جست‌وجوی ابدی حقیقت

ساختن یک ملت، در نوردیدن مرزها و پیش‌تر رفتن و تسخیر سرزمین‌های بکر را می‌طلبید. قرار بود اعمال کنونی، گذشته‌ای نکبت‌بار را به آینده‌ای روشن و پررونق تبدیل کند. در پس تاریکی، روشنائی نهفته بود و حرکت و جنبشی گریزناپذیر از ظلمت به نور ـ جنبش و حرکت، ”گروهی“ بود ولی هر کس ”فردیت“ خود را داشت و نقش تعیین‌کننده‌اش را. بنا بود اسم آن خطه را آمریکا بگذارند. هم‌پای آن ماجراهای عظیم و تاریخی، مصالح لازم و صورت جدیدی از بیان و شیوهٔ گفتار ـ با تمامی آن تصویرگری، نمادگرائی و اسطوره‌سازی‌اش ـ توسط همان‌ها که خود باعث و بانی آن ماجراها بودند و بعد فرزندانشان و باقی دنیا، می‌رفت تأمین شود. این یکی قرار بود سینما نامیده شود. ولی این جنبش جغرافیائی و اجتماعی طبیعتاً با نهضتی اخلاقی نیز همراه بود: قرار بود نظم جایگزین آشتفگی شود، حکومت قانون جایگزین بی‌عدالتی، و دانائی، جهالت را به حاشیه می‌راند و حقیقت، دروغ را و خیر، شر را.
اروپای پیر ”دوران روشنگری“ این ”سفر“ را مجسم کرده و اسمش را ”پیشرفت“ گذاشته بد؛ و آمریکای جوان، به واسطهٔ نیروی حرکتی‌اش به‌سوی رشد و ترقی، به نام خودش و کل بشریت، بر آن جامهٔ عمل می‌پوشاند. اما ایدهٔ سفر با گذر از اقیانوس اطلس تغییر ماهیت داد و بعد متافیزیکی‌اش، فیزیکی شد. دیگر از حقیقت، زیبائی و خوبی در قلمرو اثیری روح خبری نبود، بلکه روی خاک و در پایان سفری که واقعاً باید انجام می‌شد، به چنگ می‌آمد. عمل به‌منزلهٔ وسیلهٔ دست‌یابی به حقیقت، جایگزین تأمل و تفکر شد. اروپای پیر مخترعانی به نام برادران لومیر داشت تا ابزار بیان این مقوله را در وسعتی بزرگ‌تر از زندگی پدید آورند؛ و آمریکا می‌رفت تا هم خالق و درون مایه و هم دکور و بازتابندهٔ این نمایش باشد به درون ذهنیت مادی. این یکی بنا بود هالیوود نام‌گذاری شود.
بین روش‌های بی‌شمار دراماتیزه کردن این سفر تاریخی / عرفانی، حکایت افرادی که به واسطهٔ هوش و شجاعت، به حقیقت رهائی‌بخش دست می‌یافتند، طبعاً جایگاه خاص خود را می‌یافت. تکاپو برای یافتن حقیقت، به شکرانهٔ رسانهٔ فرهنگی عصر مدرنیته ـ ماشین چاپ گوتنبرگ ـ صورت می‌گرفت که اشاعهٔ دانش و فرهنگ را امکان‌پذیر می‌ساخت و پشت‌بندش، صنعتی که پخش اطلاعات را ممکن می‌کرد. به همین جهت، معقولانه هم بود که برای این‌طور دیدن دنیا، شخصیت روزنامه‌نگار، ”روزنامه‌نگار پژوهشگر“ (investigative newspaperman) پدید آید و توصیف ماجراهایش نیز تخصص هالیوود شود. به این ترتیبت، چهرهٔ سینمائی روزنامه‌نگاری که ماجراهایش نیز تخصص هالیوود شود. به این ترتیب، چهرهٔ سینمائی روزنامه‌نگاری که مشعل حقیقت را به دل ظلمت و جهل و دروغ می‌برد و دست‌یابی به جامعه‌ای عادلانه‌تر را (چون بهتر در جریان اخبار قرار می‌گیرد) امکان‌پذیر می‌سازد، توسط همین نگرش جهان‌شمول به واقعیت و روش‌های بیان‌اش ـ به‌خصوص بر پردهٔ سینما ـ برنامه‌ریزی شد. می‌باید در یک کلام، ژانری در سینمای آمریکا گرداگرد شخصیت روزنامه‌نگار به‌عنوان پرچم‌دار حقیقت شکل می‌گرفت.
البته آنچه در بالا آمد کاملاً هم صحت ندارد. آنچه می‌رفت تبدیل به USA (ایالات متحدهٔ آمریکا) شود (که به غلط از آن به‌عنوان آمریکا یاد می‌شود) سرزمینی بکر نبود؛ ساخته شدن یک ملت مدرن می‌باید مکانیسم‌های پیچیده و پرپیچ و خمی را دنبال می‌کرد که کاملاً با آن طی طریق ”از ظلمت تا روشنائی و غیره“ تفاوت داشت. سینمای آمریکا به‌منزلهٔ یک نیروی ایدئولوژیک پیش‌برنده، می‌باید اسطوره‌هائی را بازتولید می‌کرد و ابعادی بزرگ به آنها می‌داد؛ همان اسطوره‌هائی که به نام‌شان و به برکت وجودشان، ملتی را می‌ساختند که می‌رفت به مهم‌ترین قدرت قرن بیستم تبدیل شود. اما درست در دل چنین سینمائی، برخی از روشن‌بین‌ترین هنرمندان، راه‌هائی یافتند تا در چارچوب آن انتقادهائی را مطرح کنند، زیرا الگوی ”قدرت به سبک آمریکائی“ ـ برخلاف الگوهای قدیمی‌تر حکومت و کنترل ـ با قابلیتش در ادغام و هضم کردن متغیرها و تضادها تا حد امکان، تعریف و تبیین می‌شد تا با به حاشیه راندن و حذف کردن‌شان. گر چه اورسن ولز نخستین کسی نبود که این تصویرگری اسطوره‌ای را با دوباره مطرح کردنش برملا می‌کرد ولی همشهری کین او، بی‌شک شاهکار و کهن الگوی این‌گونه تصویرگری و زیر سؤال بردن آن است. به علاوه، ضرب و زورش چنان بود که بی‌بروبرگرد از قابلیت دموکراتیک الگوی آمریکائی در هضم کردن انتقاد، فراتر می‌رفت: ولز، نابغهٔ جوان دنیای هنر، که همه چیز از زندگی حرفه‌ای درخشان آتی‌اش خبر می‌داد، دیگر هرگز از ضرب چوب‌دست نبوغش بهبود نیافت.
از دیدگاهی که در این‌جا موردنظر ماست، یعنی ارتباط میان فیلم و روزنامه‌نگاری، همشهری کین ابزار انتقادی خارق‌العاده‌ای است که در چند لایه عمل می‌کند: از یک طرف آشکارا انتقادی‌ست از شیوهٔ کارکرد رسانه‌ها، آن‌هم در زمانی‌که رسانه‌های عمومی به‌طور کلی ستون اصلی آزادی محسوب می‌شوند؛ ولز با دراماتیزه کردن قدرت یک غول رسانه‌ای که در نهایت کنترل را از کف می‌دهد، و سازش‌هایش با قدرت‌های سیاسی ـ از جمله با غیردموکراتیک‌ترین‌شان ـ و فریب‌کاری برای کسب غرور و منافع شخصی، بر تضاد و دوپهلوئی بخش اطلاعاتی تأکید دارد که تا آن‌وقت، از زاویهٔ مثبتی نگریسته می‌شد. ابتدا باید در نظر داشت که همین ایدهٔ ابهام و دوپهلوئی، در فرایند روائی و تصویرگری ـ که با تفاوت‌های ساده دوقطبی شده و دوگانگی‌هائی در آن به‌وجود آمده ـ اختلال به‌وجود می‌آورد. این نکته را نیز باید در نظر گرفت که همشهری کین مستقیماً از روی شخصیتی حقیقی ـ غول رسانه‌ای ویلیام راندولف هرست ـ الگوبرداری شده که یکی از سهام‌داران کمپانی RKO، تهیه‌کنندهٔ فیلم، نیز بود. هرست که می‌خواست جلوی پخش فیلم را بگیرد، روزنامه‌هایش را علیه آن بسیج کرد: رقابتی بی‌سابقه بین مرد سینما و مرد رسانه‌ای درگرفت؛ رقابتی نابرابر که در کوتاه‌مدت، تقریباً تمامی مدال‌ها را از آن ارباب بزرگ رسانه‌ای کرد (شکست تجاری فیلم، نقدها و نظرهای غالباً منفی، بی‌اعتبار کردن ولز در عرصهٔ صنعت سینما)، ولی رقابتی که هنرمند بزرگ، در درازمدت، سرفراز از آن بیرون آمد: بازشناسی بین‌المللی فیلم به‌عنوان یکی از بزرگ‌ترین فیلم‌های تاریخ سینما و شاهکاری که جزئی از میراث بشریت محسوب می‌شود.از همه مهم‌تر، میزانسن ولز، چالش رادیکالی‌ست در برابر تمامی آن ایدئولوژی روایت خطی ”حقیقت“ که زیربنای هر فیلم ژانری را تشکیل می‌دهد و با اعتقاد خوش بینانه‌ای به پیشرفت، پایانی قابل پیش‌بینی دارد. ساختار روائی هزارتوئی همشهری کین به اندازهٔ خود داستان فیلم، چالشی عمیق تلقی می‌شود ـ به چالش طلبیدن این اعتقاد که حقیقت به‌راحتی با پیشرفتی به‌سوی آن، قابل کشف است: فلاش‌بک افتتاحیه که بلافاصله مفهوم روایت خطی را مختل می‌کند، بعد ساختار رادیکال حکایت‌های متناقضی که حقیقت به‌راحتی با پیشرفتی به‌سوی آن، قابل کشف است: فلاش‌بک افتتاحیه که بلافاصله مفهوم روایت خطی را مختل می‌کند، بعد ساختار رادیکال حکایت‌های متناقضی که با تحقیقات تامپسن روزنامه‌نگار هدایت می‌شوند ـ روزنامه‌نگاری که در واقع هیچ‌گاه از معنی کلمه‌ای از او ندارد: گر چه می‌داند ”رزباد“ کلمه‌ای‌ست که روی سورتمه نقش بسته و نابودی سورتمه در آتش می‌تواند مظهر دوران کودکی از دست رفته باشد، ولی خود کلمه معنائی ندارد.
همشهری کین یک فیلم بزرگ دوران مدرنیته است چون مفهوم ”راز“ را سر جای ”معما“ می‌نشاند؛ رازی که باید ـ و می‌تواند ـ کشف شود و معمائی که خیلی ساده، یک راەحل می‌طلبد. مسئله، پرکردن فاصله‌ها یا جاهای خالی نیست، بلکه آگاهی یافتن از وجود این فاصله‌هاست و این‌که به تماشاگر این امکان داده می‌شود تا با وجود آن حفره‌ها بین خودش و دیگران، با در نظر داشتن فردیت و ویژگی‌های خودش و دیگران، جایگاه خویش را در رابطه با دیگران، در این دنیا بسازد. سینمای مدرن، با تمامی شکوه و عظمتش، یعنی همین.
ولز با استفاده از تمامی امکانات کارگردانی که در اختیار داشته، این رابطهٔ بین دنیا و فیلم را دراماتیزه کرده: انتخاب لنزهای وایدانگل، کار با عمق میدان، استفاده از پلان ـ سکانس، ناهمگنی تصویری (دوربین سوبژکتیو، انداختن تصاویر فیلمی خبری روی پرده ـ گوئی خودش فیلم اصلی است ـ و سپس فاصله گرفتن، استفاده از پوسترهای عظیم، و...) و نیز بازی پیچیده با صدا و تصویر، به‌خصوص با تأکید بر بیان‌ها و تلفظ‌های متفاوت، در به هم‌ریختن روند میزانسن‌های ساده و واضح کلاسیک، به شدت سهم داشته‌اند. این‌که دنیا بسی وسیع‌تر از قاب تصویر است، امری بدیهی‌ست، ولی زمان، بسیار پیچیده‌تر از چیزی‌ست که هر نوع تدوینی امکان توصیفش را می‌دهد و بیش از یک میزانسن سنتی ـ که کارش ارائهٔ نگرشی ساده‌انگارانه و شفاف است ـ قابلیت مخفی داشتن چند و چون اجزاء تشکیل دهنده‌اش را دارد.
همشهری کین از سوئی نمایانگر نگرش خاص هنرمندی بزرگ و درگیری‌اش با جامعه‌ای است که در آن زندگی می‌کند؛ و از سوی دیگر، مظهر گسستگی ماهیت فیلم از ماهیت رسانه است. ولی این گسستگی به‌طور کامل صورت نمی‌گیرد و برعکس، صنعت سرگرمی مدام سعی خواهد کرد پیوندهای زیادی بین این دو روش ارتباطی با دنیا به‌وجود آورد. همشهری کین لااقل در ایالات متحده، به حق نمونهٔ بارز ”فیلم مؤلف“ شناخته شده است. ولز آشکارا خود را یک مؤلف اعلام می‌کند؛ یعنی در جایگاهی کاملاً متفاوت با جایگاه سینمای کلاسیکی می‌نشیند که با تواضعی راست یا دروغ، ادعا دارد که فقط داستانی را توصیف می‌کند که حتی اگر هم تخیلی باشد، به‌گونه‌ای استعاری حقیقت دارد. ژست رایج کارگردانی هالیوودی که ادای صنعت‌گری را درمی‌آورد که صرفاً روایتی را تعریف می‌کند، شبیه اطوار روزنامه‌نگاری بود که وانمود می‌کرد صرفاً وسیله‌ای‌ست برای فاش کردن حقیقت. اورسن ولز مدعی مؤلف بودن است، یعنی جایگاه فردی ”صاحب‌نظر“ را برای خود قائل است.
او ضمناً شأن و منزلت این جایگاه را واقعاً بالا برد، چون در کنار قدرتی که به‌عنوان کارگردان و ”جهان‌‌آفرین“ (demiurge) به رخ می‌کشید و انتخاب‌هایش را در زمینهٔ ترکیب روایت و نماها توضیح می‌داد، حضور فیزیکی خود اوست که عملاً در تک‌تک نماها و کل فیلم خودنمائی می‌کند. سکانس معروفی که در آن کین، جلوی پوستر عظیمی از خودش. اصطلاحی که در مورد سینما به‌کار برده می‌شود Bigger than life (بزرگ‌تر از واقعیت)، در اینجا عملاً به تصویر کشیده شده. این سکانس انتخاباتی، به‌علاوه، از روش بیان بصری به‌کار رفته در تصویر کردن یک چهرهٔ بانفوذ و مقتدر نیز بهره برده؛ به‌خصوص با استفاده از نمای درشت (که به چهره ابعاد غول‌پیکر می‌دهد)، نمای از زاویهٔ معکوس، روشی که به‌واسطهٔ آن فردی را گم‌شده در خیل جمعیت نشان می‌دهد و سپس دوباره پیدایش می‌کند و او را نشان می‌دهد، حرکت‌های دوربین و... این روش تصویرگری ـ با وجود ادعای ولز مبنی بر این‌که آن را فقط محض برجسته کردن شخصیتی که ایفا می‌کند به‌کار گرفته ـ در واقع به نفع خود او تمام می‌شود؛ به‌عبارت دیگر، سینماگر ـ بازیگر بدش هم نمی‌آید مکانسیم‌های عشق و ستایش را که زبان سینمائی می‌تواند برانگیزد، به‌نفع خودش مصادره کند.
به همین دلیل، جایگاه ولز به‌عنوان بلای جان صاحبان قدرت و به‌زودی به‌عنوان مظهر هنرمندی که احکام هالیوود را به چالش می‌کشد، جایگاه پیچیده‌ای‌ست.
از این‌رو همشهری کین علاوه بر آنچه در تعریف و تمجیدش گفته‌اند، نمونهٔ برجستهٔ فیلمی‌ست که برتداوم پرس‌وجوهای سیاسی تأکید دارد و یا به‌عبارت دیگر، بر تداوم پرس‌و‌جو در باب ساز‌و‌کار قدرت در چارچوب خود فیلم، انگشت می‌گذارد. چنین نگرشی توان بازتابی عظیمی نیز در خود دارد و می‌تواند با لذتی نگریسته شود که نوعی سپردن خویش به‌دست روشی از قدرت‌مداری‌ست که توسط خود ولز اعمال شده و ماهیتش با قدرتی که خود کین به‌کار می‌برد، چندان تفاوتی ندارد. در نتیجه اجازه بدهید همین‌جا تأکید کنیم که این متناقض‌نماها ضمناً در آثار خود ولز نیز محوریت دارند؛ آثاری که با آخرین فیلمش، فیلمی ناتمام، به اوج می‌رسند و عملاً نقطه بحرانی واقعی خود را می‌یابند: ت مثل تقلب.

ژان میشل فرودون
ترجمهٔ سعید خاموش

منبع : ماهنامه فیلم