مصر (معماری،نقاشی و پیکرتراشی ،آخناتون و دوره عمارنه)

● هیکسوسها و پادشاهی جدید
این نگرانی ممکن است بازتابی از حس پیش از وقوع یک فاجعه بوده باشد. پادشاهی میانه، مانند پادشاهی کهن، از هم پاشیده و قدرت به دست سلسله ای از آسیاییان سامی الاصل افتاد که از دشتهای مرتفع سوریه و بین النهرین، برخاسته بودند و هیکسوسها یا پادشاهان چوپان نامیده می شدند.
اینان فرهنگی جدید و متنفذ و یک ابزار بسیار مفید یعنی اسب را نیز با خود آورده بودند. یورش و استیلای هیکسوسها بر مصر که در نزد مردم آن دیار یک فاجعه تلقی می شد، بعدها به عنوان نخستین بذرهای نفوذی ارزیابی شد که مصرا را در شاهراه فرهنگ عصر مفرغ در مدیترانه شرقی نگه داشت. در هر صورت، یورشهایی که با حملات هیکسوسها آغاز گردید، مخصوصاً از لحاظ سلاحها و اسلوبهای جنگ به سرنگونی خود ایشان توسط پادشاهان بومی مصر که به سلسله هفدهم تعلق داشتند، منجر گردید.
احمُس ۱ ، شکست دهنده نهایی هیکسوسها و نخستین پادشاه سلسله هجدهم، دوران پادشاهی (امپراتور) جدید را که درخشان ترین دوره در تاریخ طولانی مصر به شمار می رود، آغاز نهاد. در این دوره مرزهای مصر در اثر برخی پیروزیها از فرات در غرب تا ناحیه نوبه (سودان) در جنوب گسترده بود. اعزام هیأتهای سیاسی کشورهای دیگر به مصر و برقراری روابط جدید و سودآور بازرگانی با آسیا و جزایر دریای اژه، بر دامنه تماسها و روابط خارجی این کشور افزود: غنایمی که در جنگها به دست می آمد و خراجهایی که ملتهای زیردست می پرداختند ساختن پایتخت جدید یعنی طیوه را ممکن ساخت؛ این شهر به زودی به پایتختی بزرگ و زیبا با کاخها، مقبره ها و معابد پرشکوه در دو سوی رود نیل تبدیل شد.
تحوطمس که در پنجاه و چهارمین سال سلطنتش در نیمه نخست سده پانزدهم پیش از میلاد درگذشت، اگر نگوییم فرعون در تاریخ مصر بود قطعاً بزرگترین فرعون پادشاهی جدید بود و جانشینانش سنتهای پایدار او را دنبال کردند. حالت روانی خوشبینانه حاکم بر دوره جدید در کتیبه ای که از بالای سر چند رقصنده در یک پرده نقاشی به دست آمده و اینک در موزه بریتانیا نگهداری می شود، ثبت شده است:
خدای زمین ، زیبایی اش را در هر پیکری نهاده است.
آفریدگار، این کار را با دوست خویش، همچون مرهمی برای دل خویش انجام داده است.
ترعه ها از نو لبریز از آب می شوند و زمین را سیلی از عشق او در کام خود فرو می برد.
● معماری
اگر عظیم ترین و گیراترین یادمانهای پادشاهی کهن را هرمهای آن بدانیم، در دوره پادشاهی جدید، معابد با شکوه به چنان مقامی می رسند. مراسم دفن، همچون گذشته، با دقت و شکوهی بی مانند برگزار می شد و اشراف و پادشاهان به پیروی از سنت پادشاهی میانه، مرقدها یا اتاقکهای تدفین خویش را از دل صخره های غرب نیل می تراشیدند و در می آوردند. در دره شاهان، مقبره ها را از دل تخته سنگها تراشیده اند و راه رسیدن به آنها دالانهای درازی است به طول ۱۵۰۰ متر که محل مقبره را تا دامنه کوه می رساند.
راههای ورود به این اتاقکهای تدفین را با دقت تمام پنهان و گم می کردند و معابد مردگان نیز به فاصله معینی از این مقبره ها در امتداد سواحل رودخانه برپا شده بودند. معبد، جایی که پادشاه در آن به پرستش خدای حامی خویش می پرداخت و پس از مرگش به عنوان نمازخانه مردگان مورد استفاده قرار می گرفت. به ساختمانی پرشکوه و مجلل و در خور مقام پادشاه و خدا تبدیل شد.
باشکوه ترین مرقد یا معبد مردگان سلطنتی از این میان مرقد ملکه حتشب سوت بود که پیش از سرنگونی حکومتش به دست تحوطمسِ ۳ ساخته شده بود. حتشپ سوت شاهدختی بود که چون هیچ جانشین ذکور قانونی برای سلطنت وجود نداشت، به خود می بالید از اینکه توانسته بود «دو سرزمین مصر را به کار با کمرهای خمیده برای خودش» وا دارد. این معبد که در حدود سال ۱۵۰۰ پیش از میلاد در مجاورت خطوط معبد منتحوتپ از پادشاهی کهن ساخته شد ولی هرم آن را در حیاط جلویی نداشت، از سطح کف دره تا سه طبقه ستوندار با خرپشته های اتصالی از پایین به بالا قد برافراشته است.
نکته قابل توجه، تناسب بصری معبد با محیط طبیعی خود است. سنگها دراز عمودی و افقی ستون بندیها و توالی رنگ سیاه و سفید یا روشن و تاریک، با تقارن انسان – ساخته اش، الگوی صخره ای پرتگاههای بالا را تکرار می کنند. تک تک ستونها، که یا چهار گوش ساده اند یا به صورت یک شانزده ضلعی یخ دار تراشیده شده اند، تناسب و فضایی هنری با یکدیگر پدید می آورند. تقریباً نزدیک به دویست پیکره نقش برجسته همه جانبی در ارتباط با معماری این معبد ساخته شده بوده اند.
نقشهای نیم برجسته با رنگهای درخشان و خیره کننده ای که سراسر دیوارها را پوشانده بودند و بقایایشان را امروزه هم می توان مشاهده کرد، به همین علت ساخته شده بودند. این نقشهای برجسته، نمایشی از تولد، تاجگذاری و کارهای بزرگ حتشپ سوت بودند. در روزگار او، مهتابیهای معبد، مانند امروز قطعه زمینهایی خشک نبودند بلکه باغهایی پر از درخت کندر و گیاهان نایاب بودند که ملکه به دنبال لشکرکشی به «سرزمین دور افتاده پونت» در ساحل دریای سرخ با خود آورده بود؛ و شرح این واقعه به طرز نمایانی در تزیینات پیکری معبد به چشم می خورد.
معبد تخته سنگی غول آسای رامسس ۲، آخرین فرعون بزرگ و جنگاور مصر، که کمی پیش از خروج قوم یهود از مصر به پیشوایی موسی از مصر زندگی می کرده است، در ابو سمبل بر ساحل چپ رود نیل ساخته شده است.
رامسس که از پیکارهای بسیارش برای زنده کردن امپراتوری مصر بر خود می بالید، با قراردادن چهار تندیس شبیه سازی شده غول آسای خودش در نمای معبد، به ستایش از عظمت خویش پرداخت و در آن اغراق کرد.
در سال ۱۹۶۸، کل بنای معبد برای آنکه زیر آب دریاچه سد جدید الاحداث آسوان نرود، به نقطه ای دیگر انتقال داده شد. در دوره های بعد، افتخارات شاهان و عظمت امپراتوران را نیز با ساختن بناهای عظیم و پرشکوه گرامی می داشته اند، گویا گرایش به ساختمانها و پیکره های غول آسا از مختصات هنر بیش را ندارند؛ زیرا هرگونه ظریفکاری فدای بزرگتر کردن اندازه ها شده است. بزرگی مقیاسها در داخل معبد نیز به اجرا درآمده است.
پیکره های غول آسای پادشاه که به قالب ستون تراشیده شده اند، در دو سوی دالان باریک معبد رو به یکدیگر ایستاده اند و جسامت اغراق آمیزشان ظاهراً با فضای معماری آن تناسب دارد. ستونها نگه داشته شده اند – یعنی از دل صخره های موجود تراشیده شده اند – و هیچ نقشی در تحمل فشار سقف ندارند و از این لحاظ مشابه ستونهای مقابر بنی حسن هستند. پیکره ستونی یا استفاده از پیکره مرد و زن به جای ستون – کاریاتید – بعدها در معماری یونان پدید آمد و حضور آن در ابوسمبل را می توان نخستین شکل کاربرد آن دانست.
گذشته از معبدهای مردگان، بناهای عظیم دیگری بودند که برای ستایش از یک یا چند خدا ساخته می شدند و غالباً شاهان یکی پس از دیگری بخشهای تازه ای برای آنها می افزوده اند و ابعادی غول آسا به آنها می دادند، مانند آنچه در معابد کرنک و الاقصر دیده می شود. تمام این معبدها نقشه های اجرایی مشابهی داشتند.
نقشه هر معبد سردر دار نمونه بر امتداد محور واحد خیابانی که از وسط یک حیاط و تالار ستوندار می گذرد و به مرقدی کم نور می رسد، از دو سر قرینه سازی شده است. نشان بارز مسیر آراسته به پیکره ها، نمای سردر ساده و عظیم آن با دیوارهای شیبدار است. این معبد در دوره حاکمیت بطالسه ساخته شد و سند برجسته ای از ماندگاری سنتهای هنری مصریان است. سطح پهناور سردر مزبور به وسیله دروازه ای به دو بخش می شود. در دو سوی این دروازه شکافهای باریک و بلندی برای نگه داشتن میله پرچم تعبیه شده است. چندین نقش نیم برجسته نیز بر روی بال سردر دیده می شود. پهلوها و بالای سر در با تعدادی کارهای قالبزنی تکمیل می شود. در داخل، حیاطی وجود دارد که سه طرفش ستون بندی شده، پس از آن تالاری است بین حیاط و مرقد یا قدس الاقداس که محور طولانیش به محور کل مجموعه ساختمانی معبد عمود است.
این تالار «عریض» یا ستوندار (یعنی تالاری که سقفش روی تعدادی ستون نهاده شده است) پر از ستونهای عظیم است و سقفش از تخته سنگ ساخته شده؛ این تخته سنگها بر تیرهایی افقی نهاده شده اند که اینها نیز به نوبه خود روی سنگها پاطاقی چسبیده و به سر ستونهای بزرگ قرار گرفته اند. در تالار ستوندار معبد آمون رع در کرنک ارتفاع ستونها به ۲۰ متر می رسد و سرستونها که قطرشان در بالا۲/۶۱متر است، آنقدر بزرگ هستند که می توانند وزن ۱۰۰ نفر را تحمل کنند.
مصریها که از سیمان استفاده نمی کردند برای برپا نگهداشتن ستونها، آنها را بزرگ می گرفتند تا وزنشان بیشتر شود. در بسیاری از اینگونه تالارهای ستوندار، ردیف ستونهای میانی از ردیف ستونهای کناری بلندتر بود و نتیجتاً سقف تالار را در بخش مرکزی بلندتر می کرد و در آنجا یک ردیف پنجره زیر سقفی تعبیه می شد.
دریچه های این ردیف پنجره زیر سقفی راهی برای تابیدن نور به داخل بنا می شدند. این شیوه ساختمان سازی، به شکل ابتدایی در نخستین سالهای حاکمیت پادشاهی کهن در معبد دره ای هرم خفرع ظاهر می شود. این ردیف پنجره زیر سقفی که ظاهراً اختراع مصریان است، تا روزگار ما به عنوان یکی از عناصر مهم معماری به حیات خود ادامه داده است و مخصوصاً در طراحی کلیساهای سده های میانه اهمیت داشت.
نقشه ساختمانی معابد مصری از بطن ضروریات و نیازهای آیینی ایشان سربرآورد. فقط فرعون و کاهن می توانستند وارد اتاقک تدفین یا قدس الاقدس شوند، عده اندکی به تالار ستونها پذیرفته می شدند؛ توده مردم را فقط تا حیاط راه می دادند و یک دیوار بلند، معبد را از دنیای خارج جدا می کرد. مصریان محافظه کار، تا چند صد سال از این نقشه بنیادی منحرف نشدند. محور دالان، که بر کل نقشه مسلط است معبد را به جای یک ساختمان، به گفته اوسوالد اشپنگلر، «به جاده ای محصور در میان دو ردیف سنگها تراشیده» تبدیل می کند.
این دالان، همچون رود نیل – که خود نیز تقریباً نمادی از همین رود است – احتمالاً نمایشی از مفهوم زندگی در نزد انسان مصری بوده است. اشپنگلر می گوید انسان مصری خودش را در جاده باریک و از پیش تعیین شده زندگی که در برابر داوران روز رستاخیز به پایان می رسید مجسم می کرد. کل فرهنگ مصری را می توان تجسمی از این مضمون پنداشت.در تالار ستوندار کرنک ستونهای صاف (در مقابل ستونهای خیاره دار) مصری با دو نوع اصلی سر ستون دیده می شوند: غنچه ای و کاسه ای، یا زنگوله ای، ستونها با آنکه از ارکان ساختمانی این تالارند، بر خلاف «ستونهای» ذخیره مقابر پادشاهی میانه در بنی حسن و ستونهای پیکره ای در ابوسمبل، نقششان به عنوان نگهدارنده فشار عمودی، تقریباً به علت وجود باریکه ها یا نوارهای افقی مرکب از پیکرتراشی نقش برجسته و نقاشی در سطح تنه آنها به چشم نمی آید و بیننده گمان می کند که معماران این ساختمان بیش از آنکه خواسته باشند بر نقش کارکردی ستونها تأکید کنند می خواسته اند از آنها به عنوان زمینه یا سطحی برای تزیین استفاده کنند. این، در نقطه مقابل روش یونانیان در سده های بعد است که با خالی گذاشتن سطح تنه ستون از هر گونه تزیین بر خطوط عمودی تأکید می کنند و نقش آن را آشکار می سازند.
حیاطها و ستونکاریهای معبد آمون موت خونسو در الاقصر ، سبک ستون بندی را به روشنی نمایش می دهند. چنین به نظر می رسد که ساختمان مبتنی بر تیرهای عمودی و افقی معابد از یک اسلوب کهنه تر ساختمانی ریشه گرفته باشد که در آن از بافه های تنگ هم بسته نی و گیاهان مردابی به جای تیرهای نگهدارنده سقف در ساختمانهای خشتی استفاده می شده است. مدرک این پیوند را می توان در خود ستونها دید که چنان کنده کاری شده اند تا شبیه بافه های پاپیروس یا نی بشوند و سرستونهایی به شکل غنچه یا زنگوله نیز بالایشان کار گذارده شده است. تزیینات رنگین، که آثارشان هنوز هم در روی تنه ها و سرستونها به چشم می خورد، تأکیدی بر این جزییات طبیعی بودند.
به بیان دقیق تر، گیاهان دره نیل، مایه های اصلی تزیین در سراسر هنر مصر بوده اند. اگر کسی بخواهد به دنبال احتمال تأثیر معماری بین النهرین در اینجا بگردد، لازم به تذکر است که معماران بین النهرین تا پیش از استیلای ایران بر این سرزمین، به ندرت از روش تیر عمودی و افقی استفاده کرده اند و ستون، کمتر در ساختمانهایشان دیده می شد. گذشته از این، استحاله شکلهای گیاهان به صورت نیمرخهای خشک معماری، دقیقاً همان استحاله پیکر آدمی و عملی است که مصریان با مهارت تمام در نقاشیها و پیکرتراشیهای مقابر خویش بدان دست یافتند.
● نقاشی و پیکرتراشی
این ساده نمایی بنیادی شکل، که موجب حفظ ماهیت مکعب وار تخته سنگ در پیکره های کا می شود، در پیکره ای از سن موت (صدراعظم ملکه حتشپ سوت و مهندس معمار معبد وی در دیر البحری) با شاهدخت نفروا بهتر به چشم می خورد. در این طرح شگفت آور، که ظاهراً در دوران پادشاهی جدید رواج یافته بود، توجه اصلی به سر پیکره جلب می شود، بدنه آن به شکل تخته سنگی مکعب وار باقی می ماند و برای حکاکی کتیبه ها مورد استفاده قرار می گیرد. این پیکره ها با گوشه های ملایمی که سطوح کتیبه ها را به یکدیگر پیوند می دهند، به نظر می رسد که نمونه دیگری از شیفتگی مصریان به حجم محصور در سطح تخت و آشکار باشد. شکل سنگ صیقل داده شده، زیبایی ساده ای مختص خود دارد.
پایداری فرمولهای برجسته نمایی یک چهره بر روی سطح تخت را می توان در نقاشیهای دیواری مقبره آمنمحب در طیوه که به سلسله هجدهم تعلق دارد مشاهده کرد . شخص متوفی روی زورقش ایستاده است و با چوب پرت کردنیش پرنده ها را از روی مرداب پاپیروس دور می کند. در دست راستش سه پرنده ای را نگه داشته که شکار کرده است؛ گربه صیادش که روی ساقه یک پاپیروس در جلوی او نشسته است دو پرنده دیگر را با پنجولهایش گرفته و بال پرنده سوم را با دندان چسبیده است. دو همراه وی که احتمالاً همسر و دخترش هستند و پیکره هایشان به تناسب مقامشان کوچکتر نمایانده شده است، خوشحالند که چندین نیلوفر آبی چیده اند. با آنکه آب و پیکره های دیگر با رعایت میثاقهای مرسوم نمایانده شده اند، گربه و ماهیها و پرنده ها با ناتورالیسمی مبتنی بر ادراک بصری – همچنان که در نقاشی دیواری خشک غازهای مدوم مجسم شده اند.
صحنه شكار پرنده ، نقاشی دیواری از مقبره آمنمحب ، طیوه ، حدود ۱۴۵۰ ق.م. نقاشی روی دیوار گچی خشك ، موزه بریتانیا. اتاقک مقبره ، همچنان که در مقبره باقی مانده از دوره پادشاهی جدید به نام مقبره نخت در طیوه دیده می شود، شبیه اتاقکهای مقبره در دوره پادشاهی کهن است؛ در نقاشی دیواری آن روش نمایش، همچنان با جداسازی اکید مناطق عمل همراه است؛ ولی در برخی جزییات، نوآوریهایی به چشم می خورد: گاهگاه، زنده نمایی تازه و ژرف نگری بیشتری در امور زندگی دیده می شود.
در جزیی از یک نقاشی دیواری متعلق به مقبره دیگری از پادشاهی جدید چهار زن به تماشای رقصیدن دو دختر زیرک و کوچک نشسته اند و خود نیز ظاهراً در نوازندگی آهنگ رقص شرکت دارند. روی هم افتادن تصویرهای دختران که به جهات متضاد می نگرند و چرخشهای نسبتاً پیچیده این رقص، با دقت و درستی کاملی مشاهده و نمایانده شده است.
از چهار زن مزبور، دوتای سمت چپ تصویر به شیوه سنتی شبیه سازی شده اند ولی دو تای دیگر چنان رو به ما نشان داده شده اند که می توان آن را غیرعادی ترین و نادرترین تلاش برای نشان دادن نمای تمام رخ دانست.
اینها ظاهراً به آهنگ رقص، دست می زنند، یکی از ایشان نی می نوازد و در حالی که جملگی پاها را روی هم انداخته و نشسته اند هنرمند بیشترین توجهش را به نمایش کف پای ایشان معطوف کرده است. این دوری از رسمیت، نه فقط می تواند به معنی رهایی از قواعد خشک شبیه سازی باشد بلکه حکایت از نوعی فاصله گیری با مضامین ثابتی دارد که برای نقاشی مقبره ای مناسب پنداشته می شدند. در عین حال، در اینجا می توان بازتابی از شیوه زندگی پرتجمل تر دوره پادشاهی جدید را مشاهده کرد و این احتمال نیز وجود دارد که از این زمان به بعد کا نه فقط به وسایل اولیه زندگی در آن دنیا بلکه به سرگرمیها و شادیهای رسمی نیز احتیاج پیدا کرده باشد.
● آخناتون و دوره عمارنه
این نوسانهای کوچک در فرمولهای دیرینه سال، آغازگر تحولی کوتاه مدت ولی خشونت آمیز در هنر مصر گردید که یگانه گسست در زنجیره پیوسته سنت طولانی آن به شمار می رود. در سده چهاردهم پیش از میلاد، امپراتور آمنوفیس ۴ ( آمنوحتپ ۴) که بعدها به آخناتون (یا ایخناتون) معروف گردید، دین آتون خدای همگانی و یگانه خدای آفتاب را رسماً پذیرفت. او بدین ترتیب پرستش آمون را که در نزد طیوه ایها مقدس بود و کاهنان پرقدرت معابدی چون کرنک و الاقصر و مردم مصر بدان ایمان داشتند، برانداخت و با آن به ستیز برخاست. او نام آمون را از همه کتیبه ها، حتی از نام خودش و نام پدرش آمنوفیس ۳ حذف کرد.
معابد بزرگ را تخلیه کرد، کاهنان و مردم عادی را برانگیخت و پایتختش را از طیوه به نقطه ای که امروزه تل العمارنه نامیده می شود انتقال داد و در آنجا شهر و زیارتگاههای مخصوصی برای دین آتون برپا داشت.این اقدام آمنوفیس ۴ که دیگر آخناتون نامیده می شد – با آنکه ممکن است بوی روان پریشی یا تعصب گرایی ناشی از گرایش ناگهانی به دین جدید بدهد، پیامد رویدادهایی در شکل گیری و گسترش دامنه اقتدار سلسله بزرگ هجدهم بود. حکومت مصر، نخستین امپراتوری جهان را تشکیل می داد.
فراعنه فاتح و توسعه طلب مصر که بر سوریه و نوبه حکومت می کردند، با حتیان هم مرز بودند و مانع رخنه میتانیان می شدند، تدریجاً بر قدرت آمون خدای پیشین آفتاب افزوده بودند و او را نه فقط خدای مصریان بلکه خدای کل نوع بشر قرار داده بودند. حتی پیش از آنکه مصر به نیروی عمده در منطقه مدیترانه تبدیل شود – یا به گفته جیمز برستد پیش از آنکه «برتری مصر از سوی جزایر یونان، سواحل آسیای صغیر و مناطق کوهستانی رود فرات علیا در شمال تا آبشار چهارم نیل در جنوب مورد تردید قرار گیرد» توتمس بنیان گذار قدرت و شوکت این سلسله، درباره خدای آفتاب می گفت که دامنه پادشاهی اش تا «مدار آفتاب» گسترده شده است.و تحوطمس ۳ فرعون نظامی گرای مصر درباره این خدای بزرگ نمایی شده می گفت: «او سراسر زمین را ساعت به ساعت می بیند» بدین ترتیب وقتی آخناتون خدای امپراتور شده آفتاب را به مقام یگانه خدای زمین برگزید و هر رقیبی را به عنوان اینکه کفرآمیز است دور انداخت. در واقع از نیروهایی بهره می گرفت که تدریجاً فراهم آمده بودند. او خدای جدید و همگانی را به خودش نسبت داد و خودش را فرزند و پیامبر، حتی یگانه کاردان آتون اعلام کرد. خدا فقط خطاب به او می توانست وحی اش را بفرستد. سرود او در وصف آتون تا امروز مانده است:
تو در قلب منی
کسی نیست که تو را بشناسد
مگر فرزندت ایخناتون
تو او را آموخته ای
از طرحها و قدرتت
جهان در دست توست
گرچه خود آفریننده همه چیزی ...
تو جهان را برپا داشته ای
همه چیز را برای فرزندت فراهم آورده ای
چون او از اندامهای توست
پادشاه مصر علیا و سفلی است
زنده است و بر دو سرزمین فرمانروایی می کند...
هنرمند، پس از آنکه جسارت کرده و ناتورالیسم را با سبک پردازی در آمیخته، چهره غیررسمی و پرصلابتی از پادشاه آفریده است که از دو عنصر سرزندگی و بغرنجی روانی برخوردار است و آن را به اثری اکسپرسیونیستی مبدل کرده است.
در پیکره معروف سر و گردن ملکه نفرتیتی همسر آخناتون از سنگ آهک رنگ آمیزی شده نیز درک مشابهی از نگاه خیره و مجذوب با حساسیت و ظرافت تقریباً شیوه گرایانه خط کناری خمیده به نمایش درآمده است. این احتمال وجود دارد که پیکرتراش، وقتی در وزن سر تاجدار و طول گردن تقریباً مارگونه او اغراق می کند، به کلی سنگین بر ساقه ای باریک اشاره کرده باشد. دیدن این پیکره، آدمی را به یاد اعقاب جدید ملکه نفرتیتی – مدلهای مجلات مد با کالبد نحیف و لغزان، چهره های نقاب گونه و رنگ پریده و چشمان درشت و سایه زده شان – می اندازد.
همچنان که شیوه گرایی نوین مدل زنده را مطابق اشارات و دستورالعملهای آن شکل می دهد، پیکرتراشان تل العمارنه نیز احتمالاً معیاری از زیبایی معنوی داشته اند که شبیه سازی عملی از روی موضوعات کارشان را بر آن منطبق می کرده اند. با وجود این، واقعیت ملکه با مشاهده نقاب زیبایی پرشکوه او نیز که خود شاهکار هنر آرایش است بر بیننده روشن می شود. پیکره سر و گردن نفرتیتی، نمونه دیگری از آن درآمیزی هنرمندانه عنصر واقعی و عنصر صوری است که بارها در هنر خاور نزدیک باستانی دیده ایم.
در سه ساله پایانی حکومت آخناتون، برادر ناتنی اش سمنکارع در سلطنت با وی شریک بود. در نقش برجسته به دست آمده از تل العمارنه، سمنکارع و همسرش مریتانن در حالتی غیررسمی و حتی خودمانی دیده می شوند، که این شدیداً با رسمیت سنتی رایج در شبیه سازی اشخاص عالی مقام مغایرت دارد.
خطوط خشک پیشین به خطوط خمیده موجدار تبدیل شده اند و حالت سمنکارع نیز در هیچ یک از نقشهای برجسته پیشین نمونه مشابهی ندارد. شاهزاده، اندکی به چوب زیر بغلش تکیه داده و یک پایش را راحت نگه داشته است؛ این نما نمایش می دهد که پیکرتراش از جابه جایی انعطاف پذیر اندامهای بدن آگاه بوده است و این اصلی است که تا پیش از دوران کلاسیک درهنر یونان کسی واقعاً درکش نکرده بود.
این جزء کاملاً رئالیستی با جزییات دیگری همراه است که جملگی نتیجه بیان آزادانه تر چیزهایی که هنرمند مشاهده می کرده است به شمار می روند: جزییات لباس و دورشدنهای مکرر از رسمیت سنتی، مانند سر دراز و برآمده مریتانن و شکمهای برجسته که وجه مشخص پیکره های متعلق به مکتب عمارنه است.
تناسبهای پیکره ها دیگر به مقام اشخاص بستگی ندارد، شاهدخت با همان مقیاس شوهرش، براساس تناسبهای طبیعی شان مجسم شده اند. دیدیم که حتی پیش از پادشاهی آخناتون، گونه ای سستی در میثاقهای پیکرتراشی و نقاشی پدید آمده بود. ولی سبک عمارنه (و بازگشت مجدد به سنت پیشین) سرآغاز گسستهایی چنان ناگهانی و قطعی است که به ما امکان می دهد به این نتیجه برسیم که این سبک فقط یک سبک محلی و بومی بود که به راه شکفتگی گام نهاد. دست کم این احتمال وجود دارد که هنر دنیای پیرامون دریای مدیترانه نیز مختصر تأثیری بر آن داشته است.
می دانیم که مصر از نخستین روزهای دوران پیش از سلسله ها با جزیره کرت روابط بازرگانی داشت و هنر مینوسیان که نیروی حیاتی بیشتری داشت و کمتر از قید میثاقها بود می توانسته است الهام بخش و برانگیزننده هنرمندان دوره عمارنه بوده باشد. گرچه عمر فرهنگ درباری کرت در حدود سال ۱۴۰۰ پیش از میلاد به پایان رسید و آخناتون تا سال ۱۳۷۷ (نخست به عنوان شریک پدرش در حکومت) بر اورنگ پادشاهی تکیه نزده بود. فاصله زمانی مزبور آنقدر زیاد نیست که توانسته باشد مانع چنین تأثیری بشود. شاید در آن زمان تعدادی از هنرمندان کرت پس از پناهنده شدن به مصر و مواجه شدن با فضای هنری مطلوب دوران حاکمیت آخناتون، سبک عمارنه را بارور کرده اند.
بقای سبک عمارنه، در صحنه نقاشی شده ای بر روی یک صندوق که از مقبره توت عنخ آمون جانشین آخناتون به دست آمده است دیده می شود. در این نقاشی، پادشاه را می بینیم که سرگرم شکار چندین گله هراسان و گریزان جانوری در صحراست. موضوع جنبه سنتی دارد ولی شکلهای سیال و موج گونه، ترکیب پویا - با تأکید بر حرکت و عمل – و حالت روانی جانوران شکار شده که از خطوط سنتی زمین رها شده اند و بی مهابا در عرصه این صحنه به هر سو می گریزند، سجایایی هستند که نه فقط سبک عمارنه بلکه ناتورالیسم زنده نمای هنر کرت را نیز به یاد می آورند.
فراعنه ای که پس از آخناتون بر اورنگ پادشاهی تکیه زدند، آیین و کهانت آمون را از نو برقرار کردند، معبدها و کتیبه ها را بازسازی کردند و به شیوه های کهن در هنر، بازگشتند. بناهای یادبود آخناتون از روی زمین محو شدند، بدعتهایش تکفیر شدند و شهرش خالی از سکنه گردید. واکنش محافظه کارانه مزبور را می توان در نقش برجسته ای از فرعون ستی دید. شکلهای خشک و تخت شده، فرمول اجرا شده در لوحه آرایش پادشاه نامر و رسمیت ایستای هنر دوره پادشاهی کهن را تکرار می کند. گویی پانزده سده از تاریخ مصر سپری نشده بود. با آنکه هنر پس از به قدرت رسیدن پادشاهی جدید به هیچ وجه پژمرده و برچیده نشد، زندگی راکدش در طی چند هزار سال که در طی آن مصر به صورت مردابی برای تمدن مدیترانه درآمد، عملاً – دست کم در مقایسه با آنچه در گذشته بوده است – رونق و توانی نداشت. ماسپرو ضمن جمع بندی دوران پادشاهی جدید و زوال بعدی آن، چنین نوشت:
اینان که همه چیز را با مقیاسی بزرگ می دیدند، کوشیدند آفریننده عظمت شوند، اما نه به شیوه نیاکان هرم سازشان و با استفاده از عظمت اغراق آمیز مصالح کارشان بلکه با استفاده از عظمت منطقی تصوراتشان، بدین ترتیب بود که معماران، ستونکاریهای غول آسای الاقصر و کرنک را و پیکرتراشان، تندپسهای کوه پیکر دشت طیوه و ابو سمبل را ساختند و به یادگار نهادند. آنان پس از رسیدن به این نقطه، چون نمی توانستند از آن فراتر روند، تا مدتی طولانی خودشان را در سطح آن نگه نداشتند...»
عظمت این تلاش، ظاهراً تمام نیروهای خلاق مصر را رفته رفته تحلیل برد و زوال قدرت نظامی آن پس از رامسس به موازات زوال تدریجی توان هنریش به پیش می رفت.

منبع : واحد مرکزی خبر