آنان که به هنر«مومن»اند

مساله اصلی در سینمای مستند رابطه میان واقعیت و بازنمایی آن است، اینکه آیا سینمای مستند در همه موارد بازنمایی دقیق واقعیت است؟ باید اعتراف کرد سینمای مستند در وفادارانه ترین حالت خود نیز با عین واقعیت تفاوت دارد، چرا که بخشی از واقعیت را انتخاب می کند و در قاب می گیرد. مانند مستندهای اصلانی که نگاه شاعرانه یی دارند به واقعیت...
زیبایی شناسی خاص فیلم های اصلانی برگرفته از هنر و ادبیات اصیل ایرانی است؛ که این تاثیر عمیق در تک تک تصاویر فیلم و زبان آن بازتاب یافته است. هنرهای سنتی ایرانی حضور زیبایی شناسانه و قاب گرفته شده تقریباً در تمامی نماهای فیلم های اصلانی حضور دارند، حتی در فیلم های غیرمستندی چون «شطرنج باد» و «آتش سبز».
ویژگی بارز این فیلم ها این است که به منظور تبلیغ یا ترویج هنر سنتی ساخته نمی شوند و این غیرتبلیغی و غیرکاربردی بودن، آنها را از فیلم های کلیشه یی از این دست جدا کرده، تاثیری عمیق از این هنرها بر مخاطب خود گذاشته، نوری تازه بر آنها می تاباند و موجب آن می شود که ما این هنرها را در جلوه یی نو و تازه ببینیم.
ساختن فیلم های تبلیغی یا حتی پژوهش های کلیشه یی که بیشتر معرفی ساده یی درباره هنرهای سنتی و تکنیک ها و فنون آن است در حقیقت محدود کردن این هنرهای شریف در دایره یی بسته است که پیچیدگی ها و لایه های معنایی عمیق این هنرها را نمی نمایاند. سنجیدن این هنرها تنها با امکانات محدود و تکنیکی خودشان از توان بالقوه و ناشناخته این هنرها می کاهد، در حالی که زیبایی شناسی پیچیده و حیرت انگیز این هنرها در افق هایی بسیار گسترده تر از ارجاع های تعریف شده و از پیش تعیین شده، قابل تامل و تعمق هستند. آگاهی دقیق اصلانی از این موضوع سینمای مستند او و نگاه او را به هنرهای سنتی بسیار خلاقانه تر می نماید. سینمای مستندی که نمی توان آن را سینمای گزارش گونه یی دانست که تنها به توصیف و توضیح یک پدیده فرهنگی می پردازد.
سینمای مستند اصلانی از فرمالیسم خاصی بهره مند است که نه تنها فراتر از واقعیت حرکت می کند، بلکه زبان و زیبایی شناسی خاص خود را جست وجو کرده و می یابد؛ زیبایی شناسی که در کلمه و روایت مبتنی بر اسطوره، عرفان و افسانه های عجیب ایرانی است و در تصویر و دیدار مبتنی بر زیبایی شناسی هنرهای سنتی از معماری تا مینیاتور... که اینها همگی بر ستونی از استعاره استوار شده اند که به سینمای او خصلتی شاعرانه می بخشد. با توجه به پژوهش های پیشینی که درباره ویژگی های شاعرانه یا شاعرانگی در آثار نمایشی انجام داده ام، این خصوصیات را در زبان شاعرانه فیلم های اصلانی می توان به صورت زیر جست وجو و طبقه بندی کرد.
● گفتار و زبان
اصلانی به جای استفاده از روایت که معمولاً در فیلم های مستند رایج است و حالتی توصیفی دارد و اغلب برای توضیح تصاویر و نماها و روشن تر شدن مضامین به کار می رود، از گفتار و کلامی شاعرانه استفاده می کند. در مستند های اصلانی کلمات و گفتار هستی و هویتی مستقل دارند که خود خصلت و فضایی شاعرانه به کار می بخشند. این گفتار نه در ارتباطی مستقیم و توصیفی با مضمون فیلم، که در ارتباطی دور و مبهم با آن قرار دارد؛ ارتباطی که همچون هر اثر شاعرانه دیگری در آن دال ها بلافاصله به مدلول مشخصی اشاره نمی کنند بلکه ما را با سیلابی از مدلول ها و گاه دال های دیگر مواجه می کنند. کلمات و گفتار به طور مستقل بر فیلم و تصاویر آن جاری می شود، چنان که در فیلم «چیغ» نیز کلام مستقل از تصاویر و نماهاست و در تمامی گفتار فیلم اشاره یی به نحوه ساخت چیغ نمی شود، تنها در گفت وگوی کوتاه بین دو زن، نامی از چیغ برده می شود. کلام فیلم از موضوع آن یک سر جداست؛ پاره هایی از کلام قرآن و داستان آفرینش بر اساس اسطوره های اورامان و کلام هاتف اصفهانی که به زیبایی همچون ترجیع بند شعری تکرار می شود؛
«ساقی آتش پرست آتش دست ریخت در ساغر آتش سوزان، چو کشیدم نه عقل ماند و نه هوش، مست افتادم و در آن مستی این سخن می شنیدم از اعضا؛
که یکی هست و نیست غیر از او وحده هو لا اله الا هو
ای ساقی آتش پرست آتش دست دیگر بار جام بیاور و بریز آن آتش سوزان و در من نظر کن تا بپذیرم و ببینم و شنوم آن حکایت حق که در نهان بود...»
چنین کلامی نه در ارتباط توضیحی با تصاویر که همچون چشمه یی از کلمات، همانند موسیقی بر فیلم جاری می شود و حالتی شاعرانه به فیلم می دهد. تنها پیوندی ظریف و نامرئی این گفتار را، حکایت آفرینش جهان را، با آفرینش چیغ پیوند می زند.
ارتباطی که متن و کلام با تصویر پیدا می کند ارتباطی استعاری و پیچیده است. جریان خلقت جهان و خلقت آدم با آن کلام شعرگونه پیوند می خورد با خلق چیغ، که هر کدام از اجزایش تک تک ساخته شده و در موازات با تدوین پاره های نماها و کنار هم گذاشتن کلماتی که مراحل خلقت را بازمی گویند، قطعات چیغ نیز کنار هم سوار می شوند و جزئیات ساخته شده، کلی را می آفرینند با نقوش زیبا که به زیبایی، هم استعاره جهان خلقت می شود همراه با تکرار نمای گاه به گاه خورشیدی که از فراز پرده سیاه سقفً چیغ می درخشد و یادآور این گفته هگل است که زیبایی تابش حقیقت است از ورای حجاب محسوسات.
برخلاف بسیاری از فیلم های مستند که طبق تعریف یاکوبسن از نثر، مجازی اند و بر محور همنشینی استوارند؛ به این معنی که از ترکیب «تصویر - توضیح - تصویر - توضیح» در مجاورت یکدیگر تشکیل شده اند، در فیلم های اصلانی نما ها و استعاره ها باز طبق تعریف یاکوبسن از شعر، استعاری و بر محور جانشینی استوارند، به این معنی که استعاره ساخت چیغ جانشین استعاره نور و چراغ، و البته نور و چراغ خود جانشین استعاره یی برای خلقت جهان می شود.
در اینگونه گفتار به جای آنکه کلمات و تصاویر دلالتی باشند برای معنای بیرون از خود، دامی هستند برای صید معناهای لغزنده گریزپایی که هر کدام به طریق خاص خود آیینه این جهان می شوند.
زبان شاعرانه، زبانی است که خود محل کشف معنا می شود و نه واسطه یی برای معنا، به همین دلیل در فیلم «چیغ» گفتار شاعرانه به همراه متون عرفانی عناصری روایی، دراماتیک یا توصیفی نیستند، بلکه در خدمت بیگانه کردن دنیای آشنا و بیگانگی واژگان و دستور زبان ها هستند، که از روشن تر شدن مطلب دوری می کنند و آن را به سوی مبهم تر شدن پیش می برند. در فیلم اصلانی زبان کارکرد ارتباطی اش را از دست می دهد و تبدیل به زبانی می شود با سکوت ها، نقطه گذاری ها و ترجیع بندهای تکراری که به آن خاصیتی طلسم کننده و سحرآمیز می بخشد، همچون اوراد مذهبی. و اگر بخواهیم آنها را ابزار انتقال مفاهیم کنیم، کم کم مستعمل و ساییده شده و کارکردشان را از دست می دهند.
در چنین فیلم هایی کلمات و تصاویر در معنای متعارف شان به کار نمی روند، بلکه مخاطبان را به دنیای رمزآمیز خود سوق می دهند و ذهن را با مجموعه تداعی ها و خاطرات دور به واکنش برمی انگیزند. آن تصاویر و کلماتی که در سینمای واقع گرای معمول برای مولفان و مخاطبان شان اهلی و رام اند برای شاعر سینما وحشی و خودسرند و قراردادها را به هم می ریزند و از جایی سر برمی آورند که گاه خود مولف هم نمی داند، از این رو همواره طبیعی و تازه اند، چون گیاه، چون درخت... کلمه و تصویر از دلالت طبیعی خود دور می شوند، رابطه دال و مدلول مبهم تر، شهودی تر و ذهنی تر می شود و معانی را بروز می دهد که اشاره یی است به کیفیت ذاتی یک پدیده؛ همان گونه که ساخت چیغ با آن زیبایی دلفریبش چون آفرینش جهان جلوه می کند.
● ارزش شاعرانه بخشیدن به اشیا
سینمای شاعرانه اصلانی (علاوه بر زبان) اشیا را نیز از کارکرد همیشگی شان دور کرده یا به قول فرمالیست ها از آنها آشنایی زدایی می کند، صورت ها و تصاویر را دشوار کرده، طول مدت ادراک را افزایش می دهد. از این روست که در این فیلم ها روند ادراک طولانی می شود تا ما را در تجربه یی هنرمندانه و متفاوت از اشیایی سهیم کند که همواره پیش چشم هستند.
فیلم «چیغ» نیز تجربه هنرمندانه یی از شیء و هنری کهن و سنتی است که سعی دارد حفاظ عادت و آشنایی را از آن بزداید تا چشم ها را وادارد به زیبایی ناب آن پدیده پی ببرند. اصلانی برای کنار زدن عادات معمول، ابهامی را ایجاد می کند که برگرفته از جهان راز و رمز زبان عرفانی است؛ جهان گریز از ثبات معناها...
ارزش شاعرانه بخشیدن به اشیا در آثار دیگر اصلانی به ویژه در «شطرنج باد» و«آتش سبز» نیز با قدرت و تنوع بیشتری وجود دارد و زمینه دیداری بنیادین آن آثار را تشکیل می دهد. تک تک عناصر و اشیا در تصاویر و نماهای او جلوه یی هنری دارند و زیبایی بصری ایجاد می کنند. او در اشیا درخشش خاص خود آنها را کشف می کند، همچنین پیوند بین آنها و تمام چیزهای دیگر و در نهایت اشیا، تصاویر و واژه ها را به یکدیگر پیوند می زند و کار هر فیلمسازً شاعر، بخشیدن ادراک حسی تازه یی است به واژگان و اشیا.
● تکرار
فیلم های اصلانی چه در کلمه و چه در تصویر گونه یی شکل (فرم) ریتمیک به وجود می آورد که آن را چون ترجیع بندی شعری می نمایاند؛ تکراری مبتنی بر زیبایی شناسی شعری. این تکرارها به نثر نیز ویژگی شعری می بخشد؛ مثل تکرار عبارت «ای درویش» در متن عرفانی«الانسان الکامل» «عزیزالدین نسفی» که تاثیر متن را عمیق تر می کند.
در فیلم «چیغ» تکرار، هم در گفتار فیلم و هم در تصاویر آن اتفاق می افتد. مانند همان ترجیع بند؛ «ای ساقی آتش پرست آتش دست ...» یا بیان اسطوره آفرینش به مدد ترجیع بندهای تکراری. تکرار ترجیع بند گونه شعری در تصاویر و نماهای فیلم «چیغ » نیز پا به پای کلمات پیش می روند، مثل تکرار نمای درخت کهنسال و نوازندگان که همه این تکرارها در هماهنگی با تکرار موتیف ها و نقوش چیغ است.
تکرار می تواند حالتی ذکرگونه داشته باشد، چرا که فضای تکرار، فضای یاد آوری است. تکرار گریز از روایت است یا بهتر بگوییم گریز از داستان و پیرنگ؛ تکرار نماها و تصاویر مجرد جدا از معانی آشنایشان باعث ابهام در تصویر شاعرانه و ایجاد ظرفیت همزمان درک معانی به شیوه های گوناگون می شود. تکرار فرم ها و کلمات همچون نوعی مراقبه و ذکر، اشراقی درونی را به دنبال دارد که از ویژگی های هنر شرق است. هنر شرق، تکراری مراقبه وار و ذکرگونه است و نه همچون هنر غرب حادثه و الهامی غیرقابل بازگشت. هرچند به قول «یاکوبسن» نظریه پرداز فرمالیست؛ اساس شگردهای هنری در تمامی سطوح زبانی شعر، در بازگشت های تکراری نهفته است.
تکرار در آثار اصلانی علاوه بر حالت و ویژگی شعری دادن به اثر، متاثر از ساختار افسانه ها و قصه های ایرانی نیز هست که فرمی پیچیده و تو در تو دارند و گویی فیلم را در آیینه خانه یی تماشا می کنیم. این اتفاق به ویژه در فیلم «آتش سبز» جلوه بهتری پیدا می کند. این تکرارها و بازتاب ها و دالان هایی که مخاطب در چنبره آنها اسیر می شود خاصیتی رمزآمیز و مبهم ایجاد می کند که هرچند بسیار جذاب است و در کنار تصاویر و کلام زیبا، زمینه های لذت زیبا شناسانه اثر را فراهم می کند، اما از طرفی هم موجب واکنش های نامطلوبی از جانب مخاطبان و اغلب منتقدان آسان پسندی می شود که همواره هنر سینما را رسانه یی برای انتقال مفاهیم ساده و آسان فهم می دانند. در حالی که می توان ادعا کرد آثار اصلانی سینما را تنها در سطح یک رسانه تقلیل نمی دهد.
● غیررسانه یی بودن
فیلم های اصلانی خصلتی غیررسانه یی دارند ؛ وجه ارتباطی رسانه که در بهترین حالت قرار است در خدمت قابل فهم کردن باشد، وقتی در خدمت هنر ناب قرار می گیرد، به نفع ایجاد شکل های ناآشنای زبانی و تعالی آن از بین می رود. تقلیل زبان اثر (که در اینجا منظور زبان سینما است) به ارتباط در پایین ترین سطح، موجب ابزاری شدن هنر می شود که برای هنر امری بسیار خطرناک است. زیرا کار هنر این است که با افزایش دلالت ها و زنجیره های دلالتی قدرت زبان را افزایش دهد.
در اینجا ارتباط، به مفهوم مبادله چیزهای پیش پا افتاده و بی معنا میان افرادی که به ضرورت دگرگونی عالم بی اعتنا هستند، باید با نوع دیگری از ارتباط جایگزین شود که هدفش اشاعه ادراکی حسی از واقعیت است و بیشتر از بصیرتی درونی ناشی می شود و نه از مجاورت بیرونی. وجه ارتباطی زبان (هنر) رسیدن به معناهای پنهان و بیان نشده را محدود می کند. به قول «والتر بنیامین» نظریه پرداز مکتب فرانکفورت در روزگار مقدس نام بردن از چیزها در حکم ساخت و ابداع بود و امروز تنها قابل فهم کردن چیزهاست. بدین شکل تنها متن را درمی یابیم و نه نوشته های میان سطور را. به این دلیل او بیانگری را در زبان برتر از ارتباطی بودن می داند.
هنر در کارکرد غیرقراردادی و نا متعارف واژه ها و چیزها، ارتباطاتی دیگرگون می آفریند.
بدین گونه اصلانی نیز از سینما برای بیان مضامین و معانی عمیقی که در ادبیات کهن و عرفانی ایرانی است، استفاده نمی کند، چراکه در بسیاری از موارد این مضامین و افسانه ها چنان سطحی و کلیشه یی مورد استفاده های مکرر قرار گرفته اند که دیگر روزمره و عادی یا به قولی «خودکار » شده اند. اصلانی اما با ذوق و دقت نظر چنان به درستی این مفاهیم را به کار می گیرد که می توان مدعی شد، او نه از رسانه سینما برای بیان این مضامین، بلکه از این مفاهیم (پیچیده) برای اعتلای زبان و فرم در سینما بهره می گیرد، برای گسترش امکانات و قدرت های نهفته سینما. از این نظر اصلانی مطلقاً فرمالیست است.
استفاده بجا از افسانه ها، حکایات، آدم ها، حال و هوای مناطق، موسیقی، اشیا، شعر و به ویژه دقت نظر در چیدن زیبایی شناسانه صحنه ها که رنگی از فرهنگ بومی دارند و چیزها را خارج از کاربری معمول شان و در بافت و ترکیبی جدید ارائه می دهند؛ هر تصویر و هر نما را چون قابی از هنری عمیقاً شکل گرایانه می نمایاند؛ چون شعری تصویری. چنین فیلمسازانی هرچند در جهان انگشت شمارند اما توانسته اند تاثیر شگرفی بر اعتلای زبان سینما بگذارند، کسانی چون پاراجانف، تارکوفسکی، پازولینی و... که بررسی روش ها و سبک های منحصر به فرد هر کدام شان در جهت این اعتلا مجال جداگانه یی می خواهد. چنین فیلمسازانی مومن به هنر هستند و هنر برای آنها تقدسی شگفت انگیز دارد، آنقدر که حاضر به معامله آن با گیشه، تحسین منتقدان و حتی جذب انبوه مخاطب نیستند.

طلایه رویایی
دکترای پژوهش هنر
عضو هیات علمی پژوهشگاه میراث فرهنگی
Talayehroyayi۷@yahoo.com

منبع : روزنامه اعتماد