چهارشنبه, ۲۶ دی, ۱۴۰۳ / 15 January, 2025
مجله ویستا
عصر تحقیر
در آثار مالرو شخصیت نویسنده، بطور آشکار بر آنها سایه افکنده و احاطه کرده است. در این آثار، شخصیت نویسنده، قبل از هر چیز عبارت است از مجموعه زیسته‌ها و کرده‌ها: ملاقات انسان با سرنوشتی واقعی. در گردو بن‌های آلتنبورگ با صراحت اعلام می‌کند: انسان عبارت است از آنچه می‌کند و نه آنچه پنهان می‌کند. او دریافته است که انسان با اندیشیدن درباره خود، خویشتن را نمی‌شناسد بلکه این زمانی میسر است که تصادفی ما را از عمل جدا کند.
می‌توان خاستگاه و منشا هر یک از آثار مالرو را تسویه حسابی با زندگی دانست، این آثار از زندگی است که جان می‌گیرند، آثاری سرشار از تصویرهای زندگی، لرزان از جوش و خروش‌هایش، بازگو کننده تلاطمها و غوغاهایش.
مالرو در اولین نوشته‌هایش سبک نگارش خود را کشف نکرده است، سبکی دقیق، موزون، درخشان ولی نامشخا، نه مهیج و موثر است و نه آن حرکت تند و بریده بریده را دارد که اندک زمانی بعد آن را کشف می‌کند.
مالرو تنها در مقابل زندگی و در برابر حوادث تاریخی است که خلاقیت خود را کشف می‌کند، تاریخی که عمل مالرو با حدت و سرسختی می‌کوشد در آنجا که آشکارمی‌شود با آن پیوند یابد. وسوسه غرب را می‌نویسد که منازعه بین نفسانیات دنیای غرب و عدم دلبستگی دنیوی مشرق زمین را در عمل درک و تجربه کرده است و روزی را دیده است که این تمدن اروپایی که از آن در رنج است ولی نمی‌تواند کنار بگذاردش به پایان کار خود می‌رسد.
فاتحان و سرنوشت بشر را می‌نویسد که در جنبش‌های انقلابی یی شرکت کرده که می‌کوشند شکلی نوبه آسیا بدهند، جاده‌شاهی را می‌نویسد که، مانند کلود وانک، در جست‌وجوی معبدهای پنهان در جنگل‌های سرزمین قبیله‌های سرکش به راه افتاده است، امید را می‌نویسد که هنوز تصویرهای جنگ اسپانیا، شور و حال و گرمی آن در درونش زنده‌اند، همچون زخمی التیام نیافته، گردو بن‌های آلتنبورگ را که می‌نویسد خود همان اسیر سال ۱۹۴۰ است که سربرآوردن چهره‌های همیشگی انسان را در سیمای زخمیان و دستگیر شدگان، همرزمانش دیده است.
مالرو از نوشتن خاطرات خود باز نایستاده است: به نظر می‌آید که دیگر موضوعی جز زندگی خود ندارد، و پیش از نوشتن و برای نوشتن باید زنده بماند. مضامین، حوادث و چهره‌ها از تجربه سربرمی‌آورند. خود تصویرهایند که حضور مالرو را در آؤارش نمایان می‌کنند گویی با آنها نه روی صفحه کاغذ که در زندگی ملاقات کرده است.
همانطور که رمان‌های مالرو از تجربه زندگی سرچشمه می‌گیرند، نوشته‌هایش درباره هنر نیز زاییده تجربه زیسته است، تقریبا به همان اندازه که «عنصر ساختگی» در آثار داستانی‌اش وجود دارد، تعهد و زیسته نویسنده در نوشته‌های هنری‌اش نیز دخالت می‌کند. هنر در اینجا دیدار است و شور و عشق، هنر در اینجا به هیچ روی تنها موضوعی ذهنی نیست. مالرو خود گفته بود «زمانی که می‌کوشم آنچه را انقلاب اسپانیا برایم آشکار کرده است، بیان کنم، امید را می‌نویسم، هرگاه می‌کوشم آنچه را هنر و تناسخ کنونی‌اش برایم‌آشکار کرده است، بیان کنم، صداهای سکوت را می نویسم». در این آثار، همیشه تصویرهای زاییده هنر و تصویرهای سرچشمه گرفته از زندگی تنگ در کنار هم حضور دارند. حوادثی که مواد خام آثار مالرو را تشکیل می‌دهند، حوادثی هستند که مالرو با آنها زیسته است، اما این حوادث در خارج قرار گرفته‌اند. این دیدار مالرو با تاریخ است که به تاریخ مالرو بدل می‌شود. گویی آندره مالرو نه زندگی جز زندگی عصر خود دارد و نه می‌خواهد داشته باشد. همین، دلیل اصلی اعتبار او در چشم نسلی است که سرنوشت‌های فردی آن اغلب با سرنوشت جمع یکی می‌شود. البته مالرو خود را در آثارش وصف می‌کند، اما قبل از هر چیز این تصویر او را در آثارش می‌یابیم: هماهنگی عجیب با عصر خود، و بی‌واسطه و هم‌پیکر با تمام تلاطم‌های دوره‌یی پرآشوب پیوند داشتن و زندگی کردن.
در آثار مالرو، در هر صفحه، صدای زمان تاریخ است که به صدا در می‌آید. اگر مالرو که «ساختن» را حقیر می‌شمارد از واقعیت زمان خود بهره می‌گیرد، از این روست که قوی‌ترین اسطوره‌ها و کوبنده‌ترین داستانهای تخیلی از تاریخ خونین و پرهیجان این قرن بیستم زاییده می‌شود که با تعریف پیشگویانه نیچه مطابقت دارد: «عصر کلاسیک جنگ». این کسی که خوش دارد جمله ناپلئون «امروز، تراژدی عبارت است از سیاست» را نقل کند، تنها دستمایه داستان پردازی مناسب با توانایی بیانش را در مواد خام تاریخ عصر خود جسته است. آنچه تاریخ به او می‌دهد همان است که قبلا شناخته بود از همین روست که «زیسته» مالرو به تراژدی مبدل می‌شود، سبک نقل حوادث با سبک مالرو تنی واحد است، گویی که شاعری تراژیک در آن جای دارد. در حقیقت مالرو پیوسته درباره خود سخن می‌گوید. عصر مالرو با درام مالرو هماهنگ است، چنان که مالرو با سبکش. آنچنان هماهنگی عمیقی که حوادث تاریخ به گونه‌یی در آثارش جریان دارد که گویی سخن از خصوصی‌ترین داستان تخیلی است، و این انقلاب‌ها و این جنگ‌هایی که هر یک از ما هیاهویشان را شنیده‌ام و از چهره برونی آنها در شگفت شده‌ایم، در این آثار چنان چهره غیر واقعی کابوس وار پیدا می‌کنند که گویی شاعر آنها را از عمیق‌ترین و مجردترین رویای خود بیرون کشیده است. مالرو دوست دارد بگوید که انسان چیزی جز آنچه می‌کند، نیست، که انسان با اندیشیدن درباره خود، خویشتن را نمی‌شناسد، آدمی همان گونه که به کنه جنگ پی‌می‌برد، ژرفای زندگی را می‌یابد، و از مجموعه این یافته‌هاست که شخصیتی سربرمی‌آورد. شاید چنین بنماید که مالرو نوعی «اصالت تجربه» یا نوعی «اگزیستانسیالیسم» روانشناسانه را پذیرفته است: اگر درست است که آغاز انسان زمانی است که انسانی دیگر می‌شود.مالرو با سبک زندگی‌اش، چون سبک آثارش، بیش ازآنکه تملک زندگی بر انسان را القا کند، رساننده تملک انسان بر زندگی است. اگر انسان عبارت است از آنچه می‌کند، قبل از آن عبارت است از آنچه می‌خواست بکند: انسان نه در حادثه که در اراده‌اش خلاصه می‌شود. مالرو تجربه‌یی را به آگاهی تبدیل می‌کند، اما قبلا آگاهی را به تجربه تبدیل کرده است. در نتیجه، همه اینها ما را بر آن می‌دارد تا از تصویرهای حادثه، از ماده خام عمل، از شکل عرضه شده تاریخ فراتر رویم تا آن آگاهی را بیابیم و آن را به‌درستی مشخص کنیم که می‌کوشد از درون اینها خود را بیازماید، درک کند و به کمال مطلوب خود برسد.
زیرا در حقیقت حوادثی که مالرو درباره آنها با ما سخن می‌گوید، به ندرت در مسیر زندگی‌اش پیش آمده، او تقریبا همیشه به جست‌وجوی این حوادث رفته است، همه فعالیت‌هایش زیر لوای تعهد داوطلبانه بوده است، هیچ چیز شگفت‌انگیزتر از احساس او و هماهنگی‌اش با عصر خود نیست، و این تا حدی است که انسان می‌تواند از هشیاری و روشن‌بینی عجیب و پیشگویانه او سخن بگوید.
عصر مالرو مانند شیئی در مقابلش نبوده تا ذهنی به حد اعلی هشیار و روشن‌بین به دلیل آزاد بودنش به حدس دریابد و به وجود آن پی‌ببرد، بلکه چون پاسخی موافق به یک ندا بود. هر کسی می‌داند که تا چه حد «حادثه» به این آثاری که «وقایع قرن بیستم» را پیشگویی کردند، عظمت بخشیده است. ولی این وقایع می‌توانست آنچه هست، نباشد: هر اندیشه‌یی درباره تاریخ، هرگاه بدون جبهه‌گیری به کارگرفته شود، امکان وقوع خود را در چنبره فراز و نشیب‌های قضا و قدر رها کرده است.
اگر مالرو عصر تراژیکی را که ما در آن زندگی می‌کنیم، به حدس دریافته است از این روست که برای این عصر ساخته شده بود، علاوه بر آن، عصر تراژیک هم فرا رسید. ظهور «عصر تحقیر»، «عصر کلاسیک جنگ» بیشتر بر نقش بخت آثار یا اندیشه گواهی می‌دهد تا هشیاری و روشن‌بینی فرد.
مالرو فقط می‌تواند از تراژدی خبر دهد، زیرا انسانی است تراژیک؛ نه به این دلیل که بدبختی را دوست دارد، بلکه از این روی که تراژدی را فرا می‌خواند تا بتواند خود را بیازماید. سنجیده‌تر است که بگوییم مالرو وقایع و حوادث بزرگ‌مبارزه، نه شکست؛ امر استثنایی و با عظمت، و نه ضرورتا تراژیک را فرا می‌خواند، چون انسان شرایط حاد است. امکان داشت که آثارش به تصویر واقعی جهان تبدیل نشود، اما باز هم ارزش ژرف این آثار واقعا نفی نمی‌شد، زیرا قبل از هر چیز تصویر درستی از آفریننده آن بود.
جهان آغاز به آن کرد که شبیه این آثار شود. حتی سرنوشت نویسنده آنها هم... مالرو، همیشه درباره آنچه واقعاص زیسته است سخن نمی‌گوید؛ اغلب به طرح آن چیزهایی می‌پردازد که فقط دیده یا خیلی سطحی لمس کرده است. به آنچه از آن خوف دارد نزدیک می‌شود، و گاه بدون آنکه به آن بپیوندد. به هنگام نوشتن فاتحان و جاده شاهی و امید رزم، مبارزه با جنگل و مبارزه با انسان‌ها را می‌داند، اما از اسارت و شکنجه آگاهی ندارد. نه پرکن رهسپار به سوی قبیله موی‌ها بوده است، نه کاسنر در زندان، نه ارناندس در پای جوخه اعدام. اگر پیوسته به این صحنه‌ها می‌پردازد از این روست که این صحنه‌ها عمیق‌ترین وسواس‌ها و هراس‌های او را بیان می‌کنند: افسونی که هم نوعی ترس و هم نوعی بی‌تابی برای آزمایش شدن، نوعی واداشتن سرنوشت تا نقاب از چهره او برگیرد. به همین جهت آینده می‌بایست مالرو را در مقابل چندتایی از این آزمایش‌ها قرار می‌داد.
زندان و بازجویی را شناخت، مانند کاسنر؛ و لحظه‌یی را دید که انسان به سوی شکنجه‌گاه گام می‌نهد یا می‌پندارد که به آن سو می‌رود، مانند ارناندس. احساس قبل از وقوع؟ نه، بهتر است از اراده سخن بگوییم: مالرو به راهی رفت که چنین آزمایش‌هایی در آن رخ می‌دهد.
سرنوشت مالرو به خودش شباهت دارد، چنان که قرنش شبیه اوست: به این معنی که حادثه بیش از آنکه سازنده شخصیت باشد پاسخی است به ندای شخصیت. یگانه موضوع این آثار غیرشخصی که از تاریخ سیاسی قرن بیستم شروع می‌شود، تحلیل سرنوشت جمعی بشر را پشت سر می‌گذارد و به تاریخ آفرینش هنری می‌رسد ندای آمرانه این شخصیت است:حرکتی که این شخصیت به سرنوشت می‌دهد سرنوشتی که به آن نیاز دارد تا این شخصیت همانطور باشد که می‌خواهد باشد.
و این آثاری که هر نوع روانشناسی و هر نوع تحلیل درباره خود را نفی می‌کند، در باطن امر چیزی غیر از روانشناسی ژرف آفریننده خود نیستند.
مالرو از عمل آفرینندگی هنرمند که مانند خدا، انسان را از گل می‌آفریند و به پوچی معنای انسان بودن را می‌بخشد در برابر اهریمنانش پناهی می‌جوید؛ چنانکه آن را از نیروی انسانی به سختی درگیر شده با تجربه‌های خونین زمانه می‌طلبد. اغلب به این موضوع توجه کرده‌اند که شخصیت‌های آثار مالرو به همان نسبت که در مقابل یکدیگر قرار می‌گیرند و به همان نسبت که تجسم بخش حقیقت‌های آشتی‌ناپذیری هستند، از هم متمایز می‌شوند، اما کمتر توجه کرده‌اند که این شخصیت‌ها، اغلب، متعلق به مراحل متفاوت شکل‌گیری انسانی هستند؛ و در نتیجه، فاصله بین آنها فاصله‌یی است بین آنکه آزمایش را پشت سر گذاشته و آن کسی که هنوز به این مراحل نرسیده است.
سرنوشت تنها مقهور اندکی از انسان‌ها می‌شود و آن هم در زمانی که کل نیروی انسان به نقطه اوج خود می‌رسد. این جهان، جهان رازآموزی قهرمانانه است و برای این رازآموزی هم زمانی هست.
به آثار مالرو خرده گرفته‌اند که متکبرانه است. چه بسا که چنین باشد. ولی تکبر قهرمان، آن خود شیرینی غریزی‌فرد برای خویشتن را ندارد: اعتماد او، عدم اعتمادی است که خلع سلاح شده و مجموعه نیروی او از این ناشی می‌شود. دیگر اینکه، مالرو خیلی بیش از اعتماد به خود، به آنهایی اعتماد دارد که سرمشق بارزی از زندگی بوده‌اند: قدرتی عجیب برای ستایش کردن در مالرو وجود دارد. لحن کلام صداهای سکوت، آهنگ تحسین است.در فضای فکری مالرو هرکس می‌داند که «ارزش انسان» به چه معناست، اما در این جهان اندیشه، حقیقت چه مفهومی دارد؟ در قالب رفتارهای آشتی ناپذیر است که جست‌وجوی مشترک برای عظمت و بزرگی بیان می‌شود. هرکس می‌خواهد معنایی به هستی انسان بدهد: از یک نیستی،ارزش آفریدن. صداهای متعدد، اما متخاصم؛ با اراده‌یی هماهنگ، اما با حقیقتی متباین. جهان اندیشه مالرو درباره انسان‌ها، همواره جهان تعارض و کشمکش است: آتش‌های بزرگی که تاریخ افروخته است، تنها سوداهای ناسازگاری را روشن می‌کند که بر سر انسان جدال دارند. جاده شاهی از آنجا که دشمن مطرح شده در آن جنگل است و قبیله موی‌ها، یعنی «سرنوشت خالا». و عصر تحقیر که در آن، از آنجا که بریک شخصیت بنا شده است خارج از این منازعه درونی نظام انسانی قرار گرفته‌اند. ولی از وسوسه غرب که در آن نه بینش‌های تاریخی بلکه استنباط‌هایی از تاریخ در مقابل یکدیگر قرار می‌گیرند آنجا که مولبرگ استاد در مقابل دیگرانی که از استمرار ماجرای انسانی سخن می‌رانند، به پوچی ماجرای انسانی تاکید دارد، آنجا که والتر در نظرش انسان چیزی نیست جز «انبان حقیری از رازها» به منظور پروردن آثار هنری که عظمتی جداگانه را برای معدودی از انسان‌ها تضمین می‌کند در مقابل ونسان برژه قرار می‌گیرد که فکر می‌کند انسان عبارت است از آنچه می‌کند و «عظمت معدودی از انسان‌ها بطور اسرار آمیزی بر عظمت همه انسان‌ها گواهی می‌دهد» در فاتحان که در آن به گسستگی سوداهای انقلابی اعتراف می‌شود تا صداهای سکوت که در آن سبک‌های متعدد همچون چیزی در برگیرنده حقیقت‌های آشتی ناپذیر ظاهر می‌شوند و در آن تقابل سبک‌ها به جای رقابت بینش‌های فردی می‌نشیند. امید، بیش از دیگر کتابهای مالرو از صداهای ناهماهنگ متاؤر است. در این اتفاق برادرانه انقلاب، چقدر خدایان متفاوت و چقدر قلب‌های جدا از هم وجود دارد! در امید هم انسان‌های محشری هستند و هم آدم‌های خوش خیال که «همه چیز می‌خواهند و خیلی هم فوری»، آنهایی که مانند نجاشی می‌خواهند «زندگی کنند، آنطور که باید زندگی کنند و از همین حالا، یا اینکه بمیرند» و به نظر آنها انقلاب «تعطیلات زندگی است». اینها طرفدار بودن هستند. دیگرانی هستند که می‌خواهند، عمل کنند و می‌دانند که باید «محشر را سازمان داد» تا آینده‌یی داشته باشد و اینکه «عمل فقط با معیار عمل سنجیده می‌شود» و طالب عدالت یا پیروزی‌اند. فضای فکری بحث، فضای فکری گسستگی، فضای خود آگاهی فردی است. در این فضا، کشمکش بین حقیقت درونی و دنیایی که آن را احاطه کرده است، نیست بلکه به‌رغم تمام تفاوت‌هایی که بین شخصیت‌های آثار مالرو وجود دارد، مالروست که در وجود همه آنها زندگی می‌کند و این خود اوست که با خویشتن در کشمکش است. در هر یک از این شخصیت‌ها، یا در آن بخش که در هر یک از این شخصیت‌ها بطور موقت بردیگر بخش‌های آنها ترجیح می‌دهد یا در آن بخش که به گونه‌یی دردناک فدا شده است، مالرو خود را می‌شناساند، حکایتی از انتخابش یا وسوسه‌هایش، افسوس‌ها و پشیمانی‌هایش و از خلال این گفت‌وگوهای حاد و تب آلوده که کلید راز آنها در دست اوست لاینقطع با خود گفت‌وگو می‌کند و به پرسش‌های خویش پاسخ می‌دهد حتی یک شخصیت قوی و متمایز در آؤارش وجود ندارد که به مفهومی خود مالرو نباشد. مالرو بیش از آنچه عرضه می‌کند، درک می‌کند: جامعیت قدرت درآکراش خیلی بیش از توانایی‌های بیان هنری اوست. با اینکه به گونه‌یی سرکش لا ادری است، از فراست و روشنی بینشی مذهبی برخوردار است که به او این امکان را می‌دهد تا در صداهای سکوت بنویسد که قدیس از بشریت نمی‌گریزد، بلکه آن را بر ذمه می‌گیرد. با این همه، هرگز، حتی در یکی از شخصیت‌های آثارش که در حد قهرمان اصلی به شمار می‌آیند، رفتاری مذهبی را تجسم نبخشیده است، پس، اگرچه بیش از آنچه عرضه می‌کند، درک کند، فقط آن چیزی را عرضه می‌کند که به گونه‌یی ملموس و زنده می‌تواند حس کند، یعنی آن چیزی که در مالرو وجود دارد، چیزی که مالرو انتخاب کرده است، چیزی که مالرو را وسوسه می‌کند.
مالرو خود هر یک از آن دشمن‌هایی است که برای خودش می‌سازد. چقدر مالرو از این شخصیت‌هایی که اراده انقلابی‌شان، جست‌وجوی خستگی‌ناپذیر او برای یافتن کمال خویش را تداعی می‌کند، جدایی ناپذیر است: پاره‌هایی که به گونه‌یی دردناک از یک یگانگی جدا شده‌اند؛ یگانگی که از دست نرفته است ولی دست نیافتنی است که در آن بودن و عمل کردن احتمالاص یکی است. مالرو حتی همان کسی است که خود محکومش می‌داند و ما باید او را همان قدر در شخصیت‌های مورد علاقه‌اش بیابیم که در شخصیت‌هایی که نفی‌شان می‌کند.مالرو به هیچ روی در پی آن نیست که مانند بالزاک یا پروست به هر یک از شخصیت‌هایش صدایی شخصی بدهد و او را از آفریننده‌اش رها سازد. زبان شخصیت‌هایش را با گوش فرا دادن به صحبت‌های آنان به دست نیاورده است، بلکه این زبان، زبان خود اوست؛ البته اگر عینا همان زبان را به روی نوشته منتقل نکرده باشد، جابه‌جایش کرده است. زبانی که به شخصیت‌هایش می‌دهد، زبان خود اوست، همان زبانی است که خود در گفت‌وگو به کار می‌برد؛ اما زبانی است که از صافی گذشته و به کمال رسیده. از آن رو زبانی از صافی گذشته است که آن رگه طنز ریشخندآمیزی که اغلب در گفت‌وگوهایش ظاهر می‌شود، هیچ‌گاه در آثارش دیده نمی‌شود. از آن روی زبانی به کمال رسیده است که گفت‌وگوهایش آنچه را اغلب آثارش می‌پرورانند، خلاصه می‌کند. ولی در گفت‌وگوهای شخصیت‌های آثار او همان هنجار زبانش‌و اندیشه‌اش را باز می‌یابیم: همان سرعت، همان تندی حمله، هیجانی لرزنده و بریده بریده، همان سبک موثرترند، همان تلفیق فصاحت غنایی با سادگی بیان ایجاز، همان کلمات قصار قاطع، همان بیان سودا زده؛ همان برق کلام که چون تیغ نازکی که ناگهان از غلاف بیرون کشیده شده است: شعله می‌پراکند، اما با آتش کلامی مخالف خاموش می‌شود.
مالرو از آنچه خود نیست، از آنچه هیچ رابطه‌یی با خود او ندارد چیزی نمی‌گوید. در این جهان اندیشه که تنها دنیای کشمکش درونی نیست، بلکه جهان مبارزه نیز هست، عدم حضور دشمن شگفت‌انگیز است. سرمایه‌دارها، ستمگران، نازی‌ها، فالانژیست‌ها یعنی کلیه دشمنان قهرمانان کتاب‌هایش در آثارش ظاهر نمی‌شوند. این امتناع از تصویر دشمن را چه بسا باید در ضد جزمی بودن مالرو جست‌وجو کرد: مالرو هرقدر هم به حقیقت خود وابسته باشد، می‌داند که حقیقت او برای همگان طبیعی و پذیرفته شده نیست، می‌داند که کم هستند راه‌هایی که اصالت و نجابت انسانی نتواند در آنها گام گذارد. ضد جزمیت مالرو، ضد جزمیتی است اساسی، زیرا این امکان را به او می‌دهد که در مقدمه عصر تحقیر یعنی همان که زندگی و آثارش را به موضعی اخلاقی و سیاسی مرتبط کرده بود که با علاقه‌یی شدید از آن دفاع میکرد بنویسد «دیگر موضع‌های انسانی هم وجود دارد!»؛ و به او این امکان را می‌دهد که سخنرانی خود درباره توتالیتاریسم شوروی را با این فریاد به پایان ببرد: «بگذارید هرکس در همان موضعی که درست می‌داند، مبارزه کند!»
می‌داند که ارزش‌هایی که نه در زمره انتخاب‌هایش هستند و نه دایره وسوسه‌هایش ارزش‌هایی که بیرون از مدار فکری‌اش قرار می‌گیرند احتمالاص فقط می‌تواند تصویری منفی به دست دهد.
مالرو، از وارد کردن چهره‌یی منفی به درون دنیای انسانی، بیزار است؛ گویی به دیده‌اش هرآنچه از انسان مایه می‌گیرد، دارای عظمت است. سرمایه‌دار و نازی را تصویر نکرده است؛برای مالرو، مخالف سیاسی مانند حکیم یا مومن انسانی است که درکش می‌کند، زیرا در همان حوزه معرفت و خواست اخلاقی قرار دارد. اگرچه وجود این همه غایب در این جهان اندیشه غریب می‌نماید، اما نمی‌توان همه آنها را به شکست در ایجاد ارتباط مرتبط دانست بلکه، این دقیقا از آن روست که مخالف سیاسی، بدون اینکه خود مالرو باشد، چندان به او نزدیک است که نمی‌تواند مخالف سیاسی را تصویر کند.
ولی غایب‌های دیگری هم وجود دارند. حقیقتی است که اگر مالرو از مطرح کردن انسانی که نه بصیرت دارد و نه اخلاق، در آؤارش احتراز می‌جوید، به این دلیل است که از ارتباط برقرار کردن با چنین انسانی سر باز می‌زند یا حداقل در این کار ناموفق است. و البته گردوبن‌های آلتنبورگ می‌گوید «روشنفکران یک نژاد جداگانه‌اند». هیچ شخصیتی در آثارش وجود ندارد که جز این باشد.
با این همه، در هر یک از کتاب‌هایش توده مردم وجود دارند، و اثرجست‌وجوی برادری برادری‌یی بسیار وسیع‌تر از برادری‌یی که همراهان ماجرا را با یکدیگر متحد می‌کند، بسیار وسیع‌تر از برادری‌یی که روشنفکران در حال مباحثه را به یکدیگر می‌پیوندد در تمام آثارش گسترده شده است. اما توده مردمی که در این نوشته‌ها به آنها بر می‌خوریم، مردمی هستند که بر گرد قهرمان تراژیک جمع شده‌اند و او از فراز خلوت عظمتش بر آنان مسلط است‌أ و نه آن مردمی که از روی عشق و علاقه با او موافق شده باشند.
شاید بتوان گفت که هر چه این برادری مردانه از چنگ مالرو بیشتر به در می رود شیفتگی و شیدایی او به آن بیشتر می‌شود. کولی‌های کانتون، شکنجه‌شدگان شانگهای، دهقانان اسپانیا، اسیران له دوگاه شارتر، این توده‌های مردم تنها و تنها در مقابل ضمیر هشیار فردی، که مبتکرانه و دردناک از مردم جداست، ظاهر می‌شوند. برادری‌یی که قهرمان با آن آشناست، واقعا او را از دنیای خویش بیرون نمی‌آورد، بلکه فقط او را به انسان‌هایی شبیه خودش پیوند می دهد.
در کتابهای متعلق به دوران زندگی انقلابی‌اش، بیش از آنکه سخن از اتفاق و اتحادی بین قهرمانان و مردم باشد، در حقیقت با دید هیجان زده قهرمان در اسطوره‌سازی از مردم روبرو هستیم. در گردوبن‌های آلتنبورگ مالرو اعتراف می‌کند که هنوز مردم واقعی را نیافته است: «فکر می‌کردم که بیش از میزان فرهنگم می‌دانم. چرا که به مبارزان زیادی، خواه مذهبی و خواه سیاسی، برخورده بودم‌أ اما حالا می‌دانم که کتاب فقط برای روشنفکران لازم نیست، بلکه برای هر انسانی که عقیده‌یی هر چند ابتدایی زندگی‌اش را متعهد می‌کند و نظم می‌بخشد، ضرورت دارد. کسانی که دور و بر هستند، اینها، از هزاران سال پیش تا به امروز، زندگی را روز به روز می‌گذرانند.» و بالاخره انسانیت نوعی است که به نظرش ماده اساسی می‌آید و برای نزدیک شدن به آن تلاش می‌کند. برای اولین بار، در بین شخصیت‌هایش، آدم‌های ساده را بدون عقیده و ایمان خاصی می‌پذیرد، آنهایی که به همراهشان در سال ۱۹۴۰ جنگیده بود، آنهایی که جنگیدن را مانند دیگرانی که تصمیم گرفته بودند به انقلاب خدمت کنند، انتخاب نکرده بودند. برای نخستین بار، آدم‌هایی را به بخت وا می‌دارد که زبانشان به زبان او نمی‌ماند.در جهان اندیشه پرتکاپو و تنگی که مالرو از خلال چهره‌های مشابه یا متضاد، فقط درباره خود و درباره آنچه با او دمساز است سخن می‌گوید، جایی برای حقیر و ناچیز، برای نوع دیگر، وجود ندارد. فضای انسانی، به قلمرو عمل و هوش و بصیرت مردانه محدود شده است همچنین، درست است بگوییم که آثار مالرو، برخلاف آثار اغلب رمان‌نویسان بزرگ امروز، تنوع انسانی را تصویر نمی‌کند. آن همدردی اسرارآمیزی که آثار تولستوی، دیکنز یا داستایوفسکی را جان می‌بخشد و آنها را به روی وجود دیگری می گشاید، در آثار مالرو نجوییم. یکنواختی آثار مالرو و همچنین نوعی اختلاط شخصیت‌هایش از این موضوع ناشی می‌شود. تنها یک شخصیت در این آثار مطرح می‌شود و آن خود نویسنده است. بسیار بیشتر از آنکه از فضای انسانی این آثار گفت‌وگو کنیم، باید از وجود حضور انسانی مالرو در فضایی صحبت کنیم که هیچ معنایی ندارد جز فضای خاص مالرو.
آثاری اینچنین سربلند و زیبا، از موهبت همدردی که به نظر می‌آید یکی از بزرگترین موهبت‌های رمان‌نویس باشد، محروم شده‌اند. حال آنکه، رمان‌نویس، علاوه بر هر چیز دیگری، انسانی است که در مقابل دیگران از خویش جدا می‌شود و درباره هر آنچه می‌بیند تخیل می‌کند. آیا این موضوع نشانه‌یی از ضعف مالرو می تواند باشد؟ اما، مالرو آثارش را به پهنه ناچیز وجود یک فرد محدود نمی‌کند. تبعیت آثار از شخصیت نویسنده در اینجا، تبعیتی است از عظمت. فلوبر تقریبا چنین می‌گوید: رمان‌نویس آن کسی نیست که در شخصیت‌هایش، خود را بیان کند، بلکه کسی است که قادر است هر یک از شخصیت‌هایش باشد. اما اگر رمان‌نویسی، دیگری را به خود ترجیح دهد آیا به این معناست که عظمت را به کنار نهاده است؟ گشودن این آثار به روی کسانی که در جست‌وجویی واحد در راه عظمت و بزرگی با مالرو یکی نمی‌شوند، نتیجه‌یی جز محروم کردن او از سبکش و ضعیف کردن او ندارد.
هر پیری اعترافی است. این گفته‌یی است از کتاب سرنوشت بشر. هر اثری هم، همچنین است. هر چند آثار مالرو روانشناسی نویسنده آنها است. این روانشناسی باید تفسیر گردد:
روانشناسی یی که روانشناسی خاص خود را می‌طلبد. آثار بیش از زندگی، خود انسان را شرح می‌دهند؛اما این آثار رابطه‌یی با این انسان ندارند. تصویری که القا می‌کنند، دقیقا خود انسان به گونه‌یی که هست نیست. این آثار به هیچ روی نه مبین شخصی هستند که نمی‌توان در مقابلش مقاومت کرد، و نه مبین شخصیتی که همواره رابطه‌یی راحت و طبیعی با خود دارد، بلکه شخصیتی را معرفی می‌کنند که هم حیله‌ها و افسون‌های خود را دارد؛هم مقاصد پنهانی خاص خود را، و هم درجات مختلف یکرنگ بودن با خویش را زیرا این شخصیت، شخصیتی است اختیاری و نه شخصیتی جبری. مالرو با آفرینش هنری‌اش، چنان که با عملش، نخست می‌کوشد تا به نوعی تصویر خود دست یابد، و سپس می‌کوشد مطابق آن گردد. تصویری افکنده شده در مقابل خود، سپس تا حدی با آن در آمیختن، که او را همان قدر شکل می‌دهد که بیانش می‌کند، تصویری از آنچه ندارد و از آنچه به دست می آورد. بی‌گمان او همان است که در آثارش بیان می‌کند. اما خود او، منهای آنچه پنهان می‌کند، منهای آنچه به دور می افکند و آنچه نفی می کند. این آثار که دفتر خاطرات درامی شخصی هستند، کمتر به روانشناسی معمولی نزدیکترند. و چه سکوتی آنها را فرا گرفته است! و چه عفتی پایدار در درونشان جاری است! افسون شده خود به گونه‌یی ظالمانه و همیشه مصمم به فرار از خویشتن، هیچ کس به اندازه مالرو از این موضوع مدرن مبتنی بر ضبط و عینا نقل کردن شخصیتی به همان گونه که بوده، با همان خود بی‌خودی بودنش و همان بی‌خیالی‌اش روگردان نیست. در مقابل «من»ی که پذیرفته می‌شود؛ دایما «من»ی را قرار می‌دهد که از درون هزاران نفی شکل می‌گیرد.
؟؟؟
اگر مالرو در نگرش مارکسیستی به انقلاب پایدار نماند، نخست به این دلیل است که هرگز واقعا چنین موضعی را نپذیرفت. به دیده مالرو، نه هرگز نگرش مارکسیستی آن حقیقت سرانجام آشکار کننده تاریخ بود، و نه اراده مارکسیستی آن غایت سرانجام متجلی شده عمل. پرمعناست که دوران کمونیست زدگی‌مالرو تنها دوره زندگی اوست که اندیشه‌اش به صورت مقاله و تحقیق تحلیلی که دارای وسعتی باشد، ظاهر نشد: برعکس زمان گفت‌وگوهای بلند داستانی‌است، زمانی است که مستقیما دست به عمل نمی‌زند، زمانی است که در این گفت‌وگوها صداهای کاملا متضاد در یکدیگر می پیچند، گویی تردید فزاینده اندیشه به آن حکمی پاسخ می دهد که آثار داستانی‌اش و موضع و رفتار سیاسی‌اش القا می کنند. حتی یک لحظه اندیشه مالرو با «حقیقت» مارکسیستی تعیین نشده بود. این بیان، به معنای آن نیست که بین مالرو و مارکسیسم هیچ زمینه مشترکی وجود نداشت؛ و همچنین مسخره است که ادعا شود که امکان داشت به همان اندازه فاشیست باشد یا اینکه می‌توانست فاشیست شود. مالرو چیزی را از مارکس می‌گیرد که با نیچه مشترک است: افشای لذت‌گرایی و خوشبینی بورژوازی، پیشگویی این «عصر جدیدی که حداقل خیلی سخت خواهد بود»، آن پیشگویی که رمبو هم قبلا کرده بود. مارکس اعلام کرده بود که «زور قابله هر جامعه پیر است، جامعه‌یی که آبستن جامعه‌یی جدید است». «بهترین شکل دولت، شکلی است که در آن تضادهای اجتماعی تخفیف نیافته و پنهان نشده‌اند... بلکه به مبارزه‌یی آشکار رسیده‌اند.» در این حکم‌های مارکس بدون شک پژواکی نیچه‌یی وجود دارد که توجه مالرو را بر می‌انگیزد. مالرو، خوشبینی قرن نوزدهم را «مشت خدعه‌یی» می‌داند که خواست «دهان سرنوشت را ببندد.» مالرو مانند مارکس و مانند نیچه، مرد کشمکش و ناسازگاری است. از زمره آنهایی است که فکر می‌کند امور همیشه بر وفق مرداد پایان نمی‌پذیرد. و در مقابل سازش و آشتی ضرورت تراژیک «انتخاب کردن» را قرار می‌دهند. اما، این کسی که بر تراژدی آگاهی دارد، مرد مبارزه با تراژدی هم هست.
سجاد رضایی
منبع : روزنامه اعتماد
ایران مسعود پزشکیان دولت چهاردهم پزشکیان مجلس شورای اسلامی محمدرضا عارف دولت مجلس کابینه دولت چهاردهم اسماعیل هنیه کابینه پزشکیان محمدجواد ظریف
پیاده روی اربعین تهران عراق پلیس تصادف هواشناسی شهرداری تهران سرقت بازنشستگان قتل آموزش و پرورش دستگیری
ایران خودرو خودرو وام قیمت طلا قیمت دلار قیمت خودرو بانک مرکزی برق بازار خودرو بورس بازار سرمایه قیمت سکه
میراث فرهنگی میدان آزادی سینما رهبر انقلاب بیتا فرهی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی سینمای ایران تلویزیون کتاب تئاتر موسیقی
وزارت علوم تحقیقات و فناوری آزمون
رژیم صهیونیستی غزه روسیه حماس آمریکا فلسطین جنگ غزه اوکراین حزب الله لبنان دونالد ترامپ طوفان الاقصی ترکیه
پرسپولیس فوتبال ذوب آهن لیگ برتر استقلال لیگ برتر ایران المپیک المپیک 2024 پاریس رئال مادرید لیگ برتر فوتبال ایران مهدی تاج باشگاه پرسپولیس
هوش مصنوعی فناوری سامسونگ ایلان ماسک گوگل تلگرام گوشی ستار هاشمی مریخ روزنامه
فشار خون آلزایمر رژیم غذایی مغز دیابت چاقی افسردگی سلامت پوست