اغواگر نامرئی

طراحی فیلم برای صدا
نوشتهٔ راندی تام
طراحی صدا چیست؟
شاید فكر كنید طراحی صدا، ساخت افكتهای صوتی ماهرانه و تأثیرگذار است؛ اما خیلی روشن نیست بن ‌بارت۱و والتر مارچ۲ كه مبتكر این امر بودند در جنگ ستارگان۳ و اینك آخر‌الزمان۴ دقیقا‌ً چه كرده‌اند. آنها در این فیلمها خود را در برابر فیلمسازانی دیدند كه خیلی در پی این نبودند تا به ساختاری كه خلق شده بود افكتهای صوتی فوق‌العاده بیفزایند. فرانسیس كوپولا۵، والتر مارچ، جورج لوكاس۶ و بن‌بارت، صدا، نه تنها افكتهای صوتی بلكه همین‌طور موسیقی و دیالوگ همگی را در روند تولید و پس از تولید تجربه كرده‌اند، صدایی كه گاهی به شكل‌گیری تصویر كمك می‌كند درست همان‌طور كه معمولا‌ً تصویر صدا را شكل می‌دهد. نتیجه نسبت به تمام آنچه كه تاكنون شنیده‌ایم كاملاً متفاوت بود. این فیلمها به افسانه‌ها پیوستند و تراكهای صوتی آنها (موسیقی و صدا) برای همیشه ذهنیت ما را نسبت به صدای فیلم تغییر داد.آنچه امروزه در فیلمها «صدای خوب» قلمداد می‌شود غالبا‌ً تنها صدای بلند است. ضبط‌ِ های فای صدای شلیك گلوله و انفجارها و ساخت صدای موجودات عجیب و غریب، طراحی صدای خوب محسوب نمی‌شود.قطعهٔ خوب اجرا‌شده و ضبط‌شدهٔ یك ترانهٔ موزیكال، اگر به خورد فیلم نرفته باشد هیچ ارزشی ندارد. اینكه به بازیگران برای هر صحنه مقدار زیادی متن دیالوگ داده شود لزوما‌ً لطفی در حق آنها، كاراكترشان یا خود فیلم نمی‌باشد. صدا، موزیكال و غیره در صورتی ارزشمند است كه جزئی از یك كل منسجم باشد، به مرور زمان دستخوش تغییر شود، پویا باشد و با دیگر صداها و وقایع حسی، تأثیرگذارتر و عمیق‌تر شود.به نظر من شیوهٔ فیلمساز در استفاده از صدا این امكان را فراهم نمی‌كند كه سر صحنه صدای خوب ضبط شود یا یك طراح صدای مستعد و خوب برای ساخت صداها به‌كار گرفته شود، بلكه باید فیلم را با صدا در ذهن طراحی نمود، باید اجازه داد تا صدا بر انتخاب سازندهٔ سایر عناصر فیلم تأثیر بگذارد. فیلمهای متفاوت از جنگ ستارگان مثل همشهری كین۷، گاو خشمگین۸، پاك‌كنده‌۹، مرد فیل‌نما۱۰، گرگها گریه نمی‌كنند۱۱ و روزی روزگاری در غرب۱۲، كاملاً بر اساس صدا طراحی شده‌اند، هر چند هیچ طراح صدایی روی صدای اكثر آنها كار نكرده است. آیا لازم است همهٔ فیلمها شبیه جنگ ستارگان یا اینك آخر‌الزمان باشند؟ قطعا‌ً نه. اما بسیاری از فیلمها می‌توانند از این فیلم الگو بگیرند. سیدنی لومت۱۳ اخیراً‌ در مصاحبه‌ای گفته كه از كار فرانسیس كاپولا و والتر مارچ در انجام میكس صدای فیلم اینك آخر‌الزمان در حیرت است. خوب، ویژگی میكس این فیلم خیلی پیش از اینكه صداگذاری فیلم رواج پیدا كند، آغاز شده است. در حقیقت با فیلمنامه ونیت كاپولا در ایجاد فرصتی برای كاراكترهایش در آخر‌الزمان برای گوش سپردن به دنیای اطرافشان آغاز شده است. اكثر فیلمسازانی كه برای صدا ارزش زیادی قائلند، غالبا‌ً دید وسیعی به ظرفیت و پتانسیل صدا در روایت داستان یك فیلم ندارند. دیدگاه رایج و مقبول در این زمینه عبارت‌ست از اینكه نقش صدای خوب در بهبود بخشیدن و ارتقای تصاویر و واقعی جلوه دادن تصاویر فیلم مؤثر است. اما این امر نه تنها همكاری نیست بلكه استثمار مطلق است و ماحصل آن در مقایسه با اینكه اگر به صدا تا حدودی به‌عنوان بازیگر فعالی در این پروسه، آزادی عمل بیشتری داده می‌شد قطعا‌ً از پیچیدگی و جذابیت كمتری برخوردار خواهد بود. تنها در صورتی كه هر یك از عناصر هنری فیلم بر دیگری تأثیر بگذارد، فیلم به خودی خود جان می‌گیرد.

صدا: چیزی تقریباً زنده
باور كاذب رایجی است كه فیلمسازان درست وقتی ساختار اصلی فیلم شكل می‌گیرد به‌طور جدی به مقولهٔ صدا فكر می‌كنند. روی هم رفته، طراح صدا به جز آنكه حداقل راف كات محصول نهایی‌/ فیلم را ببیند چطور باید از نوع صدا و موسیقی خبردار شود؟ این روش برای برخی از فیلمها كفایت می‌كند اما به‌ ندرت خوب عمل می‌كند. آیا عجیب نیست كه در این مدیوم (فیلم)، همكاری و تشریك مساعی موسیقی و افكتهای صوتی به ندرت فرصت تأثیرگذاری بر سایر عناصر هنری غیر صوتی فیلم را پیدا می‌كنند؟ فیلمساز چطور باید نحوهٔ ساخت فیلم بدون طرح صدا و موسیقی را بداند؟
فیلم دراماتیكی كه واقعا‌ً خوب از كار درآید، به عبارتی تقریبا‌ً زنده است؛ شبكه‌ای پیچیده از عناصری كه با هم در ارتباطند، تقریبا‌ً شبیه بافتهای زنده است و اینكه علی‌رغم پیچیدگی‌شان با یكدیگر همكاری می‌كنند تا مجموعه‌ای كم و بیش منسجم را ارائه نمایند. در راه‌اندازی یك فرآیند (ساخت فیلم) هیچ معنایی ندارد كه نقش یك عنصر هنری یعنی صدا، تنها به واكنش نشان دادن به سیستم، تعقیب قوانین سیستم و مانع شدن از بازخورد به سیستمی محدود شود كه خود بخشی از آن است.

گسترهٔ اولیه، همان‌گونه كه امروزه رایج است
بسیاری از فیلمسازان فیلمهای بلند داستانی بین دو وضعیت كاملا‌ً متفاوت؛ آگاهی و عدم آگاهی نسبت به مقولهٔ صدا در فیلمهایشان نوسان دارند. از یك سو، در صددند هر گونه توجه جدی به صدا (من‌جمله موسیقی) را در سرتاسر مراحل طراحی، فیلمبرداری و تدوین و اصلاح اولیه نادیده بگیرند، بعد وقتی متوجه خلأهای داستان، صحنه‌های ضعیف و تدوین بد فیلم می‌شوند ناگهان موقتا‌ً كمی عنصر مذهب را چاشنی داستان فیلم می‌كنند تا آن را تغییر دهند و امروزه آنها به قدرت و ارزش صدا اعتماد بیشتری دارند تا فیلمشان را به‌وسیلهٔ آن تماشایی‌تر كنند اما متأسفانه معمولا‌ً خیلی دیر است و پس از كلی تلاش بیهوده برای متوقف ساختن و حل مشكل با راه حل و درمانی مقطعی به ذهن كارگردان فیلم می‌رسد و نهایتا‌ً باز هم خیلی دیر در مرحلهٔ پس از تولید پروژهٔ بعدی مطرح می‌شود. آنچه در پی می‌آید لیست برخی واقعیتهای تلخ و ناامید‌كننده‌ای است كه برخی از ما، كسانی كه در كار صدای فیلم دخیل هستیم با آن مواجهیم و همچنین برخی از پیشنهادات و نظراتی برای پیشبرد و بهبود وضعیت كار ارائه می‌شود.

پیش‌تولید
اگر فیلمنامه‌ای اشارات بسیاری به صداهای خاص داشته باشد، احتمال دارد شتاب‌زده قضاوت كنیم كه این فیلمنامه از آن دسته فیلمنامه‌هایی است كه با صدا میانهٔ خوبی دارد. اما لزوما‌ً این‌طور نیست. میزان توانایی نهایی صدا برای شركت و دخالت در امر روایت داستان فیلم، بیشتر از اینكه فیلمنامه چقدر به صداهای واقعی استناد می‌كند با استفاده از زمان، فضا و زاویه دید داستان، تعیین خواهد شد. اكثر سكانسهای وابسته به صدای فیلمها، سكانسهای P.O.V هستند. فیلمبرداری، بازیگران، طرح فیلم، مدیریت هنری، تدوین و دیالوگ همگی به شیوه‌ای طراحی شده‌اند كه ما، تماشاچیها كم و بیش از زاویه دید یك یا چند نفر از كاراكترها در یك سكانس در جریان ماجراهای داستان قرار بگیریم. از آنجا كه هر آنچه را كه می‌بینیم یا می‌شنویم از فیلتر آگاهی و دانایی كاراكترهایی می‌گذرد كه داستان از زاویه دید آنها روایت می‌شود. هر آنچه را كه می‌شنویم اطلاعات بسیاری در اختیار ما می‌گذارد مبنی بر اینكه آنها كیستند و چگونه فكر می‌كنند. سر در آوردن از نحوهٔ استفادهٔ از P.O.V مثل نحوهٔ استفاده از فضای آكوستیك‌/ شنیداری و المان زمان، باید از مرحلهٔ نوشتن فیلمنامه آغاز شود. برخی نویسندگان طبیعتا‌ً به این موارد اهمیت قائلند ولی اكثریت آنها به این امر بی‌توجه هستند. و تقریبا‌ً هرگز در دوره‌های فیلمنامه‌نویسی این موارد تدریس نمی‌شوند. توجه جدی به شیوهٔ كاربرد صدا در فیلم، وظیفهٔ كارگردان است. متأسفانه اكثر فیلمسازها تنها ایده‌ها و نظرات مبهمی از نحوهٔ استفاده از صدا دارند چون آنها هم در این مورد تحت آموزش كافی قرار نگرفته‌‌اند. تقریبا‌ً در تمام دانشگاههای فیلمسازی صدا به‌گونه‌ای آموزش داده می‌شود كه گویی فقط یك‌سری عملیات تكنیكی كسل‌كنندهٔ، یك‌نواخت و گیج‌كننده و وسیله‌ای برای ارائه مسائل سرگرم‌كننده است.

تولید
سر صحنه، تقریبا‌ً هر بعدی از ابعاد مختلف كار عوامل صدا، تحت‌الشعاع ملزومات عوامل تصویر/ دوربین قرار می‌گیرد. لوكیشنهای فیلمبرداری توسط كارگردان، مدیر تولید و مجری طرح خیلی پیش‌تر از اینكه كسی به‌عنوان مسئول صدای فیلم دعوت به كار شود انتخاب می‌شوند. صحنه‌ها معمولاً بدون چندان توجهی یا حتی آگاهی از مفهوم و معنای صدا ساخته می‌شوند؛ لامپها وزوز می‌كنند، ماشین ژنراتور خیلی نزدیك به صحنه پارك می‌شود. این امكان وجود دارد كه كف زمین هموار شود تا صدای قدمها وقتی پاها در كادر نیست، ضعیف‌تر به نظر برسد، اما زمان كافی نیست.نماها معمولا‌ً به عوامل صدا در لوكیشن یا به عوامل پس از تولید فیلم برای بهره بردن از میزان توانایی و ظرفیت دراماتیك لازمهٔ هر موقعیت، خیلی كمك نمی‌كنند.تقریبا‌ً در تمام موارد، معیارهای بصری تعیین‌كننده هستند كه كدام نماها چاپ و ظهور شوند و مورد استفاده قرار گیرند. هر لحظه‌ای از فیلم كه از جذابیت بصری برخوردار نباشد به سرعت حذف می‌شود. به‌ ندرت بحثی مثلاً دربارهٔ اینكه چه چیزی باید شنیده شود نه دیده شود، صورت می‌گیرد. اگر چند تن از كاراكترهای ما در یك بار مشغول صحبت باشند، شاید یكی از آنها در گوشهٔ تاریكی، خارج از كادر باشد. صدای او را می‌شنویم اما او را نمی‌بینیم. گفته‌هایش با صدای بطری كه آن را روی میز می‌غلتاند، مدام قطع می‌شود. سرانجام علامتی روی بطری می‌گذارد و بطری را روی زمین بار تاریك می‌غلتاند. بطری زیر پای یكی از كاراكترهایی كه ما او را می‌بینیم متوقف می‌شود. این روش را می‌توان برای كمدی، درام یا هر دوی آنها استفاده كرد همان‌طور كه در «روزی روزگاری در غرب» به كار رفته است. در هر دو روش، كاربرد صدا به شدت روی صحنه تأثیر می‌گذارد. محروم ماندن چشم از دیدن، به ناچار حس شنوایی و در نتیجه قوهٔ تخیل را بیشتر به كار می‌اندازد.

مرحلهٔ پس از تولید
سرانجام در مرحله پس از تولید، مقولهٔ صدا محتاطانه از پستو خارج می‌شود و متواضعانه تلاش می‌كند تا معمولاً به شكل سازنده و تدوینگر ناظر صدا / صداگذار، ابراز وجود كند. طراح صدا ۴ تا ۵ هفته فرصت دارد تا ۷۰ تا ۹۰ درصد موسیقی عظیم فیلم را بسازد. صداگذار ۱۰ تا ۱۵ هفته وقت دارد تا دیالوگهای فیلم را روان و یك‌دست كند‌ـ صداها را علامت‌گذاری، ضبط و تدوین و اصلاح می‌كند‌ـ و سعی می‌كند كمی افكتهای صوتی ویژه به سكانسهایی كه قرار نبوده در آنها از افكت استفاده شود، بیفزاید و مراقب است تا هر گزینهٔ احتمالی مورد نظر كارگردان را به كار بگیرد. زیرا كارگردان دیگر وقت ندارد تا قبل از میكس، بین گزینه‌های مختلف، یكی را انتخاب كند. ضمنا‌ً تدوین فیلم مدام تجدید می‌شود. تدوینگر و كارگردان كه ناامیدانه در صدد دستیابی به روشهایی برای ارتقای شرایط موجود هستند بسیار موشكافانه بین عناصری غالبا‌ً مشتمل بر تعدادی تصویر كه رهسپار دپارتمانهای تدوین موسیقی، افكتهای صوتی و دیالوگ می‌شوند، سازگاری و تطبیق ایجاد می‌كنند و مجبور به صرف درصد بالایی از زمان گران‌قدری می‌شوند كه برای پر كردن خلأهای ناشی از تغییرات جدید در تصویر لازم است. محیط گرفته و غم‌بار حاكم بر فضای ضبط صدا تا حدودی، سمبل نقش ثانوی صداست. همه تأیید می‌كنند كه دیالوگهای فیلم تقریبا‌ً همیشه از نظر كیفیت اجرا نسبت به صدا مقدم است. اكثر كارگردانها و بازیگران، فرآیند امور صدا را بی‌اهمیت تلقی می‌كنند. هر كسی كه در جلسات صداگذاری حضور دارد فكر می‌كند اهمیت این صدا نسبت به آنچه كه سر صحنه ضبط می‌شود، در درجهٔ پایین‌تری قرار دارد مگر آنكه درك خوبی از این مقوله داشته باشند، حال آنكه صدای سر صحنه (در اكثر مواردی كه صداگذاری لازم است) پر از سر و صدا و نویز است و یا صدا كشیده می‌شود. چنین بینش نادرستی دربارهٔ احتمال خلق و ساخت صدایی عجیب و غریب در جلسات صداگذاری البته به پیش‌گویی محقق شده‌ای منتهی می‌شود. لزوما‌ً هیچ تلاشی برای كسب تجربهٔ صداگذاری در مورد هیجان، انرژی و مكاشفه كه در صحنهٔ فیلمها تعیین‌كننده هستند، صورت نمی‌گیرد. نتیجه اینكه اجرای امور صداگذاری تقریبا‌ً همیشه فاقد «سرزندگی» ذاتی است. آنها كم و بیش ؟ و قابل درك هستند. چرا صدا، سر صحنه ضبط نشود؟ در دنیای واقعی كه بازیگران هنگام بازی از صدا الهام و تأثیر می‌گیرند و صدا فضای آگوستیك/ شنیداری واقعی فراهم می‌نماید؟ این خود یعنی توجه به صداگذاری به‌طور جدی. با صداگذاری مثل بسیاری از فعالیتهای صدا محور فیلمها، به‌عنوان عملیات فنی اولیه رفتار می‌شود كه تا حد امكان سریع و كم‌هزینه شود.

اهمیت صدا
چنانچه واكنش شما به تمام این موارد چنین باشد كه «خب، انتظار شما چیست؟ آیا مگر فیلم یك مدیوم تصویری نیست؟»
احتمالا‌‌ً چیزی برای گفتن باقی نمی‌ماند تا بتوان نظر شما را تغییر داد. به نظر من، فیلم اصلاً یك «مدیوم تصویری» نیست. فكر می‌كنم اگر بیشتر دقت كنید و به صدای چند فیلم كه به نظرتان فوق‌العاده هستند، گوش بدهید متوجه خواهید شد كه صدا چه نقش مهمی در اكثر آنها ایفا می‌كند. حتی كمی گمراه‌كننده است كه «دربارهٔ نقش صدا» بحث كنیم چون در حقیقت موقع ضبط یك صحنه، عناصر صوتی و تصویری با همدیگر فعال می‌شوند به همین دلیل تقریبا‌ً غیر ممكن است كه این دو را از هم تشخیص داد. نظراتی كه قصد بیان آن را دارم در مورد تمام فیلمها صدق نمی‌كند. هیچ وقت فرمول خاصی برای ساخت فیلمهای خوب یا صدای فیلم خوب وجود نخواهد داشت.

نگارش متن صدا
روایت داستان فیلم مثل روایت هر داستان دیگری، خلق ارتباطات بین كاراكترها، مكانها، اشیاء وقایع و ایده‌هاست. شما دنیایی را خلق می‌كنید كه پیچیده و چند لایه است مثل دنیای واقعی ما. اما برخلاف اكثر زندگیهای واقعی (كه بیشتر بد نوشته یا تدوین شده‌اند) یك فیلم خوب محتوی مجموعه مضامینی است كه تجلیگر خط یا منحنی كاملاً قابل تشخیصی می‌باشد كه همان داستان است. به نظرم عنصر نگارش در فیلم از نظر ساختار هر چه سینمایی‌تر فیلم یعنی P.O.V در جایگاه بالاتری از مابقی عناصر قرار دارد. تماشاچی، ماجرای فیلم را از شباهتش به كاراكترها متوجه می‌شود. نوشتن قبل از اینكه بازیگران، دوربینها، میكروفنها و تدوینگران وارد ماجرای كار شوند، مستلزم زمینه‌سازی برای طراحی و خلق P.O.V است. هر یك از اینها مسلماً عنصرP.O.V را تقویت می‌كنند اما فیلمنامه باید شامل طرح محكم و اساسی باشد. بهتر است بگوییم، در حال نوشتن داستانی هستیم دربارهٔ كسی كه به‌عنوان یك فرزند، مشتاق دیدار پدرش در كارخانهٔ فولاد یعنی محل كارش می‌باشد. پسر بزرگ می‌شود و به نظر می‌رسد از زندگی‌اش به‌عنوان وكیل، بسیار دور از كارخانهٔ فولاد، كاملا‌ً راضی و خوشنود است. اما دچار كابوسهای مبهم و عذا‌ب‌آوری است كه نهایتا‌ً او را وادار به بازگشت به شهری می‌كند كه دوران كودكی‌اش را در آنجا سپری كرده است، تا منبع خوابهای بدش را بیاید. شرح و روایت فوق، چیز خاصی دربارهٔ كاربرد احتمالی صدا در داستان بیان نمی‌كند اما من عناصر اساسی داستان را انتخاب كرده‌ام كه در زمینهٔ صدا از پتانسیل بالایی برخوردارند. اول اینكه، طبیعی است اگر داستان كم و بیش از طریق P.O.V كاراكتر اصلی‌اش بیان شود. اما این، همهٔ كار نیست. یك كارخانه فولاد زمینهٔ گسترده‌ای برای صدا در اختیار ما می‌گذارد. و مهم‌تر اینكه كارخانهٔ فولاد جایی است كه می‌‌توان خیلی خوب از آن بهره برد تا یك‌سری صدا از معمولی گرفته تا هیجانی، ترسناك، عجیب، آرام، زشت، زیبا بسازیم. بنابراین مكان هم خود یك كاراكتر می‌شود و صدای خاص خود را دارد با دامنه‌ای از «احساسات و حالات»؛ و صداهای كارخانه می‌تواند با تنوع گسترده‌ای از عناصر دیگر داستان طنین‌انداز شود. احتمال وقوع هیچ یك از این موارد خوب و ایده‌آل وجود ندارد مگر آنكه ما داستان را به شیوه‌ای كه اجازهٔ بروز این حوادث را بدهد بنویسیم و فیلمبرداری و تدوین كنیم. المان‌/ عنصر خواب در داستان به‌عنوان همكاری برای صدا راه را برای صدا كاملا‌ً هموار می‌نماید. در سكانس خواب، ما به عنوان فیلمساز برای تنظیم صدای در خدمت داستان فیلم و برای ایجاد ارتباط بین صداها در خواب و صداهای دنیایی كه خواب، سرنخها و نشانه‌هایش را از آن می‌گیرد حتی آزادی عمل بیشتری داریم. درست شبیه «مرز زمان» بین دوران «بچگی پسر» و دوران بزرگسالی او فرصتهای بسیاری را برای قیاس و تقابل دو دنیای متفاوت و درك او از آنها در اختیارمان قرار می‌دهد. مجددا‌ً در انتقال از یك دوره به دوره‌‌ای دیگر، یك یا چند صدا می‌تواند دچار تغییر و تحول شود. شاید وقتی كاراكتر فیلم، دربارهٔ كودكی‌اش خیال‌پردازی می‌كند، دینگ دینگ ریتمیك حركت پرفشار فلز در كارخانه به صدای ماشین راه‌آهن كه او را به خانه‌اش در شهر بازمی‌گرداند، تغییر می‌كند. هر صدایی، به خودی خود از جذبه یا ارزش ذاتی بسیاری برخوردار است. از سویی دیگر وقتی صدایی به مرور زمان در پاسخ به المانهای مهم‌تر داستان تغییر می‌كند، قدرت و غنای آن افزایش می‌‌یابد.فراهم شدن زمینهٔ لازم برای ساخت صدا، دیالوگ مؤثر و كارآمد
متأسفانه بسیار متداول است كه فیلمسازی با سكانسی شامل نماهای نه جالب و نه مبهم و راز‌آلود از لوكیشنی شبیه به كارخانهٔ فولاد به من مراجعه می‌كند و بعد می‌گوید این امكان در فیلم باید با افكتهای صوتی، جذاب و تأثیرگذار شود. این سكانس پر از دیالوگ است كه تقریبا‌ً شنیدن هر گونه صدای اتفاقی را غیر‌ ممكن می‌سازد. در سالهای اخیر احتمالا‌ً روندی در نفوذ بد و غافلگیركنندهٔ تلویزیون در دیالوگهای بی‌وقفه فیلمها، روندی رایج شده است. پند و اندرز خردمندانهٔ كهن یعنی «بهتر است در عمل منظورمان را بیان كنیم نه با كلام» به نظر می‌رسد اعتبار خود را از دست داده است. كوئنتین تا‌رانتینو۱۴ فیلمهای فوق‌العاده‌ای ساخته است كه به شدت وابسته به دیالوگ هستند اما صحنه‌هایی هم خلق كرده كه به‌طور پراكنده از دیالوگ استفاده می‌كند. در فیلمسازی پدیده‌‌ای وجود دارد كه من و دوستانم گاهی آن را «تئوری ۱۰۰ درصد» می‌نامیم. هر یك از مدیران دپارتمانهای فیلمسازی‌ـ مگر آنكه خلاف آن ثابت شود ـ تمایل دارند فكر كنند كه ۱۰۰% كار یك فیلمساز، فیلمسازی است. نتیجه موانعی است كه یك محصول سمعی بصری‌ِ بدون همكاری گروهی با آن مواجه می‌شود. هر عنصر هنری فیلم برای جلب توجه بیشتر رقابت می‌كنند و غالبا‌ً هر كدام صدای بیشتری به آن اضافه می‌كنند مگر آنكه كارگردان و تدوینگر كارشان را خیلی خوب انجام بدهند. دیالوگ یكی از مواردی است كه بدترین حالت آن زیاد بودن و متراكم بود آن در متن فیلم است.دیالوگ در رأس روند صداگذاری یك صحنهٔ فیلم قرار دارد. نهایتا‌ً تمام فضای خالی و اشغال‌نشدهٔ فیلم به‌وسیله دیالوگ، صدای خرخر، آه و ناله و نفس كشیدن پر می‌شود (ظاهرا‌ً در تلاشی برای «زنده نگه داشتن كاراكتر»). سرانجام خط سیر داستان (گاهی) فقط به‌وسیلهٔ این واقعیت از هجو رها می‌شود كه صداهای دیگر بسیاری هم‌زمان با دیالوگها اتفاق می‌افتد كه حداقل برخی از دیالوگهای افزوده شده را می‌پوشاند. چنانچه قصد شما پر كردن فیلمتان با دیالوگهای هوشمندانهٔ پی‌درپی است، شاید بهتر باشد آن را به‌صورت نمایشنامه اجرا كنید:

كاراكترها باید فرصت شنیدن هم داشته باشند
وقتی كاراكتری به یك شئ نگاه می‌كند ما تماشاچیها كم و بیش از دید او به آن شئ نگاه می‌كنیم. شیوهٔ واكنش (یا عدم واكنش) او به آن شئ به تماشاچی اطلاعات مهمی می‌دهد من‌جمله: او كیست و چگونه با این شرایط سازگار شده. در مورد شنیدن هم همین‌طور. اگر لحظاتی در فیلم نباشد كه طی آن كاراكتر ما فرصت شنیدن اصوات دنیای پیرامونش را داشته باشد بنابراین تماشاچی از یكی از ابعاد مهم زندگی كاراكتر محروم می‌شود.

تصویر و صدا به عنوان دو همكار
افكتهای صوتی می‌تواند صحنه‌ای را مثل جهنم ترسناك و جالب بسازد اما این مستلزم كمكی جزئی از وجه تصویری مسائل می‌باشد مثلا‌ً ممكن است بخواهیم ماشینی با سر و صدای عجیب و غریب در صحنه داشته باشیم كه در طول فیلمبرداری تنش و فضای مناسبی به فیلم ببخشد. چنانچه حداقل یك نمای نسبتاً كلوزآپ كوتاه از چند ماشین وجود داشته باشد كه بتواند صدای مورد نظر را بسازد كمك قابل توجهی به ما می‌كند تا صدا را خلق كنیم، می‌توانیم صدا را روی آن نما بگذاریم و آن را قاطعانه به ذهن تماشاچی منتقل كنیم. پس تماشاچی هیچ وقت مجبور به دیدن مجدد آن نخواهد بود بلكه هر وقت كه آن را بشنود متوجه ماهیت آن می‌شود (حتی اگر خیلی آهسته‌تر از صدای دیالوگ باشد) و تمام ارتباطهای مناسب بین صحنه‌ها و جغرافیای آن مكان برقرار خواهد شد. كنتراست بین صدایی كه در دوردست شنیده می‌شود و همان صدا وقتی از نزدیك شنیده می‌‌شود می‌تواند المان قدرتمندی باشد. وقتی شخصیت داستان و دوست قدیمی‌اش قدم‌زنان به سمت كارخانه می‌روند و از فاصلهٔ دور، صدای ماشینهایی را كه فضای آن منطقه را پر كرده می‌شنوند و یا وقتی به دوازهٔ كارخانه می‌رسند كنتراست شدیدی به‌وجود می‌آید. من به‌عنوان صداگذار فیلم، اگر تا به حال كارگردانی به من گفته باشد كه صحنه‌ای قرار است در فاصله‌ای دورتر از صحنهٔ كارخانه فیلمبرداری شود تا بتواند منتقل كند كه صداهای كارخانه چقدر شدید و رسا به محیط پیرامون می‌رسد، احتمالاً بلافاصله بعد از اینكه پای او را می‌بوسیدم، بیهوش می‌شدم. كارگردانها لزوما‌ً هیچ‌وقت تصمیماتشان دربارهٔ محل فیلمبرداری صحنه فیلم را بر مبنای نیاز به صدا برای خلق یك فیلم اتخاذ نمی‌كنند. چرا؟

كارگردانی هنری و صدا به‌عنوان دو عامل همكار
بهتر است بگوییم ما در حال نگارش كاراكتر فیلمی هستیم كه در دست ساخت است. این كاراكتر بی‌پول، عصبانی و ناامید است و این امر مسلما‌ً مستلزم طراحی محل زندگی اوست. شاید آپارتمان فرسوده‌ای در وسط یك شهر بزرگ باشد. ظاهر این محل، مقدار زیادی اطلاعات دربارهٔ اینكه این كاراكتر كیست و چگونه فكر می‌كند به ما (تماشاچی) ارائه می‌كند و اگر به هنگام طراحی تصویری، صدا را هم در نظر بگیریم بنابراین امكان شنیدن صداهای وحشتناك محل زندگی او از طریق حس شنوایی‌اش برای ما (تماشاچی) میسر می‌شود. شاید لوله‌های آب و فاضلاب روی سقف و دیوارها قابل رویت باشند. اگر از یكی از این لوله‌ها نمای نزدیكی بگیریم در موفقیت طراحان صدا برای خلق صدای حركت آب و... كه از میان این لوله‌ها جریان دارند و تمام لوله‌ها را می‌لرزاند، نقش به‌سزایی خواهند داشت. بدون اینكه لوله‌ها دیده شوند می‌توان همچنان «صدای لوله‌ها» را در خط سیر داستان بگنجانیم اما ارتباط برقرار كردن با تماشاچی كه اینها چه صداهایی هستند بدین شكل بسیار مشكل می‌شود. یك نمای نزدیك از لوله كه با صدای لولهٔ فاضلاب زشت و مضحك همراه شده، همگی صداهای مورد نیاز ماست تا به تماشاچی آشكارا بگوییم كه این مكان چقدر پر سر و صدا و زشت است. بعد از آن، ما فقط باید به این صداها گوش كنیم و تماشاچی با لوله‌ها بدون حتی نشان دادن آنها، ارتباط برقرار كند. جالب است كه فیلم به تماشاچی حسی را منتقل كند كه انگار واقعا‌ً فضاها و مكانهای آن را می‌شناسد. هر مكانی زنده است و حالات و ویژگیهای خاص خودش را دارد. یك بازیگر خبره راههایی برای استفاده از این مكانها را كه در آنها حضور دارد پیدا خواهد كرد تا شخصیت كسی را كه قرار است نقشش را بازی كند بیشتر معرفی كند. ما باید صداهایی را كه در این مكان ایجاد می‌شود بشنویم تا با آنها آشنا شویم. ما باید صدای بازیگر را كه در آنجا طنین‌انداز می‌شود بشنویم. و وقتی كاراكتر فیلم ساكت است باید حتی این را حس كنیم كه این مكان بدون صدای او چگونه خواهد بود.

محرومیت چشم‌ از دیدن، فایدهٔ ابهام
بیننده‌ها / شنونده‌ها بیشتر به این دلیل وارد ماجرا می‌شوند كه آنها را به این باور رسانده‌اند سؤالهای جالبی برای پاسخگویی وجود دارد و اینكه آنها، تماشاچیها، احتمالا‌ً دارای فهم و درك خاصی هستند كه در حل این پازل مشكل، مفیدند. اگر این مسئله درست باشد، بنابراین نتیجه می‌گیریم كه المان اساسی روایت داستان، آگاهی از این نكته است كه همه چیز را نباید بلافاصله افشا كرد و بعد اندیشیدن به تكنیكهایی است كه به‌وسیلهٔ آن از دوربین و میكروفن برای فریب تماشاچی استفاده كنیم آن هم فقط با انتقال اطلاعاتی محدود به تماشاچی تا او را برای پیگیری ماجرا مشتاق نماید. گویی حرفهٔ ما پاسخ‌گویی به سؤالهای موجود در فضای حاكم بر هر صحنه است یا طعمه گذاشتن سر راهی است كه سرانجام به نظر به جایی منتهی می‌شود. هر چند اگر این راه خیلی مستقیم نباشد. صدا احتمالا‌ً قدرتمند‌ترین ابزار و سلاح فیلمساز در اغوای تماشاچی است.طبق گفتهٔ آلن اسپلت۱۵، صداگذار خبرهٔ سینما به خاطر این است كه «صدا امری مهم و محوری است، چون ما تماشاچیها، صدا را با عواطفمان درك می‌كنیم نه با هوشمان»
فرض كنید ما فیلمسازان قصد داریم صدا را جدی در نظر بگیریم و اینها اولین مسائلی است كه تا به حال مورد ‌توجه قرار گرفته‌اند:
۱ـ این تمایل به قوت خود باقی است كه داستان كم و بیش از زاویه دید یك یا چند كاراكتر روایت شود.
۲ـ لوكیشنها انتخاب شده‌اند و صحنه‌ها طراحی شده‌اند و صدا را به‌عنوان یك بازیگر در این عرصه قبول ندارند و در حقیقت، آن را تأیید نمی‌كنند.
۳ـ دیالوگها نباید بی‌وقفه و پیاپی باشند.
در اینجا روشهایی برای شكنجهٔ حس بینایی وجود دارد كه بدین وسیله حس شنوایی را به این بزم دعوت می‌كنند:

زیبایی لنزهای دور و نزدیك (Long & Short)۱۶
موضوع عجیبی دربارهٔ نگاه كردن از لنز خیلی دور یا خیلی نزدیك وجود دارد. ما همه چیز را طوری می‌بینیم كه در حالت عادی آن‌طور نیستند. غالبا‌ً چنین استنباط می‌شود كه ما از چشمان فرد دیگری نگاه می‌كنیم. در سكانس افتتاحیه فیلم «مكالمه»۱۷، مردم میدان یونیون سانفرانسیسكو۱۸ را از پشت لنز تله می‌بینیم. كمبود عمق میدان و سایر ویژگیهای این نوع لنز ما را در فضایی كاملا‌ً ذهنی قرار می‌دهد. در نتیجه می‌توان شنیدن صداهایی را كه احتمالا‌ً ارتباط كمی با آنچه در تصویر می‌بینیم و ارتباط بیشتری با نحوهٔ نگاه ظاهری فرد از نگاه دوربین دارند توجیه كرد. شیوهٔ استفادهٔ ما از چنین نمایی تعیین‌كننده است كه آیا این استنباط كاملاً به تماشاچی منتقل شده یا پنهان و نامحسوس باقی مانده است.

زوایای Dutch ۱۹ و دوربینهای متحرك
نما ممكن است از سطح زمین یا سقف گرفته شده باشد. تصویر ممكن است چند درجهٔ عمودی چرخش داشته باشد. دوربین ممكن است روی سه‌پایه، روی دست یا فقط در حال حركت افقی (پن) باشد. در هر یك از این موارد، افكتها، تماشاچی را در فضای ناآشنایی قرار می‌دهند. نما دیگر فقط صحنه را به تصویر نمی‌كشد بلكه جزئی از صحنه می‌شود. المان فضای ناآشنا ناگهان زمینه را برای صدا كاملاً فراهم می‌سازد.

تاریكی اطراف لبهٔ تصویر
در بسیاری از فیلمهای عظیم نوآر كلاسیك، تصویر به دقت با قسمتهای تاریك ادغام می‌شد. هر چند ما تماشاچیها احتمالا‌ً به آنچه كه این قسمتهای تاریك را در تصویر جای می‌دهد آگاهانه توجه نمی‌كنیم اما روی هم رفته این نكته را درمی‌یابیم كه حقیقت كه جایی كاملا‌ً خارج و دور از تصویر در كمین است پیچیده‌تر از آن است كه به راحتی بتوان آن را به تصویر كشید. فراموش نكنید كه گوشها نگهبان تخیل ما هستند. آنها به ما می‌گویند كه چه چیزی باید دربارهٔ تاریكی بدانیم و خیلی خوب سرنخهایی دربارهٔ اتفاقات در جریان داستان در اختیار ما می‌گذارد.

كلوزآپ و لانگ‌شاتهای خیلی اغراق‌شده
نماهای بسیار نزدیك از دست افراد، لباسها و غیره این امكان را برای ما فراهم می‌سازد كه گویی همه چیز از زاویهٔ دید فرد به تصویر كشیده شده یا افرادی را كه از نظر فكری با آنها شباهت داریم، احساس می‌كنیم. لانگ‌شاتهای اغراق‌شده برای صداگذاری فوق‌العاده هستند چون این فرصت را در اختیار ما قرار می‌دهند تا سر و صدا یا سكوت فاصله دوری را بشنویم؛ فیلمهای كارول بالاردز ۲۰ «ایستگاه سیاه۲۱» و «گرگها گریه نمی‌كنند» همراه با صدا از واید شات و كلوزآپها به خوبی استفاده كرده است.

اسلوموشن/ حركت آهسته
در گاو خشمگین و رانندهٔ‌ تاكسی۲۲ از اسلوموشن آشكار و بسیار ظریف و ماهرانه استفاده شده است. برخی از آنها به زحمت محسوس هستند. اما همواره به نظر می‌رسد ما را در فضای رویاگونه‌ای قرار می‌دهد و به ما می‌گوید چیزی عجیب و نه خیلی خوب در حال وقوع است.

تصاویر سیاه و سفید
بسیاری از عكاسان فكر می‌كنند تصاویر سیاه و سفید مزایای هنری بیشتری نسبت به تصاویر رنگی دارند؛ نماهای سیاه و سفید نسبت به تصاویر رنگی كمتر شلوغ هستند و بنابراین به القای حسی منسجم كمك می‌كنند. زندگی ما مملو از رنگ و تصاویر رنگی است. امروزه تصویر سیاه و سفید بی‌تردید به‌عنوان زاویهٔ دید فرد دیگری درك می‌شوند نه به‌عنوان نمایشی عینی از حوادث. در فیلم مثل عكس، نقاشی، داستان و شعر، هنرمند بیشتر از هر چیز نگران برقراری ارتباط بین عواطف هستند تا «اطلاع‌رسانی». تصاویر سیاه و سفید این پتانسیل را دارند كه بدون «شلوغی و بی‌نظمی» رنگ، حداكثر حس را القا كنند.


نقاط اشتراك تمام این روشهای تصویری چیست؟
اینها همگی راههای مضایقهٔ اطلاعات از تماشاچی است. شرایط كمی مبهم می‌شود. وقتی این كار به خوبی انجام شود نتیجه مضامین زیر است: اگر می‌شد دربارهٔ آنچه در اینجا اتفاق می‌افتد با صراحت صحبت كنیم قطعا‌ً این كار را می‌كردیم اما این مسئله به قدری پیچیده و اسرارآمیز است كه حتی ما، راویان داستان، كاملا‌ً سر درنمی‌آوریم كه چقدر حیرت‌آور است. شاید شما بتوانید ما را كمك كنید تا كمی بیشتر آن را درك كنیم. «این پیام، طعمه است، آن را در مقابل تماشاچی آویزان كنید و تماشاچی مطمئنا‌ً نمی‌تواند در برابر آن مقاومت كند. تماشاچی در این میان، تصورات، افكار و تجارب خود در این زمینه را به كمك می‌گیرد و ناگهان داستان شما، داستان او می‌شود. موفقیت همین است. ما فیلمسازان همگی در مرحلهٔ پیش‌تولید دور میزی می‌نشینیم و دربارهٔ نحوهٔ ساخت چنین طعمهٔ لذیذ و اینكه چطور می‌توان آن را بسازیم كه شباهتی به طعمه نداشته باشد، فكر و تبادل ‌نظر می‌كنیم.(آیا همیشه بهترین داستانها توسط افرادی خلق نمی‌شوند كه مجبورند برای روایت داستان التماس كنند؟) می‌دانیم گاهی می‌خواهیم از دوربین استفاده كنیم تا اطلاعات كافی در اختیار تماشاچی قرار ندهیم، آنها را شكنجه بدهیم یا صریح‌تر اینكه آنها را فریب دهیم، مهم‌ترین متد فریب تماشاچی، به ناچار دخیل كردن امر صدا در فیلم است. در بهترین وضعیت، دیالوگهای غیر ارادی در ذهن تماشاچی باید چیزی شبیه به این باشد: «آنچه كه می‌بینیم/ تصویر اطلاعات كافی در اختیار من قرار نمی‌دهد. آنچه كه می‌شنویم / صدا هم مبهم است. اما تلفیق این دو به نظر مرا به سمت مكان تقریبا‌ً آشنایی می‌برد كه می‌‌توانم از تجربیاتم كمك بگیرم و از چیزی سر دربیاورم كه قبلا‌ً هرگز تصورش را هم نكرده بودم. «آیا این‌طور نیست كه نقش میكروفن هم به اندازهٔ نقش دوربین در خلق این اثر مهم است؟»

تدوین تصویر با صدا در ذهن
یكی از بسیار اموری كه تدوینگر فیلم به عهده دارد خلاص شدن از لحظاتی از فیلم است كه در آن هیچ اتفاقی نمی‌افتد؛ هدف مطلوب در اكثر مواقع اما نه همیشه. تدوینگر و كارگردان باید بتوانند سر دربیاورند چه زمانی و كجا مناسب است تا نمایی را پس از اتمام یا شروع دیالوگ تمام كنند. با توقف كردن بعد از اتمام ماجرا در یك نما می‌توانیم صدا را بشنویم. البته اگر صحنه با همین وقفه‌های مفید و مناسب در ذهن فیلمبرداری می‌شد، كمی بهتر بود. صدا در این وقفه‌های كوتاه می‌تواند آهسته‌آهسته دربارهٔ مكانی كه در آن بوده یا هستیم چیزی بگوید. والتر مارچ، تدوینگر فیلم و طراح صدا، از بسیاری از فنون غیر متعارف استفاده می‌كند. یكی از آنها این است كه مدت خاصی از زمان تدوین تصویر را صرف شنیدن صدا نمی‌كند. او تصاویر را تماشا و اصلاح می‌كند بدون اینكه به صدای ضبط‌شدهٔ سر صحنه گوش دهد. این روش خیلی عجیب نعمت بزرگی برای استفاده از صدا در فیلم می‌باشد. اگر تدوینگر بتواند صدا (موزیكال یا غیره) را كه احتمالا‌ً در نهایت روی تصویر فیلم قرار خواهد گرفت، در ذهن تصور كند تا اینكه به صدای سر صحنهٔ غالبا‌ً آزاردهندهٔ ناپیوستهٔ نتراشیده گوش دهد، سپس می‌تواند با استفاده از برشها / كاتها به احتمال قوی برای ریتمهای صدا به استثنای دیالوگ كه نهایتا‌ً نقش خود را ایفا می‌كنند، فضا ایجاد كند.استعداد و ظرفیت صدا
موسیقی، دیالوگ و افكتهای صوتی هر كدام می‌توانند یك كار یا بیشتر كارهای زیر را انجام دهند:
ـ حالتی را به‌وجود بیاورند و احساساتی را برانگیزند
ـ سرعت روند داستان فیلم را تنظیم كنند
ـ نشان دادن یك محل جغرافیایی
ـ نشان دادن یك دورهٔ تاریخی
ـ شفاف ساختن خط سیر داستان
ـ توصیف یك كاراكتر
ـ ارتباط برقرار كردن بین ایده‌ها، كاراكترها، مكانها، تصاویر یا لحظات نامرتبط
ـ تشدید واقعیت‌گرایی یا كاهش آن
ـ تشدید ابهام یا كاهش آن
ـ جلب توجه تماشاچی به جزئیات داستان یا برعكس.
ـ نشان دادن تغییرات زمان
ـ روان كردن تغییرات ناگهانی بین نماها و صحنه‌ها
ـ تأكید بر انتقال تأثیرات دراماتیك
ـ توصیف فضایی شنیداری
ـ مبهوت ساختن یا تسكین بخشیدن ـ غلو كردن وقایع یا متعادل كردن آنها
در هر لحظهٔ فرضی فیلم، صدا احتمالا‌ً چندین نقش از موارد ذكر‌شده را در آن واحد به عهده دارد.
اما صدا‌ـ اگر خوب باشد‌ـ ورای این كاربردهای مفید و عملی نیز زندگی و ویژگیهای خاص خودش را دارد و توانایی آن برای خوب عمل كردن و مفید فایده بودن برای فیلم و قدرتمند و ز؟ و زنده بودن آن، بسته به وضعیت محیطی است كه در آن غوطه‌ور است یعنی فیلم. اگر صدا را به ساختار از پیش تعیین‌شده‌ای اضافه كنید، نتیجه تقریبا‌ً همیشه از برآورده كردن امیدهای شما عاجز می‌ماند. اما اگر صدای كاراكترها، اشیا و اماكن فیلم را تقویت كنید طوری كه روی تمام جوانب دیگر فیلم اثر بگذارد، فیلم شما تا حدی رشد می‌كند كه صدای آن ورای رویاها و تصورات شما خواهد شد.

پس، كار طراح صدا چیست؟
رویای والتر مارچ و سایر طراحان صدا در روزهای اول ابتكار American Zoetrope۲۳ این بود كه برای صدا هم به اندازهٔ تصویر اهمیت قائل شوند. آنها فكر می‌كردند حداقل برخی فیلمها بتوانند رهنمونهای فردی را كه در رشته هنر صدا خوب تحت آموزش بوده در روایت داستان به كار ببندند تا نه تنها صداها را خلق كنند بلكه كاربرد صدا در فیلم را هم سازمان بدهند. این فرد به نظر آنها باید با كارگردان و نویسنده در مرحلهٔ پیش‌تولید هم‌فكری كند تا روی كاغذ، صدا را در داستان فیلم تلفیق نماید. این فرد در طول فیلمبرداری اطمینان می‌دهد كه ضبط و پخش صدا در صحنه از وضعیت شایستهٔ خود برخوردار باشد و اهمیت صدا نادیده گرفته نشود كه همیشه در گرماگرم تلاش و كار انگیزهٔ انجام كار روزانه یعنی گرفتن نماهای معین است. در مرحله پس از تولید این شخص به ساخت و جمع‌آوری صداهایی كه از مرحلهٔ پیش‌تولید شروع شده بود ادامه می‌دهد و با سایر حرفه‌ایهای این عرصه (سازنده، تدوینگر، میكس‌كننده و صداگذار) و كارگردان و تدوینگر همكاری می‌كند تا به صدای فیلم، انسجام و هماهنگی ببخشد. درك این رویا همیشه خیلی دشوار بوده و در حقیقت از اوایل دههٔ ۱۹۷۰ پیشرفت كمی داشته‌ست. اصطلاح طراح صدا تنها همراه با تجهیزات تخصصی ساخت «افكتهای صوتی ویژه» مفهوم پیدا می‌كند والتر مارچ در ۱۱۳۸ ـ THX ۲۴ و «مكالمه» به معنای واقعی كلام طراح صدا بود. این حقیقت كه او تدوینگر تصویر «مكالمه» و «اینك آخر‌الزمان» هم بوده، باعث شد تا این فیلمها را به نحوی شكل دهد كه صدا در آن نهادینه و نیرومند استفاده شود. هیچ طراح صدای دیگری در فیلمهای مطرح آمریكایی از چنین فرصتی برخوردار نبوده است. بنابراین رویای قایل شدن رتبه و شأن تصویر برای صدا به تعویق افتاد. بالأخره یك روزی صنعت سینما از الگوی ابتكاری مارچ قدردانی خواهد نمود و آن را رواج خواهد داد. تا آن زمان اگر دیالوگ بنویسید، فیلمنامه بنویسید، موسیقی ضبط كنید، فیلم را اصلاح و تدوین كنید، فیلم كارگردانی كنید یا یكی از صدها كار دیگر را انجام دهید، هر كسی كه صدا را شكل می‌دهد، صداگذاری می‌كند یا حتی به هنگام انتخاب سایر عناصر هنری، صدا را در نظر می‌گیرد، حداقل تا اندازه‌ای، صدا را برای فیلم و فیلم را برای صدا طراحی می‌كند.
رندی تام ـ ۱۹۹۹

۱- Ben Burtt
۲- Walter Murch
۳- Star Wars
۴- Apocalypse Now
۵- Francis Coppola
۶- George Lucas
۷- Citizen Kane
۸- Raging Bull
۹- Eraserhead
۱۰- The Elephant Man
۱۱- Never Cry Wolf
۱۲- Once Upon a time in the West
۱۳- Sidney Lumet
۱۴- Quentin Tarantino
۱۵- Alen Splet
۱۶- Long Lenses and Short lenses
۱۷- The Conversation
۱۸- San Franciscois Union Square
۱۹- Dutch angles
۲۰- Carrol Ballards
۲۱- The Black Station
۲۲- Taxi Driver
۲۳- American Zoetrope
۲۴-THX – ۱۱۳۸

ترجمهٔ: اكرم ورشوچی

منبع : پایگاه رسمی انتشارات سوره مهر