جمعه, ۵ بهمن, ۱۴۰۳ / 24 January, 2025
مجله ویستا
آندره مالروضد سرنوشت؛انسان بودن، یعنی رنج
مالرو شاید همانند اثرش ضد خاطرات پیچیده‌ترین روشنفکر قرن بیستم است، آنچنان این پیچیدگی در درون او راه می‌یابد که حتی موضع او برای ملت‌ها نیز چندان آشکار نیست. او اگرچه نظر به مارکسیسم دارد و به آن پاسخ مثبت می‌دهد، اما هیچگاه خط مشی مشخصی را دنبال نمی‌کند. او به دنبال یافتن معنایی خاص بود و انگار همه این ایسم‌ها و تعلقاتی که بدان الزام دارد راهی برای پیدا کردن همین معنای خاص بود.تداوم و پیوستگی در کار او وجود دارد که در نظر اول به چشم نمی‌آید. ماه‌های کاغذی و قلمرو عجایب، آثار دوره نوجوانی مالرو و از نوشته‌های فانتزی اوست و گریزی هستند از واقعیت با دگرگون کردن اشیا بر موجودات جاندار و استعاره در معنای لفظی آن، که از مشخصه‌های بارز بسیاری از آثار سوررئالیستی است. مالرو بعدها به نیکولا کیارومونت منتقد می‌گوید که در این ترفندها به حضور یک نوع انزواجویی، که القوه «خطرناک» است، پی برده است.
دو رمان نخست مالرو وضع و حال دو اروپایی جوان از خود بیگانه را به تصویر می‌کشد که به آسیا آمده‌اند تا شاید در عمل خشونت بار پاسخی پیدا کنند. شخصیت اصلی رمان «فاتحان»، یک نفر روسی سویسی به نام گارین است که به تبلیغات ضد استعماری دست می‌زند، در آسیا و در جنبش‌های انقلابی، مفری پیدا می‌کند و به یک فاتح تبدیل می‌شود، آدمی که مدام انقلاب راه می‌اندازد تا زندگی را معنایی تازه بخشد. او در ادامه مبارزات و در آستانه پیروزی دچار تب گرمسیری می‌شود، بدون توجه به بیماری که گریبان‌گیر او شده است، آنجا می‌ماند و قیام ضد استعماری را تا لحظه پیروزی رهبری می‌کند، گارین فاتح می‌شود، اما می‌میرد، «بهای معنابخشیدن به زندگی، خود زندگی است و انسان می‌تواند تجسم حقیقت باشد، اما نمی‌تواند آن را بشناسد.»در واژگان مالرو «فاتح» سازنده انقلاب است و مشخصه بارز فاتح اراده‌یی است نرمی‌ناپذیر و سخت‌کوش. شخصیت‌های فرعی دیگری که در این رمان حضور دارند، در تمام رمان‌های دیگر مالرو تکرار می‌شوند، آنها زاییده ذهن نویسنده هستند، درست مثل شخصیت‌های تمثیلی و دو بعدی.
با این همه رمان فاتحان اجرای هنرمندانه‌یی دارد. حساسیت و هوش تحلیلی مالرو در همان ابتدا تثبیت می‌شود و ماجرا با گذار ضمیر آگاه او گزارش می‌شود. گاهی ادراک و تاثرات او به دنبال هم می‌آیند، بی‌آنکه کلمات ربط دستوری آنها را به هم پیوند دهد. در نتیجه، خود سبک، گذر شتاب‌آمیز حوادث را القا می‌کند.
پویایی خود حوادث پدیدآورنده سرعت پیشروی داستان است.لئون تروتسکی در مقاله خود با عنوان «انقلاب خفه شده» نشان می‌دهد: رفتار آدم‌های رمان فاتحان مبتنی بر رفتار کمونیستی نیست. گارین اصلا احساس نمی‌کند پاره‌یی از یک جنبش جهانی است. او تلاش می‌کند انقلاب را به خدمت خود در بیاورد. او روشنفکر بورژواست که از طبقه‌اش بیگانه شده است و حالا دارد قیام را رهبری می‌کند، زیرا این کار نیاز او را برای خلاص شدن از چنبره تشویش وجودی برآورده می‌سازد. تشویش که براثر رسیدن به پوچی پدید آمده است، پاسخ مالرو به مقاله تروتسکی این بود که وی در اصل کوشیده است رمانی موثر بنویسد.
مالرو در دیگر رمان خود، جاده شاهی، مرگ را همچون چیرگی اجتناب‌ناپذیری تلقی می‌کند، اما در برابر این مخمصه وجودی خود به طغیان برمی‌خیزد، چیرگی ذاتی انسانی بر غیر انسانی را آشکار می‌سازد او این داستان را به عنوان «تشرف به عالم تراژدی» تلقی می‌کند، ما مجبوریم در پوچی و عبثی زندگی کنیم، اما انسانیت ما هرگز با چنین زیستی موافق نخواهد بود. ما ناچاریم طغیان کنیم و دام تراژیک چنان است که طغیان ما موجب نابودی ما خواهد شد.فاتحان و جاده‌شاهی، نخستین و ابتدایی‌ترین بخش‌های «برخوردن به انسان» را تشکیل می‌دهند.
بسیاری از درون مایه‌های اصلی این رمان، ادامه درون مایه‌های رمان‌های قبلی است. انسان، «تنها حیوانی که می‌داند باید بمیرد»، در دام جهانی بی‌اعتنا و بی‌معنا گرفتار شده است. او شاید در مقابل این مخمصه سر به طغیان بردارد، ولی می‌داند که شکست این طغیان، از پیش مقدر گشته است.مالرو از زبان یکی از شخصیت‌ها، می‌گوید که سرنوشت هر انسان همان شکل تشویش و عذاب خاص او را به خود می‌گیرد و هرکس بدبختی متافیزیکی‌اش را پشت عدسی رنج‌های خودش می‌بیند و چون هرکس محکوم است که در انزوای خودش محبوس و محصور بماند و نتواند با همنوعانش رابطه برقرار کند، هرکس به تنهایی رنج می‌برد. بعضی از راه‌های روبروشدن با مخمصه بشری، رضایت‌بخش‌تر از راه‌های دیگر است. شکست نهایی قطعی است، اما انسان می‌تواند شیوه مواجه شدن با آن را از طریق اعمالی که شان انسانی او را تثبیت می‌کنند، انتخاب کند، بنابراین هرچند مرگ اجتناب‌ناپذیر نیست، اما تحقیر و خفت اجتناب‌ناپذیر است.در دیگر داستان مالرو، «سرنوشت بشر» طرح کلی داستان اینگونه است که قهرمانان داستان، حرکتی را آغاز می‌کنند که براساس آنچه در آن زمان می‌دانند، ممکن می‌نماید، اما اطلاعات جدید نشان می‌دهد که این
اقدام به موفقیت نخواهد انجامید. با این حال قهرمانان ناگزیرند ادامه دهند و در مسیری جدید به سمت اوجی فاجعه‌آمیز پیش بروند. قهرمانان داستان با آنکه مغلوب شده‌اند، از مرزهای عادی وضع بشر نیز فراتر رفته‌اند و با مرگشان این امکان را فراهم می‌سازند که سر بالا بگیریم و بگوییم این است انسان، در رمانی که «سرنوشت» هر شخصیت با تشویش و عذاب خاص او همسنگ است، مالرو از آن تاثیر تمثیلی و دو بعدی، که در رمان‌های ماقبل سرنوشت بشر وجود دارد، اجتناب می‌کند. به عبارتی دیگر، هر شخصیت شکنجه دیده‌یی را می‌توان از چشمان دیگران گوناگونی، که خود نیز به همان اندازه شکنجه دیده‌اند، مشاهده کرد، بطوری که جلوه‌یی حقیقی و سه بعدی پیدا کند. قهرمانان این رمان در دنیایی پوچ و عبث زندگی کرده‌اند، اما به پوچی و عبث زندگی نکرده‌اند.
«سرنوشت بشر» ، مالرو را به عنوان چهره‌یی بین‌المللی معرفی کرد، انقلاب در این رمان راهی است برای گریز از تشویش و عذاب شخصی: در واقع، نشانی آن چنانی از جنگ طبقاتی در آن دیده نمی‌شود و پیام سیاسی که مالرو در این داستان بیان می‌کند این است که بین‌الملل، مصلحت کار را فراتر از ارزش‌های انسانی می‌داند، که حاضر است مردانی مثل قهرمانان مالرو بمیرند، اما خودش از خطر در امان بماند. فاشیسم و نازیسم هر روز به قدرت خود می‌افزایند، جناح چپ هم‌پیمان می‌خواست و مالرو نویسنده‌یی بود درجه یک که هر چند کمونیست رسمی نبود، اما بی‌گمان در صف «فرشتگان» قرار داشت.تخیل مالرو، اساسا تصویری و بصری است. توجه او به نورپردازی صحنه‌ها، به بازی طراحی شده نور و سایه، مشهود و چشمگیر است که در دوره نوشتن فاتحان و سرنوشت بشر مشهود است، در یکی از صحنه‌های مهم سرنوشت بشر که کاتو قرص سیانورش را به دیگری می‌دهد و محافظانش او را بیرون می‌برند، تاثیر اصلی از طریق دنبال کردن سایه او ایجاد می‌شود، هرچه او به در نزدیک‌تر می‌شود، سایه‌اش بر روی دیوار بالاتر می‌رود، تا آنکه سقف، سرش را از تنش جدا می‌کند. تقریبا همه در این نظر متفق‌اند که چشم مالرو «سینماتوگرافیک» است. وی به دلیل حدت قوه بصری‌اش و عشقش به آکسیون، علاقه زیادی به فیلم داشت.وقتی که در سال ۱۹۳۹۱۹۳۸، چند ماهی پس از نگارش رمان «امید» و زمانی که روشن شده بود جمهوریخواهان بازی را باخته‌اند، از روی امید فیلمی تهیه کرد، تمامی فیلمنامه چنان تنظیم شده بود که همه چیز به سکانس «فرودآمدن از کوه» ختم شود. در فیلم، حتی روشن‌تر از خود رمان، دریافت حسی یگانگی انسان‌ها، رفعتی به سیاست می‌دهد. دهقانان، این قربانیان همیشگی جنگ، بسی غیرسیاسی‌تر از آن هستند که بدانند جنگ واقعا بر سر چیست. آنچه آنان را وادار به کمک به مجروحان می‌کند هم ابتدایی و هم اساسی است. پنج سال بعد از آن بود که مالرو واژه «انسان بنیادین» را پیدا کرد.
اکثر درون مایه‌هایی را که در رمان‌های قبلی به کار گرفته شده بود یک جا در رمان امید جمع می‌کند، تاکید از رمانی به رمان دیگر، آهسته آهسته تغییر می‌کند، دلبستگی به مساله پوچی و عبثی سرنوشت انسان، در امید به میزان زیادی از بین رفته است.
مرگ حضوری دایمی‌تر از آن دارد که شرکت‌کنندگان در جنگ، زیاد دلمشغول آن باشند، میرایی انسان جزو حقایق مسلم شده است. ارضای خاطر از تحمیل اراده خود به دیگران، در اینجا اهمیتی کمتر از تحمیل اراده خود به خویشتن دارد. لذت جنسی دست بالای دست، انصراف خاطری زودگذر است و دیگر عاری از معنای تلویحی متافیزیکی است. شخصیت‌ها البته بر جنگیدن بخاطر شان ضروری انسانی‌شان و علیه تحقیر و خفت فاشیسم، آگاه هستند، اما در اکثر موارد آن را جزو حقایق بدیهی به شمار می‌آورند و درباره‌اش سخن نمی‌گویند. چشمگیرتر از همه این است که آدم‌ها سعی می‌کنند با هم ارتباط برقرار کنند. دو سرباز در بریگارد خارجی‌ها در طی حمله شبانه در سنگرهای مجاور هم قرار می‌گیرند، آنها زبان یکدیگر را نمی‌دانند، اما در تاریکی با استفاده از صدای پرندگان با هم حرف می‌زنند.
منتقدان بر این باورند که مالرو، پس از کسب تجربه احساس برادری و رفاقت مردانه در جنگ داخلی اسپانیا، دیگر تحت تاؤیر اندیشه انزوا و تنهایی انسان‌ها نبود، این نکته شاید درست باشد، اما آنچه مسلم است، این است که وی در درک شهودی یگانگی انسان‌ها، به یکی دیگر از «برخوردن‌هایش به انسان» شهادت داد. تغییر یافتن از برادری‌یی که در جریان عمل انقلابی کشف می‌شود به ارتباطی غیرانحصاری‌تر، که در صحنه «فرودآمدن از کوه» نشان داده می‌شود، با بیگانه گشتن نهایی مالرو با کمونیسم مصادف بود، هرچند جنگ جهانی دوم اعلان عمومی آن را به تاخیر انداخت. منتقدان کمونیست مالرو، همچنین، با اندکی مسامحه در توالی تاریخی، استدلال کرده‌اند که این تغییر یافتن تاکید، با پایان دوره رمان‌نویسی فعالانه مالرو نیز مصادف بود و در این استدلال، آنها کاملا به خطا نیستند، زیرا می‌توان از این نظر تلویحی که «گردوبن‌های آلتنبورگ»، بیش از آنکه رمان باشد، اندیشیدنی با خود، در شکل داستان است، به دفاع برخاست.
در نظر مالرو، همچنان که در نظر بسیاری از معاصران او، قالب ادبی رمان اندک اندک جاذبه و موقعیتش را از دست می‌داد دوستان او، ژورژ برنانوس‌رمان‌نویس فرانسوی و آنتوان دوسنت اگزوپری، پیش از مرگشان، قالب روایت داستانی را فرو گذاشته و به چیزی شبیه رساله‌های شخصی روی آورده بودند.
لویی فردینان سلین پزشک و رمان‌نویس فرانسوی، روز به روز بیشتر به زندگینامه شخصی علنی روی می‌آورد.
ژان پل سارتر نویسنده و فیلسوف فرانسوی و آلبر کامو، بیشتر دلبسته موضوع‌ها و درون‌مایه‌های خاص بودند تا قالب اؤر و به موضوع‌ها و درون‌مایه‌های واحد یا سخت به هم وابسته در روایت داستانی، نمایشنامه و مقاله می‌پرداختند. مالرو از اینجا به بعد به قالبی دیگر روی آورد.
پس از انتشار بخش اول روانشناسی در سال ۱۹۴۷، معلوم شد که اگر مالرو دست از نوشتن رمان کشیده است، اما اشتغال ذهنی به درون مایه‌های خاص رمان‌هایش را فرو نگذاشته است.
کتاب‌های متوالی مالرو درباره هنر را می‌توان تک گفتار واحد و پیوسته‌یی دانست که در بسط و گسترش آن، او به تصحیح و بسط نظرهایش می‌پردازد. روانشناسی هنر به ظاهر باید حاصل تاملات او درباره ساختن فیلم باشد. در طول نگارش این کتاب، مرتبا اندیشه‌های بعدی گوناگونی به ذهنش می‌آمدند که او آنها را به صورت ضمیمه به کتاب ملحق می‌کرد. این کتاب قبل از چاپ جلد سوم، توسط مالرو بازنگری و تحت عنوان صداهای سکوت در یک جلد با چاپ مفصل انتشار یافت. پرداختن او در این کتاب به مساله‌یی که خود آن «دگردیسی» می‌نامد، یعنی فرایند جایگزین شدن سبکی با سبک دیگر، او را ارضا نکرد و تبدیل به درون مایه محوری اثر دیگرش، دگردیسی خدایان شد.
دانشجویان و خبرگان هنر، همیشه در رمان‌های مالرو نقشی ممتاز داشتند: کلود وانک، راوی بی‌نام فاتحان، ژیزور پیر، بسیاری از شخصیت‌های پرچانه امید و بسیاری از شرکت‌کنندگان در کنفرانس آلتنبورگ، همه یا خبره هنرند یا باستان‌شناس. اینها شخصیت‌هایی هستند که معمولا مالرو به ایشان اجازه می‌دهد که درکی عمیق از مخمصه انسانی پیدا کنند و نیز بخت‌شان برای حضور در صحنه‌یی که در آن سرنوشت درونی انسان آشکار می‌شود، بیش از سایر شخصیت‌هاست.
او در مقالات هنری‌اش می‌گوید که هیچ زمانی بشر بیش از اکنون، واجد امکانات کافی برای درک پیام هنر نبوده است. از طریق تکثیر رنگی مدرن آثر هنری، ما می‌توانیم پی ببریم که کارکرد هنر، در کلیتش، بیان احساس انسان نسبت به «مقدس» بوده است، که البته منظور مالرو از این واژه، احساسی است که انسان‌ها نسبت به هر چیزی خارج، بالا، یا حتی زیر جهان طبیعی دانسته‌اند. بنابراین هنر احساس بشر را نسبت به «سرنوشت» بیان می‌کند: آشتی و سازش با سرنوشت یا بیگانه شدن با آن، پذیرش آن یا اعتراض به آن. دوره‌های پذیرش و سازش، نظیر عصر طلایی یونان باستان یا قرون وسطای مسیح، معدود و کوتاه بوده‌اند. مالرو می‌گوید هنر در اکثر موارد «ضد سرنوشت» بوده است و منظورش این است که هنر غالبا وضع و سرنوشت بشری را رد و انکار کرده است.
در مورد تاریخ هنر مالرو می‌گوید که تاریخ تکامل چشم هنرمند بوده است. انسان‌ها همیشه قادرند جهان خارجی را چنان که هست ببینند. تحریف واقعیت که مشخصه هنرهای «بدوی» آفریقا و اقیانوس آرام یا تمدن‌های مرموزی چون سومری است، بازتاب ناتوانی ساده‌لوحانه در دیدن یا ارایه کردن محیط و جهان اطراف نیست، بلکه چیزی کاملا متفاوت با آن است. هر سبکی شکل تکامل یافته ویژه خود را دارد که تنها با ملاک قراردادن آنچه همان سبک می‌خواهد بگوید، قابل درک و ارزیابی است، آنچه خمیدگی رومانسک و قامت افراشتگی کوتیک به ما می‌گوید، تفاوت دو نوع نگرش دو نوع فرهنگ به «مقدس» است.
مالرو معتقد بود هنر نوعی چیرگی و غلبه است، صاحب‌نظران و کارشناسان خبره هنر و تاریخ هنر سخنان او را با اقتدار رد کرده‌اند. آنچه اؤر هنری بیان می‌کند، در وهله نخست مربوط به درک شهودی فردی است. در ضمن استدلالی که تعیین یک فرهنگ را موکول به این می‌کند که هنر آن فرهنگ چه می‌خواهد بگوید و از سوی دیگر دوباره همان هنر را بیانی از آن فرهنگ می‌داند، گرفتار نوعی دور باطل است. کسی در گستردگی دانش مالرو و تیزبینی او تردید ندارد. برخی از منتقدان شاخا و در راس آنان گائتان پیکون، همچنین بر این نکته پای فشرده‌اند که علی‌رغم مواضعی که خبرگان هنر گرفته‌اند، صداهای سکوت، شعری اعجازآمیز درباره حالت روحی بشر است.
دلایل کافی و قوی برای بزرگداشت دستاورد مالرو وجود دارد، اما این دلایل به هر صورت، نسبت به هدف اصلی اثر او که اقناع است، فرعی و کم اهمیت‌اند و تک‌گفتار طولانی او درباره کارکردهای هنر و هنرمند در مقام اثری اقناعی موفق نیست. عدم توفیق آن در اقناع به این دلیل است که مالرو طبعا شاعر است و نه استاد سخن منشور اقناعی. اگر به بررسی سبک او بنشینیم، خواهیم دید که چگونه از اندیشه‌یی به اندیشه‌یی دیگر می‌رود، بی‌آنکه از ربط‌های دستوری کمک بگیرد و تقریبا در آن از ربط‌های منطقی میان علت و معلول هم خبری نیست. هر اندیشه برقی درخشنده و لحظه‌یی است که لحظه‌های تاریکی، آن را از اندیشه قبلی و بعدی جدا می‌کند. گواهی‌یی که مالرو در هنر راجع به انسان می‌بیند، قابل تحویل به تشریح منطقی نیست و در نتیجه از هم گسیخته است.
سجاد رضایی
منبع : روزنامه اعتماد
ایران مسعود پزشکیان دولت چهاردهم پزشکیان مجلس شورای اسلامی محمدرضا عارف دولت مجلس کابینه دولت چهاردهم اسماعیل هنیه کابینه پزشکیان محمدجواد ظریف
پیاده روی اربعین تهران عراق پلیس تصادف هواشناسی شهرداری تهران سرقت بازنشستگان قتل آموزش و پرورش دستگیری
ایران خودرو خودرو وام قیمت طلا قیمت دلار قیمت خودرو بانک مرکزی برق بازار خودرو بورس بازار سرمایه قیمت سکه
میراث فرهنگی میدان آزادی سینما رهبر انقلاب بیتا فرهی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی سینمای ایران تلویزیون کتاب تئاتر موسیقی
وزارت علوم تحقیقات و فناوری آزمون
رژیم صهیونیستی غزه روسیه حماس آمریکا فلسطین جنگ غزه اوکراین حزب الله لبنان دونالد ترامپ طوفان الاقصی ترکیه
پرسپولیس فوتبال ذوب آهن لیگ برتر استقلال لیگ برتر ایران المپیک المپیک 2024 پاریس رئال مادرید لیگ برتر فوتبال ایران مهدی تاج باشگاه پرسپولیس
هوش مصنوعی فناوری سامسونگ ایلان ماسک گوگل تلگرام گوشی ستار هاشمی مریخ روزنامه
فشار خون آلزایمر رژیم غذایی مغز دیابت چاقی افسردگی سلامت پوست