سایهٔ یک شک

در بخشی از شعر یک ترانه در فیلم بدو لولا بدو (تام تیکور، ۱۹۹۸) به‌عنوان یکی از شاخص‌ترین فیلم‌های پست‌مدرن، می‌شنویم که: ”به شانس اعتقاد ندارم. به قول اعتقاد ندارم. به سکوت اعتقاد ندارم. به هراس اعتقاد ندارم. به ترس اعتقاد ندارم. به واقعیت اعتقاد ندارم. به تاریخ اعتقاد ندارم. به تخیل اعتقاد دارم...“ این بی‌اعتقادی عمیق شنونده را متحیر می‌کند که سرچشمه آن چیست؟
پست‌مدرنیسم سخنی از جنس زمانه است. سینمای پست‌مدرن که در پی ظهور و گسترش آن در دههٔ ۱۹۶۰ به‌تدریج قوام گرفت، در اواخر قرن بیستم و اینک، تأثیرهای مشخص و متعددی بر سینما گذاشته است. نام‌های سینماگران مستعد خلاق و سرشناس چون هال هارتلی، کریشتف کیشلوفسکی، پیتر هاویت، وودی آلن و دیگران بارها در این زمینه شنیده می‌شود. این مکتب فلسفی ـ اجتماعی اینک جایگاهی ویژه در سینمای جهان دارد و به‌خصوص بر منتقدان غربی و نیز تماشاگران آن دیار که پس از دشواری‌های فلسفی مدرنیسم و آثار سوء آن به تردیدی فلسفی در ماهیت واقعیت دچار شدند و ناگزیر پا به مرحله‌ای فراتر از برداشت مدرن نهادند. این بی‌اعتقادی و تردید انسان مدرن، پس از سال‌ها تجربهٔ مدرنیسم و پیامدهای آن، تدریجی و واجد دلایل بسیار است.
در پی دشواری‌های پلید ناشی از اعتقاد و به‌کارگیری اصول فکری و اجتماعی دوران مدرنیسم، از جمله جنگ‌ها و کشته‌های قرن اخیر، آدم‌سوزی‌ها و نژادپرستی‌های آشکار و سرگردانی‌های انسان مدرن در پی یافتن پاسخ این پرسش که واقعیت چیست؟ آنچه که شادی‌بخش انسان پس از گسستن از سنت بود، آغاز شد و به قول تی‌.اس. الیوت در انتهای هر جست‌وجو به نقطه‌ای بازگشته‌ایم که ابتدا آنجا بوده‌ایم. آیا شک در مدرنیسم و آثار آن نهایتاً بازگشت به سنت‌گرائی است؟
انسانی‌که در عصر رنسانس با حضور دشواری‌های ناشی از تعصب پیچیده و جاری غرب، به‌گونه‌ای به خودباوری رسید و مرکز ثقل را از آسمان‌ها به زیر پا کشید، اینک تلوتلوخوران به‌دنبال تکیه‌گاهی است که آن‌را نمی‌یابد؛ جست‌وجوئی برای یافتن گربه‌ای سیاه در اتاقی تاریک. این انسان که با ارزش‌گذاری به‌خود، به نفی خالق پرداخته بود و ابرانسانی بی‌همتا تلقی می‌شد، اینک در جنگل سیاه و انبوه زندگی، دیگر دانسته‌هایش کفایت نمی‌کنند. تردیدهای فلسفی، نگاه شفقت‌بار به زندگی انسان مدرن، در جست‌وجوی پاسخی بودن، آیا منشأ تولد آثاری چون در انتظار گودو یا نوشته‌های مدرنیست‌هائی چون یونسکو و ژنه نیست؟ آیا فیلم‌هائی چون ساختارشکنی هری (وودی آلن، ۱۹۹۷) از آثار اخیر، یا حتی سلین و ژولی قایق سواری می‌کنند [خیال می‌بافند] (ژاک ریوت، ۱۹۷۴) ـ از اولین نشانه‌های سینمای پست مدرن ـ پیامد منطقی این‌گونه پرسش‌ها و شک‌ها نیستند؟
وودی آلن می‌گوید: ”همهٔ ما حقیقت واحدی را می‌شناسیم.“ زندگی ما عبارت است از چگونگی انتخاب‌مان برای از ریخت‌اندزای و کج و معوج کردن آن.“ پست مدرنیسم این تردید در شناخت حقیقت، آن‌هم به روایت مدرن و بازگشتی است به گذشته؛ غوص و غوری است در گذشته و بازیافت عناصر آن گذشته و داستان‌های به‌ظاهر بزرگ و فراروایت‌ها در پایان، به‌روز کردن آنها در هیأتی نو و به شیوه‌ای تازه، تمسخر و لبخندی است گیج بر رهنمودهائی که به پایانی بزرگ نرسیدند. این نفی بزرگ، یعنی پست‌مدرنیسم، شامل اصول و قواعد و مقوله‌هائی است که قرار بود برای تمامی زمان‌ها، اشخاص و مکان‌ها قطعی تلقی شود؛ آن‌هم بی‌قید و شرط. نفی نظریهٔ توصیفات کلی، بدگمانی است به آنچه از پیش بوده است.
این شک کردن در حقیقت، قبلاً در نظریه‌های نسبیت‌گرایان، سوفسطائیان، برخی طرفداران هرمنوتیک نسبی‌نگر چون گادامر، هوسرل و حتی نظریهٔ نسبیت انیشتین و دیدگاه‌های عارفان طرح شده بود، اما این شک واقعی در خود مسئله حقیقت است. نه فقط در شیوهٔ نگاه به آن. حقیقت مردود شمرده می‌شود، زیرا نه امکان‌پذیر است، نه مطلوب. زیرا تنها توسط آفرینندگانش و برای حفظ منافع و قدرت آنان به‌کار می‌رود. به این طریق هیچ مجموعه‌ای از ارزش‌ها بر دیگری برتری نخواهد داشت و همه چیز نسبی خواهد شد، در این حالت پست مدرنیست به درون دریای زندگی بدون معنی و واقعیت می‌گریزد تا چاره‌ای یابد. او فارغ از قواعد و ضوابط، به‌دنبال پاسخ‌هاست.
روی برتافتن هنرمند پست‌مدرنیست از واقعیت، ساختاری فلسفی دارد؛ همان‌گونه که واپس‌زدن حقیقت با نتیجهٔ منطقی داوری ارزش‌ها. در پست‌مدرنیسم، خرد کافی نیست، درک والائی است که شکل و ساختمان خود را در حین عمل پیدا می‌کند، در بازشکافی و نفی و بازآوری و ساختی جدید. شاید از عمده‌ترین ویژگی‌های نمایان پست‌مدرنیسم هنری بازگشت آگاهانه‌اش است به‌سوی هنرهای پیشین، که با شکل دادن تازه به آنها در متنی نو، اساساً به تغییر مفاهیم آن نیز می‌پردازد. در این حالت، محتوا و تأثیر آن ارجی بیشتر از خواص زیبائی‌شناسی آن دارد.
از آنجا که یکی از ریشه‌های عمیق سینما در ادبیات است، سینمای پست‌مدرن نیز ریشه در ادبیات پست‌مدرن دارد که به آن خواهیم پرداخت. می‌گویند زمانی‌که پیتر وولن، منتقد سرشناس سینما، در اوایل دههٔ ۱۹۹۰ اصطلاح ”سینمای پست‌مدرن“ را دربارهٔ فیلم بازگشت بتمن (تیم برتن، ۱۹۹۲) به‌کار برد، ظهور جهان پست‌مدرن در سینما اعلام شد. سینمای پست‌مدرن با امروزی کردن و به‌روز درآوردن اسطوره‌ها و فراروایت‌ها و انطباق آن با زمان به‌جز زمان اصلی واقعه، با حفظ نام قهرمانان اسطوره، آنها را از ویژگی‌های اساطیری تهی می‌کند، آنها را دست می‌اندازد، در آنها شک می‌آفریند، از تقدس تهی‌شان می‌کند و به‌جایش ارزش‌هائی تازه می‌طلبد. نگاهی به فیلم ای برادر کجائی؟ (برادران کوئن، ۲۰۰۰) و شوخی‌اش با اسطورهٔ ادیسه و لحن طنزآمیز و پایان اخلاقی آن شاهدی است بر مدعا. این عنصر هجو و تمسخر در ارجاع به انواع فیلم‌ها، دیالوگ‌ها، شخصیت‌ها و دست‌مایه‌ها و نیز ارجاع به‌خود سازنده و سینما به‌کار گرفته شد که نشانی از خودافشاگری دارد. البته باید میان سینمای هجوآمیز و لحن دوگانهٔ سینماگران پست‌مدرن تفاوت قائل شد، زیرا سینمای پست‌مدرن در کنار به طنز و تمسخرکشیدن اوضاع، حرفی بزرگ نیز دارند و از جنس زمانه و نگاهی تازه مثلاً به عشق و ایمان یا نگاه کنید به این مفاهیم در فیلم اشتیاق ماندگار (هال هارتلی، ۱۹۹۱). اما حسن این لحن دوگانه این است که آن ارعاب و ازلی بودن افکار بزرگ سینماگران مدرن سینمای اروپا چون آنتونیونی را مثلاً در آگراندیسمان (۱۹۶۶) و شک در واقعیت و نیز دغدغهٔ کشف حقیقت را ندارند. فیلم‌های سینمائی پست‌مدرن فقط ارجاع‌هائی طنزآمیز و شک‌برانگیزند به این‌گونه مضمون‌ها.
اینک به برخی ویژگی‌های سینمای پست‌مدرن نگاهی می‌کنیم. سینمای پست‌مدرن و زیبائی‌شناسی آن مخالف هرگونه نظم زیبائی‌شناسی است. ساختارهائی تکه‌تکه و اپیزودیک و نامرتبط با یکدیگر را می‌پسندد. در پرداخت فرم‌های شخصیت‌پردازی ناروان‌شناسانه عمل می‌کند و شخصیت‌های مطلق را نمی‌پسندد. ما راجع به گذشتهٔ روانی شخصیت‌ها هیچ نمی‌دانیم و در فیلم نیز چنین اطلاعاتی داده نمی‌شود. شخصیت‌ها کاملاً تخت هستند و یک‌بعدی و انگار فقط در دنیای فیلم زنده‌اند و حضور دارند. امکان وقوع هر حرکت و ضد آن توسط ایشان وجود دارد و به رابطهٔ علت و معلولی در ابراز اعمال روانی ارزش گذاشته نمی‌شود. نگاه نفی کنندهٔ سازنده‌های این آثار، امکانات فراوان برای ریشخند به خود و دیگران، خودویران‌گری آگاهانه و خودبرتری را فراهم می‌سازد. راوی به‌ظاهر خودآگاه می‌نماید و به‌ویژه در روایت مستقیم حاضر می‌نماید. اما این روایت مستقیم به‌هیچ‌وجه منطبق بر روایت خطی شیوهٔ کلاسیک نیست. می‌شکند و پس و پیش می‌رود تکرار می‌شود و تغییر می‌کند.همان‌طور که یاد شد، ریشهٔ این سینما در نوشته‌های پست‌مدرن نیز هست که تاریخی بسا پیش‌تر از این سینما دارد. ارجاع به قواعد جدید این‌گونه ادبیات از قبیل تناقض، پس و پیش کردن جمله‌ها، انفصال، تصادف، اتصال کوتاه، افراط و غیره نوعی مقابله با عقیدهٔ فرمالیست‌های ساختارگرا است که معقتد بودند هر کلامی باید موضوع‌هایش را مطابق اصل مشابهت یا مجاورت، به‌هم مرتبط سازد. این اصول کاملاً در سینمای پست‌مدرن نفی می‌شود، تا قدرت پذیرش خوانندگان در تفسیر متن و نیز کشف تمایزها افزایش یابد.
به هر صورت اصلی اساسی در اینجا مطرح می‌شود که برعکس زبان ”مدرن“ که صلاحیت تفسیر متن متعلق به ”مؤلف“ است، در جریان سینما و ادبیات پست‌مدرن تمامی جریان خلق و تفسیر معطوف به خواننده و بازسازی ذهنی اوست. شاید در اینجا بد نباشد ارجاعی شود به مثلاً آثار اخیر عباس کیارستمی و این گشودگی متن و ارجاع به تفسیر تماشاگر و پرسش دربارهٔ ”مرگ“ در طعم گیلاس و این‌که چرا کیارستمی در سینمای اروپا بیشتر فهمیده می‌شود و در داخل کم‌تر. و اینکه ارجاع‌های سینمای کیارستمی به کجاست. در این زمینه به‌زودی خواهم نوشت. این نظریه که شبیه نظریه گادامر است، بر این باور است که هرگاه از دیدگاه هرمنوتیک بخواهیم به متن یک اثر هنری نگاه کنیم، خواهیم دید که هیچ متن یا اثری وجود ندارد که خالق یا مؤلف واحد داشته باشد. هر اثر دارای چندین خالق یا مؤلف خواهد بود: خواننده، بیننده، منتقد، که هرکدام با توجه به نگاه و تعبیر یا تأویلی که از یک متن خواهد داشت، مؤلف یا خالق آن متن یا اثر به شمار خواهد رفت. اگر در این مرحله از سر اشتباه به یاد ”آینه‌های شکسته“ مولوی و عارفان افتادید که هر کس حقیقت را در تکه‌ای از آن‌جور متفاوتی می‌بیند، باید عرض شود که در این فلسفهٔ عارفان، تصور بر این است که حقیقت یکی است و مفسر فراوان، اما در سینمای پست‌مدرن شک در همین یکی بودن حقیقت است.
یکی دیگر از ویژگی‌های هنر پست‌مدرن سیر و نمود میان فرهنگ عامه (پاپ کالچر) و فرهنگ برتر و رفت و برگشت میان آنهاست. این تبادل و رفت و برگشت در نهایت تلاشی است برای ایجاد رابطه‌ای میان آنها. تغییرات شدید لحن بازگوئی یک روایت و رفتن و جهیدن از ژانری به ژانری دیگر، ویژگی دیگر این سینماست؛ در همین راستا و به شیوه‌ای دیگر استفاده از سبک‌های مختلف هنری بدون هیچ‌گونه ارتباط میان آنها در اثری واحد است. ویژگی‌های دیگر این سینما را برای سهولت و سرعت، به‌طور گذرا مرور می‌کنیم:
ـ فیلم در فیلم یا ارجاع به رسانهٔ فیلم.
ـ از میان بردن مرز موضوع و ناظر.
ـ زمان تکرارشونده و دایره‌وار که نه نیوتونی است نه برگسُنی.
ـ عدم تلاش در ارائهٔ هیچ توضیحی در هیچ موردی برای تماشاگر.
ـ نوسان شدید فیلم میان واقع‌گرائی و تخیل.
ـ عدم اهمیت‌بخشی به حادثهٔ اصلی و تأکید بر روابط و دیالوگ‌ها.
ـ مبهم ماندن پایان داستان.
ـ ارائهٔ روایت‌های مختلف از یک واقعه، که نتیجهٔ بلافصل اصل یکتا نبودن حقیقت است و به تعداد بینندگان متفاوت است و امکان هر تأویل شخصی ممکن. همان‌که کیارستمی آن‌را ”سینمای باز“ می‌خواند.
ـ تشکیل درام از یک سلسله عناصر کوچک و به ظاهر بی‌اهمیت.
ـ در ساخت و پی‌ریزی ساختمان فیلم، از جهت دراماتیک، افراد و عناصر ثانوی و فرعی همان‌قدر اهمیت دارند که شخصیت‌ها و عوامل اصلی فیلم.
ـ بازی با تکرار خط روائی؛ مثل صحنهٔ اظهار عشق در زیر درختان زیتون کیارستمی.
ـ ارجاع به مضمون‌های بزرگ و فراروایت‌ها مثل عشق، مرگ و جریان‌های ایدئولوژیک و نه مطرح کردن آنها تا آشنائی‌زدائی و یادآوری شود که آنها را زیاد جدی تلقی نکنیم.
ـ تجربه‌گری در ساختار روائی، میزانسن و نیز پایان گشوده (باز) فیلم و نیز در فیلم‌برداری و تدوین (مثلاً آثار جنبش دگما ۹۵) تا از سنت‌های کلاسیک و مدرن آشنائی‌زدائی شوند.
فهرست این‌گونه ویژگی‌های سینمای پست‌مدرن به‌ویژه با توجه به در حال گسترش بودن آن بسیار طولانی‌تر از این است و تعداد آنها و نحوۀ نگرش بدان‌ها هر روز تغییر بیشتری پیدا می‌کند. حال برای آشنائی بیشتر، به نمونه‌هائی عینی‌تر و صحنه‌هائی مشخص در برخی از این آثار اشاره می‌کنیم؛ از جمله در کاربرد سینمائی ابزارها و تکنیک‌ها مثلاً در زمینهٔ فاصله‌گذاری، بازتاب فیلم در فیلم، شیوهٔ بیان دیالوگ و بازگوئی جمله‌ها که مثلاً در همین زمینه ادای دیالوگ‌ها تأکیدهای شدید تئاتری که از لحن محاورهٔ عادی بسیار دراماتیک‌تر است به‌کار گرفته می‌شود و تعمد و تأکید بر این لحن گفتاری آشکار است.
ـ از دیگر تکنیک‌ها گذاردن زیرنویس‌های انگلیسی است برای فیلم انگلیسی زبان که ظاهراً بی‌فایده به‌نظر می‌رسد اما عملاً به‌کار فاصله‌گذاری می‌آید و تأکید می‌کند که آنچه که می‌‌بینیم فقط فیلم است نه واقعیت.
ـ آوردن و ذکر جزئیات صحنه (آن‌گونه که مثلاً در صفحهٔ دستور کار کارگردان است) در حاشیه‌های کادر و کادربندی با فریم‌های دیجیتالی با اطلاعات حواشی آن.
ـ اضافه کردن اصوات غیرضروری مثل افکت‌های ویژه و صداهای غژغژ بی‌مورد در فیلم، مثلاً در Flirt (هال هارتلی، ۱۹۹۵).
ـ موسیقی نامتجانس با صحنه و گاه ضد آن.
ـ به‌کارگیری گفت‌وگوهای بی‌معنی و نامرتبط با آنچه که در درون کادر در حال رخ دادن است و یا با هدف صحنه، از جمله گفت‌وگوی دو آدم‌کش در فیلم داستان عامه‌پسند (کوئنتین تارانتینو، ۱۹۹۴) دربارهٔ همبرگر، درست در لحظهٔ مأموریت برای آدم‌کشی، یا گفت‌وگوهای تلفنی بی‌معنی که صرفاً طرفین گفت‌وگو به ادای بله یا نه اکتفا می‌کنند.
ـ جامپ کات و تعویض صحنه‌هائی که پس‌زمینهٔ یکی است اما پیش‌زمینه تغییر می‌کند و یا پس‌زمینه فلو و سپس پیش‌زمینه فلو می‌شود.
ـ وجود صحنه‌هائی که در آنها بازیگران فیلم و یا در واقع شخصیت‌های صحنه‌هائی که قطع می‌شوند به صحنه‌هائی مملو از چند آدم که آنها را نمی‌شناسیم و ارتباطی با صحنهٔ قبل ندارند، اما با هیجان و تلاش در منطقی جلوه کردن می‌کوشند جوانب مختلف صحنهٔ قبل و مشکلات طرح شده در آن‌را به بحث گذارده و نتیجه‌گیری کنند.
ـ صحنه‌هائی که یکی از شخصیت‌ها یا آدمی غریبه به نقش کارگردان اشاره می‌کند و می‌گوید که با اطلاعاتی که کارگردان به او دربارهٔ مسئلهٔ به‌خصوصی داده قصد دارد دینامیک متغیر موقعیتی مشابه را در محیطی متفاوت به نمایش بگذارد و مقایسه کند.
ـ آدم‌های مختلف در موقعیت‌های یک‌سان یا آدم‌های یک‌سان در موقعیت‌های مختلف که عکس‌العمل‌های متفاوتی دارند.
ـ صدای فیلم در صحنه‌های بااهمیت و دراماتیک قطع و وصل می‌شود، در حالی‌که نیاز به شنیدن کامل گفتارهاست.
ـ در فیلمی بخش‌هائی از یک کتاب یا کتاب‌هائی را بدون تأکید و به شکلی یکنواخت و کسالت‌بار می‌خوانند و در واقع به نکته‌های عمده یا فراروایت‌ها در این خواندن‌ها فقط اشاره و ارجاع می‌کنند و آنها را از ریخت می‌اندازند.
ـ گفت‌وگوهائی میان شخصیت‌ها در حالی‌که هر یک به‌کاری مشغولند و به دیگری و حرف‌هایش توجه ندارند، اما ظاهراً نوعی دیالوگ بین آنها برقرار است. حرف‌ها کاملاً نامرتبط با وضعیت‌شان، موضوع فیلم و رابطهٔ دو گفت‌وگوکننده است.ـ صحنه‌های به ظاهر گفت‌وگو که شنونده را نمی‌بینیم و گوینده را از زاویهٔ روی شانه‌اش و به‌طور ضمنی می‌بینیم. و سپس نمای متقابل از طرف دیگر و کات این نماها به یکدیگر.
ـ بازیگرانی که وارد کادر فیلم می‌شوند و داستان مشابهی را که از آن باخبریم به شکلی کلیشه‌ای و مکرر تعریف می‌کنند یا دربارهٔ شخصیتی دیگر از فیلم به‌گونه‌ای یک‌نواخت و کسالت‌بار، بدون هیچ استدلالی اظهارنظر می‌کنند.
ـ اشخاصی‌که حین اعمال عادی و پیش‌پاافتاده (مثلاً حین ادرار) حرف‌های عمیق و فلسفی می‌زنند که در واقع ارجاع به فراروایت‌هاست.
ـ اشخاصی‌که وارد صحنه می‌شوند و در حالی‌که هیچ رابطه‌ای با داستان و با شخصیت‌هائی که در فیلم می‌شناسیم ندارند، به ارائهٔ اظهارنظرهای عمیق و حرف‌های فلسفی، مضحک بامعنی می‌پردازند و سپس ناگهان صحنه را ترک می‌کنند؛ گوئی فقط برای همین‌کار وارد صحنه شده‌اند و با بقیهٔ تداوم فیلم کاری ندارند. رابطهٔ این اشخاص هیچ‌گاه در بقیهٔ فیلم با شخصیت‌های مورد بحث مشخص نمی‌شود و شاید دیگر در صحنه‌های بعدی آنها را نبینیم و شاید در صحنه‌های پیش‌تر نیز شاهد دیدار آنان نبوده‌ایم.
ـ اشخاص و مردم عادی کوچه و بازار و از جمله آدم‌های بی‌سروپا و گدا و خانه‌به‌دوش که کتاب‌های مشخص کلاسیک مثلاً در سیاست و فلسفه در دست دارند، آنها را می‌خوانند، حرف‌های عمیق و پختهٔ فلسفی می‌زنند.
ـ حضور اشخاصی در پس زمینه‌های تصویر به‌طور مکرر که ربطی با صحنه، داستان و شخصیت‌ها ندارند و غالباً خیره به دوربین‌اند.
ـ شخصیت‌ها حین گفت‌وگو اعمالی را انجام می‌دهند که در رابطه با موضوع گفت‌وگو یا فضای صحنه و فیلم نیست و نوعی حالت پوچی و بی‌معنائی دارد و هیچ ارتباط سمبلیک یا نمادینی را نیز برقرار نمی‌کند. مثلاً پروخالی کردن گلوله‌های یک تفنگ
ـ حرکت‌های ناشیانه و اغراق‌آمیز بازیگران در صحنه‌های اساسی، از جمله رقص ناشیانه، افتادن جعلی، معمولاً به قصد شکستن فضای دراماتیک یا اغراق در آنها
ـ مرگ شخصیت‌ها طی یک صحنه، اما زنده شدن و بازگشت آنها بدون هیچ توجیهی برای ادامهٔ خط روایتی در صحنه‌های بعد.
ـ تار و واضح شدن بی‌دلیل نماها، انگار کسی پشت دوربین مشغول بازی با لنز است.
ـ ارائهٔ جزئیات بدن، مکان یا اشیاء، در حالی‌که ضرورت و معنائی مرتبط با دیالوگ ندارند.
ـ اپیزودها یا صحنه‌هائی که با پرسش‌های مشابه شروع می‌شوند اما پایان‌ها و پاسخ‌های متفاوتی برای آنها عرضه می‌شود.
ـ شخصیت‌هائی که بدون دلیل به یکدیگر حمله یا بی‌اعتنائی می‌کنند یا به طرح سؤال می‌پردازند، یا انتظار کمک دارند و در صورت دریافت کمک و پاسخ نیز هیچ قدردانی و تشکری نمی‌کنند، یا حتی از آن کمک استفاده هم نمی‌کنند.
ـ تکرار صحنه‌های مشابه، با آدم‌های متفاوت و سؤال و جواب‌های یک‌سان.
ـ ایستادن شخصیت‌ها در فاصله‌های متفاوت و نسبت به دوربین (فوکوس عمیق) در حالی‌که هر یک کاری غریب انجام می‌دهند یا به نوبت به هم جواب می‌دهند.
ـ شخصیتی کلمه‌ای قلمبه می‌گوید و مخاطبش می‌رود یک لغت‌نامه برمی‌دارد و معنی آن کلمه را با صدای بلند اما یکنواخت می‌خواند.
ـ گفتارهائی که برخلاف حس صحنه با فریاد یا به شیوه‌ای احساساتی ارائه می‌شوند و نامربوط جلوه می‌کنند.
ـ صحنه‌هائی که در آنها چند آدم ناشناس برای بیننده وجود دارد و آنها ارتباطی با صحنه‌های پیشین ندارند، اما با هیجان و تلاش بسیار می‌کوشند دربارهٔ جوانب مختلف صحنه‌های قبل و مشکلات مطرح شده در آنها بحث و نتیجه‌گیری کنند.
ـ یکی از شخصیت‌ها یا آدمی غریبه به نقش کارگردان اشاره دارد و می‌گوید با اطلاعاتی که کارگردان به او دربارهٔ مسئلهٔ به‌خصوصی داده قصد دارد که کارکرد متغیر موقعیتی مشابه را در محیطی متفاوت به نمایش بگذارد و مقایسه کند و نتیجه‌ها را بررسی.
ـ عرضهٔ آدم‌های مختلف در موقعیت‌های یک‌سان و یا آدم‌های یک‌سان در موقعیت‌های مختلف که واکنش‌های متفاوتی دارند.
ـ شخصیت‌هائی که سعی می‌کنند یک موقعیت کلیشه‌ای را تبدیل به یک درام کنند یا بزرگ جلوه دهند، اما شکل عرضه کلیشه‌ای است.
ـ شخصیتی جمله‌های نسبتاً کامل و پرمعنی می‌گوید، اما دیگری پاسخ‌های کوتاه، به‌ویژه قیدهای شرطی و مبهم (شاید، احتمالاً، ممکن است، چه بگویم؟) به‌کار می‌برد.
ـ صدای گفت‌وگوهای فیلم در صحنه‌های مهم و دراماتیک قطع و وصل می‌شود، و ما جمله‌ها را کامل نمی‌شنویم، در حالی‌که نیاز به شنیدن آنها وجود دارد، مگر اینکه خودمان در ذهن‌مان بازسازی و تکمیل‌شان کنیم.
ـ اشخاصی زبان انگلیسی برای محاوره می‌دانند، اما به زبان‌های دیگر در طی فیلم صحبت می‌کنند و سرانجام در بخش‌های انتهائی فیلم متوجه می‌شویم که از ابتدا بر این زبان تسلط دارند.
ـ در حالی‌که گفت‌وگوی بااهمیتی میان دو شخصیت ناپیدا در صحنه جاری است، ما آنها را نمی‌بینیم، اما اشخاص دیگری در صحنه حضور دارند که حرف نمی‌زنند و نسبت به این حرف‌ها واکنش و احساسات نشان می‌دهند. گویندگان را تا پایان صحنه نمی‌بینیم و موسیقی دراماتیک اما باسمه‌ای، بالا و پائین می‌گیرد.
ـ بخش‌هائی از یک صحنه، یا صحنه‌های دراماتیک یا صحنه‌های پایانی با یک نمایش تئاتری در هم می‌شوند و از یکی به دیگری می‌جهیم.
ـ روی تیتراژ اولیه یا آخر فیلم صدای گفت‌وگوی واقعی اعضاء فیلم‌برداری و کارگردانی می‌آید که دستورها را با صدای بلند تکرار می‌کنند و پاسخ می‌دهند.
ـ یکی از صحنه‌های تیتراژ، یا در میانهٔ فیلم، به نمایش خود فیلم می‌پردازد، یا می‌سوزد و یا در پروژکتور دندانه‌هایش پاره می‌شود.
ـ عدم وضوح تصویرها و حرکت‌های دوربین، مثلاً در فیلم‌های هال هارتلی.
ـ به‌کارگیری حرکت‌های آهسته یا تند دوربین در صحنه‌هائی که ضرورتی ندارند و بی‌مورد و ضد حس صحنه عمل می‌کنند.
ـ ادغام صحنه‌های سیاه‌وسفید با رنگی بودن کاربرد سمبولیک یا منطقی.
ـ تغییر پس‌زمینه‌ها بسته به کیفیت شخصیت درون صحنه و نیز ابهام یا واضح بودن آنها به‌دلیلی مشابه.
همان‌گونه که یاد شد، نمونه‌های این ویژگی‌ها بسیارند و در حال گسترش. شکل به‌کارگیری و معناگیری از آنها نیازمند نوعی نقد جدید است که آگاهانه به‌کار گرفته شوند. نمونه‌های یادشده از فیلم‌های زیر انتخاب شده‌اند که بررسی آنها راه‌گشای مطالب بعدی است: درهای کشوئی (پیتر هاویت، ۱۹۹۶)، بخت کور (کریشتف کیشلوفسکی، ۱۹۸۷)، بدو لولا بدو (تام تیکور، ۱۹۹۸)، آماتور (۱۹۹۴)، Flirt ـ (۱۹۹۵، هردو ساختهٔ هال هارتلی)، گوست داگ: سلوک سامورائی (۱۹۹۹)، مرد مرده (۱۹۹۶، هردو ساختهٔ جیم جارموش)، سلین و ژولی قایق‌سواری می‌کنند (ژاک ریوت، ۱۹۷۴)، ساختارشکنی هری (وودی آلن، ۱۹۹۷)، بازگشت بتمن (تیم برتن، ۱۹۹۲) بزرگراه گم‌شده (۱۹۹۶)، جادهٔ مالهالند (۲۰۰۱، هردو ساختهٔ دیوید لینچ)، وکیل هادساکر (۱۹۹۴)، ای برادر کجائی؟ (۲۰۰۰، هر دو ساختهٔ برادران کوئن)، لئون / حرفه‌ای (لوک بسون، ۱۹۹۴)، شکستن امواج (۱۹۹۶)، رقصنده در تاریکی (۲۰۰۰)، داگ‌ویل (۲۰۰۳، هر سه ساختهٔ لارس فون تریر)، نمایش ترومن (پیتر ویر، ۱۹۹۸).
از این زاویه، می‌شود در مقالهٔ بعدی، برخی از این ویژگی‌ها در آثار کیارستمی را بررسی کرد.

جمال حاج‌آقامحمد

منبع : ماهنامه فیلم