مشابهت بر اساس اصول

● نوشتاری از«یوجینو باربا» درباره تئاتر انسان شناسی
در كجا و چگونه، اجراگر(Performer) می تواند مواد اصلی هنر خود را بیابد؟ این سئوالی است كه تئاتر انسان شناسی قصد بر پاسخگویی اش دارد. تئاتر انسان شناسانه پیش از آن كه به دنبال اصولی جهانی باشد، در جست وجوی روش هایی مفید جهت اجراست. این تئاتر خواهان آن است كه درباره آگاهی پوشیده یا ناپوشیده ای كه برای یك اجراگر مفید است، به پژوهش بپردازد. تئاتر كه نه در جست وجوی كشف و قوانین، بلكه در پی تحقیق روی نقش، وظایفِ حركت و رفتار آدمی است.
انسان شناسی(Anthropology) به شكلی بنیادین به عنوان مبحثی درباره وجود و رفتار انسان شناخته شده است، نه تنها در سطح فرهنگی - اجتماعی بلكه حتی در حوزه فیزیولوژیك انسانی. بنابراین تئاتر انسان شناسی مطالعه ای است در باب هستی انسان در حوزه فرهنگ، اجتماع و فیزیولوژی اما با نگاه و موقعیتی معطوف به اجرا(Performance).
● اصول مشابه، اجرای متفاوت
اجرا و تفاوت اجرایی در طول تاریخ به شكلی بنیادین در سنت ها و اصول فكری سهیم هستند.
اولین وظیفه تئاتر انسان شناسی طرح و ترسیم این اصول برگشت پذیر است. این اصول نه صرفاً نشانه هایی دال بر وجود یك تئاتر صحنه ای است و نه مقدار ناچیزی از قوانین عام و جهانی و خرده آگاهی ها. مطالعه بلاغت های زبانی(فن و هنر زبان) و یا خرده آگاهی ها را می توان پذیرفت یا به كلی نادیده گرفت. آنها قوانین دست نخورده ای نیستند، كسی كه آنها را رعایت می كند به همان اندازه توانایی آن را دارد تا فراموششان كند.
هنر اجرایی معاصر در غرب فاقد مجموعه ای ارگانیك از آگاهی هایی است كه به وسیله آن بتوان به شناسایی، فراهم آوری و تعیین موقعیت پرداخت. اجرای كنونی توان آن را ندارد تا با كنشی موثر به رفع محدودیت های هنرمندان و سپس آزادی آنان اقدام ورزد.
ولی اجراگر در سنت شرق، واجد پایگاهی بنیادین، ارگانیك، شیوا و آگاهانه است. هنرمند باید خود را با این سامانه مدون و قانونمند وفق دهد.
اجراگرانی كه درون این شبكه به ایفای نقش می پردازند از كسانی مثل اجراگران غربی كه زندانی مطلقیت، استبداد و غیبت نقش ها هستند، آزادی بیشتر دارند. اما اجراگر شرقی برای حفظ و پرورش این آزادی مرزهایی را رعایت می كند.
یك تشكل دقیق، صریح، مفید و عملی برای اجراگر نشان دهنده توانایی های این سامانه است. اما «آسیبی نیز در میان است»؛ تقریباً تمامی اساتید تئاتر شرق، دانش آموزان خود را از معاشرت و تشریك مساعی با دیگرگونه های اجرایی بر حذر می دارند و گاه از آنها می خواهند كه حتی به سایر اجراها نگاه هم نكنند. این اساتید معتقدند كه با این محدودسازی از پاكی و خلوص استیل های اجراگر محافظت كرده و بدین وسیله«وقف» هنرآموزان به هنرشان را مدلل و به نمایش می گذارند. ۱ این مكانیسم دفع و محافظت حداقل این مزیت را دارد كه «اجتناب و خودداری» نوعی شایستگی فردی شناخته شده و در چنین موقعیت آسیب شناسانه ای، آگاهی افراد سنجیده می شود. در اروپا، «اِتییَن دكرو»(Etienne Decroux) شاید تنها استاد برجسته ای باشد كه دارای سامانه ای مدون و كامل از نقش ها است و سعی بر این دارد كه روشی دقیق و سخت گیرانه را به شاگردانش آموزش دهد.
این روش ها حتی با طریقه های اجرایی خودش نیز متفاوت است. برای دكرو و اساتید شرق، مسئله محدود كردن، آماده سازی، عدم قبول یا تعصب نیست بلكه تفكر او براساس دانشی است كه بنیان های یك اجرا، نقاط عطف حركت را تعیین و از آن به مثابه ثروتی گرانبها محافظت می كند. حتی اگر با خطر انزوا و تك روی همراه باشد اما«منزوی نگه داشتن جهت پاك ماندن» هزینه ای دارد كه باید پرداخت شود: « ناباروری و سترونی در خلاقیت». این اساتید ناخواسته شاگردان خود را جهت قدرتمند كردن آنان در انزوا نگه می دارند. این باعث می شود كه چنین هنرمندانی از سودمندی مقایسه خود با دیگران محروم بمانند. آنان هنرِ خود را حفظ می كنند اما با این كار آینده را به خطر می اندازند.
یك تئاتر می تواند در های فعالیت ِ خود را روی تجربیات سایر گونه های تئاتری بگشاید. گشایشی كه براساس كاوش و سعی در جهت یافتن اصول مشترك و انتقال این اصول از میان تجربیات، پدیدار می شود. در این موضوع، «گشایش» (Opening) و مقایسه اختلافات الزاماً به معنی سقوط در زبانی نارسا، چندگونه و مغشوش نخواهد بود. این عمل از سمتی از خطر سترونی، عدم خلاقیت و انزوا جلوگیری می كند و از سمت دیگر خساراتی را كه ممكن است از تجزیه های درونی ناشی شود به حداقل می رساند. در حقیقت توجه به امكانات آموزشی مشترك، توجه به روش های مشترك در آفرینش تئاتر نیز هست.
دكرو می نویسد: « هنرها به دلیل اصول شان با یكدیگر شبیه اند و نه براساس آثارشان.» می توان به این جمله اضافه كرد كه در تئاتر نیز چنین است «مشابهت براساس اصول است، نه بر پایه اجرا.» تئاتر انسان شناسی درصدد پژوهش روی این اصول است. این تمایلی است معطوف به كاربرد و نه فرضیه پردازی در باب شباهت ها. پژوهشی كه به هر دو گونه تئاتر غرب و شرق یاری می رساند.
● لوكا دهارمی و نات یا دهارمی۲
رقصنده هندی «سان جوكتا پانیگ راهی» (Sanjukta Panigrahi) جهت ترسیم و تشریح رفتار و حركات انسانی چنین می گوید: « ما در فرهنگ سنتی هند دو كلمه داریم، لوكا دهارمی یا وضعیت های رفتاری در زندگی روزمره و نات یا دهارمی یا وضعیت ها و حالات رقص.»
طی سالیان متمادی با تعداد زیادی از اساتید هنرهای اجرایی گوناگون ملاقات و با بعضی از آنها مدت ها همكاری داشته ام. نیت من از كاوش، مطالعه هویت ها و شخصیت پردازی های سنتی نبوده است. هدف از این مطالعات كشف و بیان مشتركات این هنرها است. آن چه به عنوان پژوهش های انفرادی من آغاز شده بود، به تدریج به تحقیقاتی گروهی تبدیل شد با مجموعه ای از دانشمندان، محققان شرق و غرب و هنرمندان سراسر جهان.
در این جا باید از آنها قدردانی كنم. همكاری آنها نوعی از سخاوت و بخشندگی بود كه با شكستن سدِ ممنوعیت ها، محافظه كاری ها(در سخن گویی) و ابراز كردن اسرار، به شكلی صمیمی حرفه و فوت و فن خود را بیان و توضیح دادند در مواردی این بخشندگی به شكلی بی باكانه تبدیل شد كه آشكار كننده امور كمیابی از تجارب آنان بود. بسیاری از اجراگران شرق و غرب واجد كیفیتی از حضور(Presence) هستند كه بی درنگ مورد توجه مخاطب قرار می گیرند. برای مدتی مدید گمان می كردم كه علت این توجه تكنیك ها و قدرت ویژه ای است كه اجراگرطی سالیان متمادی و از طریق كسب تجربه به دست آورده، اما آن چه ما تكنیك می نامیم، در حقیقت نوعی بهره برداریِ ویژه از بدن است. روش مورد استفاده ما از بدنِ خود در زندگی روزمره اساساً با روشی كه بدن در اجرا دارد متفاوت است.
ما از مهارت های روزمره خود آگاه نیستیم، حركت می كنیم، می نشینیم، چیزها را بلند می كنیم، مخالفت یا موافقت می كنیم. این رفتارها به وسیله و با حركت ژست هایی همراه است كه گمان می كنیم از طبیعت ریشه گرفته اند. اما در حقیقت آنها برگرفته از تَعَینات و منابع فرهنگی است. خواه مردم با كفش راه بروند خواه بدون آن، خواه چیزها را روی سر حمل كنند یا به وسیله دست، این فرهنگ های گوناگون است كه عادت و مهارت های مختلف بدن را تعیین، شكل پذیر و با خود منطبق می كند. اولین گام در جهت كشف اصول تاثیرگذار در این پژوهش فهم این مسئله است كه مهارت های بدنی روزمره می توانند جایگزین مهارت های فراروزانه شوند.۳ در غرب فاصله ای كه بدن روزمره را از مهارت های فراروزانه جدا می كند، نادیده گرفته می شود. این فاصله نه آشكار است و نه به آن آگاهانه پرداخته شده است.
مهارت های روزانه عموماً از اصولی پیروی می كنند كه تاكید بر كمترین حد تلاش را دارد: « فراهم آمدن- آوردن «حداكثر نتیجه با كمترین مقدار صرفِ انرژی.» وقتی با گروه تئاتر «اودن» در ژاپن بودم، ابراز احساسات مخاطبان جهت سپاسگزاری از هنرپیشگان، در انتهای هر اجرا مرا شگفت زده می كرد.
اجراگرانی كه به وسیله مخاطبان، این گونه درك می شوند، كسانی هستند كه انرژی خود را تماماً به مخاطبان اهدا كرده اند و به همین دلیل از آنان قدردانی می شود اما زیاده روی باعث هدر رفتن بی مورد انرژی می شود. در این رابطه، آكروبات ها نوعی دیگر از بدن را به نمایش می گذارند، بدنی كه از مهارت هایی بهره می برد كه با مهارت های روزمره بسیار متفاوت است. مهارت های روزمره، ارتباط و امتدادِ فاصله و دیالكتیك نسبت ها است. مقصودِ مهارت های روزمره ارتباطات بین فردی است، اما مهارت های فراروزانه ارائه اطلاعات و داده ها است: ابراز جزء به جزء و قرار دادنِ بدن در فرم(Form). ما می توانیم به وسیله پیگیریِ انرژی اجراگر، نقطه و هسته مركزی اجرا را بارور كنیم. مهارت های فراروزانه طرز اعمالی را شامل می شوند كه كاملاً فیزیكی بوده و در واقعیت هر كس با آنها آشنا است اما از منطقی پیروی می كند كه بلادرنگ قابل تشخیص نیست.
مناسبت ترین ترجمه برای اصطلاح انرژی، در یكی از گفت وگوهای من با «سان جوكتا پانیگ راهی» به دست آمد. این انتخابِ جایگزین كمتر قابل استفاده است زیرا تجربه روندی كه به نتیجه ای خاص می رسد قابل نام گذاری نیست.
سان جوكتا عنوان كرد كه « در فرهنگ هند انرژی را«شاكتی» می نامند. با این كه انرژی آفرینش گر نه مردانه است و نه زنانه اما این مفهوم در تصاویر و مجسمه ها به شكل یك زن بازنمایی می شود. به همین دلیل است كه در هند تنها زنان به لقب «شاكتی آمشا»، (پاره ای از انرژی شاكتی) نائل می شوند. اما یك اجراگر با هر جنسیتی خود شاكتی است، نیرویی برای آفرینش.»
پس از درك مفهوم بنیادین عناصر و اضداد، پس از توجه به تضادها در اجرا و پس از آزمون های تعادل تصویر شاكتی می تواند برای اجراگر و مخاطب تبدیل به یك نماد شود.
در یكی از اجراهای سان جوكتا، او به بازنمایی«شیوا»۴ Shiva)) پرداخت، خدایی نیمه مرد، نیمه زن. نایجل ایبن راسموسن (Nagel Iben Rasmussen) در نمایش«ماه و تاریكی» از این اجرا تاثیر گرفت: «در شهر بن (آلمان) هستم، روز پایانی دوره آموزشی در مدرسه بین المللی تئاتر انسان شناسی. مكانی كه مدرسان و هنرآموزان از سراسر دنیا برای یك ماه سرسختانه روی اشكال پیشابیانی (ماقبلِ زبان گفتاری) و بنیادین هنرهای اجرایی كار می كردند.»
نایجل راسموسن خواندن مرثیه ای از یك شَمَن(جادوگر) را آغاز می كند. سوگ سروده ای به یاد قربانیان یك قتل عام. او دوباره ظاهر می شود، این بار در هیئت جوانی كه در آستانه جنگی جهانی از خوشی به لكنت زبان دچار شده است. با این كه به نظر می رسد هر دو گروهِ اجراگران غرب و شرق جدا از یكدیگر ، بر هویتِ شخصیت و گونه خود تاكید داشته و با مهارت های خود چیزهایی فراتر از هستی را به نمایش می گذارند اما همواره با همدیگر ملاقات و برخورد داشته اند. یك مدرس پرفورمنس به خوبی می داند كه با « چند سال كار و ممارست در پشت لحظات«حال» قرار گرفته است. اما به نظر می آید كه هنوز چیزهایی مانند گیاهان خودرو، بدون حس كاوش، بدون تمایل ویژه ا ی در حال رشد هستند. در این مورد نباید سخنی گفت بلكه باید تنها نگاه كرد.»

پانوشت ها:
۱- بسیاری از اجراگران در هندوستان پیش از به دنیا آمدن به وسیله والدین خود وقف معبدی خاص با هنری خاص می شوند. در این زمینه بنگرید به تحقیقاتِ سِر جیمز فریزر در كتاب«شاخه زرین».
۲- Dharmi به معنی رفتار، Loca به معنی زندگی روزمره و Natya به معنی رقص.
۳- Extra Daily Techniques :منظور از این اصطلاح، تمامی مهارت هایی است كه در هنرهای نمایشی و سایر فعالیت های اجرایی از قبیل مسابقات ورزشی، آئینه ها و... مورد استفاده قرار می گیرد.
۴- «شیوا» (خدای ویرانگری) با معادل زنانه پارواتی یكی از سه عضو تثلیث هندوان(Trimurti) است. دو خدای دیگر عبارتند از: ویشنو خدای نگهبان و برهما خدای آفریننده.
ترجمه: علیرضا امیرحاجبی

منبع : روزنامه شرق