیوود شد. البته وان سنت نه‌چندان خودشیفته، که خودباور است (تنها چیزی که می‌تواند باعث شود کسی بخواهد روانی آلفرد هیچکاک، ۱۹۶۰ را مو به مو بازسازی کند)، و این خودباوری منجر به سفرهای پُرمخاطرهٔ او به هم‌راه شخصیت‌هائی بی‌قرار ـ و البته سفرهائی با نتایج متفاوت ـ شده است. آخرین روزها پایان راه یک ستارهٔ راک را به‌عنوان مضمون برمی‌گزیند و اگرچه از حوادث روزهای پایانی عمر کرت‌کوبین ـ چهرهٔ گروه نیروانا ـ که از اسطوره‌های معاصر شده به‌عنوان الگو استفاده می‌کند، از پذیرش رسمی این‌که بخشی از یک زندگی‌نامهٔ واقعی باشد طفره می‌رود. هم‌راه با گری (۲۰۰۲) و فیلم (۲۰۰۳) یک سه‌گانه می‌سازد که محور اصلی‌اش رفتن تا پایان راه ـ یعنی مرگ ـ است و این‌ سه‌گانه یکی از پیچش‌های عجیب در کارنامهٔ یک فیلم‌ساز معاصر آمریکائی بود که مایهٔ حیرت منتقدانِ ناامید شده از وان سنت شد و باعث شد او پس از جذب شدن در ̎سیستم̎، یکباره و ناباورانه راه مستقل تازه‌اش را پیدا کند. گری یک بازی فرمال بود و فیل یک قدرت‌نمائی فرمال، اما آخرین روزها شاید رسیدن به نوعی تعادل و توازن حساس و البته بسیار شکننده را نشان می‌دهد. تمام فیلم یک مخاطرهٔ بی‌پرواست. داستان، روان‌شناسی و انگیزه‌سازی کنار رفته است تا جا برای تصویر، فضا و صدا باز شود. مدت‌ها طول می‌کشد تا اولین نمای درشت از پیت از راه برسد و البته با آن موهای پریشان روی چهره، باز چندان چیزی دیده نمی‌شود. دوربین در تعقیب اوست، اما کارهائی که می‌کند ارزش چندانی برای دنبال کردن ندارد و اگر با خودش حرف می‌زند، به‌صورت زمزمه‌ای نامفهوم است که صرفاً از لابه‌لایش کلماتی، واضح‌تر به گوش می‌رسند (نکته‌ای برگرفته از نحوهٔ حرف زدن الگوی واقعی فیلم، کوبین). وان سنت پیش‌فرض‌های ما دربارهٔ خودشکی کوبین را ـ این‌که به دلیل اعتیاد، افسردگی و فشار کاری ناشی از محبوبیت رخ داده ـ ۹۰ دقیقه معلق نگه می‌دارد و چیزی بدان‌ها نمی‌افزاید، چون آخرین روزها نه با اطلاعات که با مینی‌مالیسم و تجرید به پیش می‌رود. به‌زعم کارگردان فیلم یک ̎تحقیق شاعرانه̎ دربارهٔ یک مرگ مشهور است (کوبین ضمناً شیفتهٔ آیداهوی خصوصی خود منِ وان سنت، ۱۹۹۱، بود) که سرنخی به درون ذهن شخصیت اصلی‌اش ارائه نمی‌کند، ولی می‌گذارد تماشاگر در یک خلاءِ حسی مداوم، آرزوی مرگ را استنشاق کند. پیت قرار نیست معادلی برای کوبین خلق کند و انتخابش باید از یک‌سو به دلیل رابطهٔ خودش با موسیقی باشد (او گروهی به نام پاگودا دارد که از سبک نیروانا الهام بسیار گرفته و یکی از ترانه‌های خودش در فیلم اجرا می‌شود) و از سوی دیگر به خاطر خوش‌سیمائی‌اش که قرار است جای خالی جذبهٔ شناخته شدهٔ کوبین را پر کند (و البته برای دوستداران موسیقی، ظاهراً اصلاً راضی‌کننده نبوده است). در هر صورت او کوبین نیست، بلکه ̎بلیک̎ است و در نماهای بلندِ با فاصلهٔ متوسط ـ که اساس کار وان سنت در این فیلم هستند ـ کاری که از او خواسته شده، انجام می‌دهد. در یکی از این نماها با لباس زنانه روبه‌روی مأمور گرفتن آگهی‌های تبلیغاتی می‌نشیند و به زور می‌کوشد درازگوئی رسمی او را تاب بیاورد یا شاید تنها کاری است که در این لحظه از دستش برمی‌آید و در نمای درخشان دیگری، در اوج نشئگی هیکلش خم می‌شود تا روی صندلی بنشیند، صندلی را نمی‌یابد و کارش به خزیدن روی زمین می‌کشد. فیلم اجازه می‌دهد تماشاگر تعبیر و برداشت خود را بر این شبح خوابگرد و بر آخرین روزهای یک زندگی بتاباند و کسی که از فیلم خوشش نیاید، می‌تواند ادعا کند وان سنت با دنیای راک و شمایل‌های آن بیگانه است و به خاطر عدم دسترسی به قهرمان خود، او را غیرقابل دسترسی می‌نمایاند. هرچه هست، بلیک در آخرین روزها (که نامش حتماً با الهامی از ویلیام بلیکِ شاعر انتخاب شده و معنویت‌گرای فیلم ـ که در نمای خروج روح ̎بلیک̎ از بدن حیرتی آرام برمی‌انگیزد ـ نیز، دنیای او را تداعی می‌کند) به‌عنوان اسطوره‌ای در برزخ میان زندگی و مرگ معرفی می‌شود. این برزخ وجه تصویری‌اش را به دوربین سیال ساویدس و تصاویری جذاب از طبیعت ـ که تخصص وان سنت شده‌اند ـ مدیون است و بُعد صوتی‌اش را به طراحی صدای پیچیدهٔ لزلی شاتس که از یک قطعهٔ تجریدی موسیقی به نام ̎درهای ادراک̎ (نامی باز برگرفته از ویلیام بلیک) اثر هیلدگارد وسترکمپ استفاده می‌کند. این قطعه که تجربه‌ای در بازسازی و پژواک دادن به صداهای طبیعی و محیطی و تبدیل آنها به موسیقی است، حاشیهٔ صوتی آخرین روزها را ـ که در آن از موسیقی خود نیروانا استفاده نشده ـ از وهم و خلسه پر می‌کند. میان صداهای نامفهوم و درهم انسان و فضای صوتی مکان پیوندی ایجاد می‌شود که اصل تعیین‌کنندهٔ ساختار آخرین روزهاست.